关于诗歌之美的论文3000字开头

关于诗歌之美的论文3000字开头

最近一段时间，我在菊斋连续发了一些学术讨论性质的帖子，引起了不小的反响。这些争论，在一定程度上起到了促进交流，促进诗歌研究的作用，但更大程度上成为唇枪舌剑的战斗，这不是我所希望的。此外，从很多人对碰虚等人的卫道般的热诚来看，我也修正了以前认为喜欢虚碰诗的人全是诗盲或跟风打手的想法，认为他们确实是在维护自己心目中的诗歌形象。这种现象引起我深深的思考，碰嘘等人的诗明明很差，在我来看简直是不言而喻的，为什么很多“诗人”、“学者”都赞誉有加呢？因此，在此间，我有意识地和一些对方战壕里的诗友在网上作了较深入的交流，目前对此问题有了比较清晰的看法。特不揣浅薄，发表出来以供众诗友参考。 　　诗无定法，运用之妙存乎一心。这给诗歌鉴赏带来很大的困难。一些诗友经常说：评诗是很感性的事，没道理可讲。这种说法既有一定道理，也不是完全合理。这种观点的致命错误在于，过分夸大了不同主体对诗歌的审美差异，而抹杀了诗歌客体本身之美的相对独立性。这种观点导致的直接后果就是迷信“权威”，迷信“多数”，其危害是不言而喻的。以我看来，好诗总是可以说出个一二三四。本文力图从理论层面，对诗歌的评价标准给出我的粗浅想法。因为我对新诗了解很少，所以这里所提到的诗歌均指旧诗。 　　什么是好诗，什么是坏诗？这是个很复杂的问题。我个人认为，区分好诗与坏诗的标准在于美不美。这里的美是指广义的美，雄浑是美，沉郁也是美，豪放是美，忧郁也是美，明朗开阔是美，凄楚也是美。本文不打算从哲学上分析美的本质，仅打算在对一些诗歌进行分析的基础上，提出一些关于诗歌审美的可操作性的观点。 　　一、 诗歌之美的来源： 　　诗歌的美，是整体的美，很难把各种来源割裂开来。但具体分析，诗歌之美绝大多数缘于以下几个部分： 　　1、 意象之美。以意象达情、表义是诗歌的常用手法。古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”。。。。。意象多种多样，很难作出无所不包的统计。塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。写意象有几戒，一戒为写意象而写意象，如李贺，以《箜篌引》为例，同是写音乐，与乐天的《琵琶行》题裁相同，也多用意象，而李贺的全是纯空乱想，故与乐天相差甚远。前人讥之为诗鬼，盖其多说鬼话之故。与其相仿的是韩愈。因此，诗至韩愈李贺，诗格已近卑下。二戒敷衍，才力不济，一句诗容不下好多意象，可以少写一些，而不要勉强对付，如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿细柳织金梭”之类。第三戒意象为于单薄，如“月渡露中，照见小瓶色淡红”之类，有些妖气，除了这点妖气就什么也没有了，有人论之为有灵气，推为上作，此不知诗者也。第四戒为意象不自然，如嘘堂的几首咏雨诗，人再无聊也不会用镜子照雨。再如碰壁的“偶然忆及中肠事，正握杯时手一斜”也是如此，不典型。 　　2、 字面之美。诗歌是语言艺术，文字美形式美也是一个主要的美感来源。字面之美主要包括： 　　（1） 文字的雅致。言而无文，行之不远，对于诗歌尤其如此。打油诗也有意义深遂，内容充实的，但终不入大雅之堂者，文字太不雅致了。需要着重指出的，有几种文字是应避免的：第一是文白混杂，如碰壁的“倩谁来收拾汝冰凉骨”，虚堂的“遥远欧伦巴，善护尔之首”，不伦不类，不象个样子；第二是生造词汇，胡乱搭配，如碰壁的“古蟋”“纤鲤”；第三是晦涩不通，如虚堂的“夜灯白欲腐”；第四是故作恶心语，如虚堂的“如肮脏内衣”；第五类是粗豪，如“大将出征胆气豪，腰横秋水雁翎刀”“地动三山铁臂摇”“乌蒙磅礴走泥丸”“野夫路见不平事，磨损胸中万古刀”之类；第六类是为用典而用典，这类太多了，不举例了；第七类是炼字太过或才力不够，使个别字与前后文极不协调，如碰壁的“一朝莲落霜来飞”的来字显得象儿歌了，“饱有红情谁问者”的饱字显得怪怪的，“白莲花胜撮云轻”的撮字。。。太多了。碰壁的语言功底确实太差，对诗而言，婴儿初学语而矣。这里说一下炼字的原则，炼字绝不是找到一个出众的字，使得其在全诗或全句中鹤立鸡群，抢人眼球，而是要找到一个恰当的字，能完成其在全诗或全句中的使命，又与前后文协调一致。如果炼到了让人一眼就看到这个字的与众不同，那就是失败了。这与炼句不同。 　　文字是诗歌的基础，其他的所有美感，内容之美，形式之美，意义之美等都是首先用文字来体现的，如果文字不通或有严重缺陷，那么其他的都无从谈起。以上几种应尽力避免的情况，以晦涩不通及生造为首恶，因为文白混杂可笑，作怪语恶心，粗豪不美，但不失为人言，而不通及生造，则不符合人的基本语言规则了。 　　（2） 文字的形式之美。旧体诗本身就有形式美，尤其是格律诗，严整本身就是一种美。这里着重提出的就是诗歌的“巧”。第一，于难工处工，“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，第二，工而不觉其工，细品方知其工，如“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”；第三，字面工而奇，但奇得有理，“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”“春水船如天上坐，老年花似雾中看”；第四，特殊句式，包括故意颠倒一般的语法顺序，故意打破一般的节奏，重字等等，“塞上角声悲自语，中天月色好谁看”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”“香谷啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。在此，也提出几戒。一戒易工宜工处不工，如落花风雨的“知君厌看跳梁丑，愧我难留草木稀”光顾骂人了，对仗不工了。二戒为求工而害意，如落草堂主的“花递余香秋色淡，月移竹影夜声哀”为了和秋相对，用了夜字，夜声所指不明了（顺便说一句，堂主的七律不错，但颈联每每酸气太重）三戒用了特殊句式而气势及深意不相符，如孟依依的“病未向人难处减，诗缘何故感时稀”（请比较与“露从今夜白，月是故乡明”、“红颜心共老，白发酒同多”的差别）。 　　3、 内含之美。这里指字面含义的美感。不同内容的诗所要求的内含美有不同偏重。大体而言，从诗歌的功能上看，无外乎抒情，写景，议论，叙事而已，当然这几方面往往是结合在一起，不可分割，但从单独句子上看，基本上可划为以上的几类之一。下面就不同类别说一下各自的偏重点： 　　（1） 情贵在真挚，可以含蓄，也可以直抒胸臆。比如“不知心恨谁”“见落花时知此日，有明月处是吾乡”等等，含蓄隽永，意味无穷。“我辈岂是蓬蒿人”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“戎马关山北，凭轩涕泗流”等直抒胸臆，畅快淋漓。抒情的两种风格各自的要求是不同的。含蓄的风格要求必须有深意，能引人联想，及要求较高的外含之美，而真率的风格要求声韵必须与之相配，有气势在。写情一戒假，也许作者的情是真的，但才力达不到，声韵意象都没组织好，显得情感来得很突然了，如天吴的很多诗。二忌啰嗦，生怕意思没表达清，卿卿我我个没完。如坛子里大多数古诗。三忌太狭，只顾表白自己的感情，不注意章法及意象声韵的配合，因而显得过于单薄，诗格也上不去，如孟依依的大部分闺情诗。四忌太酸，自高而无势谓之酸，诗、书、块垒、老、鬓成丝之类的话，如果没有文字的气势就显得酸。这样的太多了，几乎凡是出了点名的网络“诗人”都是这样。为什么会这样呢，是因为故作老成，而才力又不够。五忌太过，不该用力的时候偏要用大力，显得莫名其妙的傻气和倔气，如“妾心古井水，波澜誓不起”之类（比较一下“当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何故入罗帷”就知道了），面目可憎，前人之轻郊岛，盖缘于此。顺便说一句，我认为诗整体水平不如郊岛者，就不足言诗了。而当代胜过郊岛者，数人而已。 　　（2） 写景基本就是前面所说的塑造意象，就不再重复了。 　　（3） 议论贵在精警，出奇，准确，辛辣，风趣，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”“满屏哪见兴观怨，唯有骚人聚一群”“骈胁重瞳终一梦，由来无赖是君王”“黎民频战死，犹曰吊黎民”“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”等等。议论一戒平庸，既无观点也无情调也无感情，如《三国演义》《东周列国志》里的大多数议论诗。二戒过分求新而精炼不够，如荆公的“当时枉杀毛延寿”等等。就议论而言，书生霸王可算出类拔萃。 　　（4） 叙事。叙事无出白居易之右者，琵琶长恨二篇，真可傲视千古矣。屈原的离骚当然也可算叙事诗，但用语习惯已与现在大不相同。李杜诸公也有极佳的叙事诗，但深意、通俗、风韵相比白的两篇均感尚有不及。圆圆曲也是著句叙事诗，但不如白诗的从容自如，收发有致。叙事贵在从容不迫，夹叙夹义，有情有景，有张有弛，时有警句。书生霸王的暗娼行等数篇已得叙事之旨，而风致未至。殊同的也不错，但过粗。对当代网络“诗人”而言，叙事应首戒章法过平，平铺直叙，了无起伏，如陈尸死水，如苏无名的寓言诗。二戒语法过平，了无文采，自以为古拙，实则无趣，如碰壁的叙事古诗。三戒总是放不下自己，尔尔汝汝妾妾吾吾太多，有损诗格，令人生厌，如碰壁的叙事古诗。 　　4、 外含之美。指在诗的文字之外，靠联想和体会而引发的美感。这种美感对诗来说太重要了。遗憾的是，大部分当代的“诗人”都对此没什么体会。古人这方面的例子太多了，我就举我自己的诗句为例。“月近中秋圆似泪，路经桑梓乱如纹”。字面已经很好了，而字面外的意思还有多少？为何圆月似泪，实际上是在说心中垂泪。为什么路近桑梓如纹，一是说自己衰老了，二是说心乱。仔细体会，辛酸沧桑之感无穷无尽。这就是字外之义。再如“见落花时知此日，有明月处是吾乡”，后一句一般人都知道好了，而前一句见到落花才知道到了今天，字面意思已经很好了，为什么见到落花才知道今天呢？知道今天什么了？细细品味，余味远穷，尽在言外。认为此句不如对句者，真不知诗也。 　　外含之美在文字之外，贵在用最少的文字引发最丰富的联想。但这要求读者的水平。 　　真正的好诗，不是用拗涩险怪的文字表达出简单的含义，而是用简单的文字表达出丰富的含义；不是去塑造别人都想不到的意象或感情，而是去表达别人也能想得到，却写不出的意象或感情；不是要面面俱到，生怕别人想不到，而是要用最少的文字留给读者最大的想像空间；不是要故意突出主体，而是要似首不经意地使主体形象兀现于读者眼前。可惜现在能体会到这些至理的人太少了。 　　5、 声韵之美。无韵不成诗。写诗而没有韵律美，则不是好诗。需要指出的是，格律并不足以构成声韵美，也不是声韵美的必要条件。两者的关系是：按格律来写格律诗，更有可能实现声韵美，仅此而已。有人误认为只要按着格律写诗，声韵就没问题了，这真是大错特错。格律一个星期就能学熟，而声韵之美，要靠几年，十几年甚至几十年的学习和领悟。我上网久矣，除我之外，似乎没见到一个能对声韵美有深刻领悟的人。

《赞美诗歌》 赞叹古人风度翩 美艳景物笔下编 诗词绵绵后世颂 歌赋飘飘入心间

诗词之美，宛如星空一般，璀璨夺目。然而，它的美丽是在不能缺少任何一个部分的前提下，不然它还叫星空吗？词宛如一颗颗光芒四射的星星，虽然它们次于月亮之下，但它们一直一直都在努力着，拼搏着，奋斗着！它们竭尽全力散发着星光，总是试着把一颗颗早已暗淡了心照亮，为世界多添一份温暖，一份光明。那份浓烈而又陌生的温暖。跟着柳七的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”跟着易安笑看那海棠花“绿肥红瘦”，跟着辛师忧国忧民，去“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”在一股股暖流涌上心头，多情的诗人一个个映入眼帘，带着我穿过一块又一块的芳香地，仿佛这份温暖渐渐地，在我不经意间悄悄照进了我的心里，顿时把我那小小的心窝哄的暖暖的。正是因为一个个诗人的奋起，拼搏，直至死去。。。。。。或许，他们的灵魂真的在守护着他们的词，但你可曾想过，星星，它目睹了一切的一切，但它们的忧伤，谁来分担！那一个个微笑，确是在掩饰内心的孤单又害怕。于是，它们的母亲出现了，那就是月亮，它代表着诗，千百年来，它一直听着星星们的苦衷，而星星也开始渐渐开朗起来，甚至有时不忍哈哈大笑，身为母亲的它，爱戴着世间每一个人，让他们不怕黑夜，因为有月亮。当然，诗也是十分难理解的，在这里，你能看到李白落寞的才能，杜甫沉郁的容貌；你能看到沙场的冷酷，怨妇的悲鸣；你能看到诸目思入的游子，折柳相送的离人。。。。。。灵动的诗与词，它用黑夜的寂静给了我一颗多愁善感的心，那一丝丝温暖，教会了我什么是爱，什么是恨，什么是快乐，什么是忧伤。。。清风吹拂大地，月光轻轻的颤抖着，迎着前方，默默的。。等待新一天的开始。最后，请让我淋浴在这星光中，慢慢睡去，接着，思绪开始飞翔，飞到那无边无尽的星空，永远，永远。。。。。。

关于诗歌之美的论文3000字

渭城曲王维渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。凉州词 　　王之涣 　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。凉州词王翰 　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。 　　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？早发白帝城李白朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 　　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。长信秋词·奉帚平明金殿开王昌龄　　奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。 　　玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。江南逢李龟年杜甫岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。清明杜 牧清明时节雨纷纷， 路上行人欲断魂。借问酒家何处有， 牧童遥指杏花村。征 人 怨柳中庸 　岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。 　　三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。枫桥夜泊张继月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

以“大堰河--我的保姆”为例，评析艾青有关诗的“散文美”的主张　　艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。他还有许多诗没有写，还有许多诗论没发表。特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想，还未能充分阐明，令人深感遗憾。因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现，可以被视作艾青研究的突破口。　　艾青在1939年流亡桂林时，发表了《诗的散文美》一文，要求诗要摆脱脚韵的羁绊。他说：“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好音韵。”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义，同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。有些读者未加深思，却误以为写诗只要不押韵，便算是散文美。这就把“散文美”等同于“散文化”了。殊不知，艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。他的成名作《大堰河，我的保姆》虽不押韵，却以自然的韵律见长，从而显示一种散文美。可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系，二者的本质区别在于，诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。　　早在“五四”之后，诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。新月诗派之所以崛起，就是为了克服当时新诗的散文化倾向。叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上，并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元，就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗，而是恰恰相反，他接受了法国象征派诗的影响，在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗，而在1930年后，又公开宣布新诗要排除外在的韵律，彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》，可以看作他要废除诗的音韵的宣言。到1936年10月，他创办《新诗》月刊，更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。艾青自称曾受《我底记忆》的影响，与戴望舒声气相通，写诗也力避音乐的成分。一时之间形成一股诗风，被称为中国的现代派。但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美，却只是表示他个人的诗观。尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊，但他的散文美的主张，与所谓现代派无关，而是因他主持桂林《南方日报》副刊时，发觉投来的新诗多不押韵，似分行的散文，而又并非好散文，虽有一星半点的诗意，却被“散文化”得一干二净；而来稿中的押韵诗，语言干瘪，节奏板滞，虽有一些鲜活的形象，也被脚韵捆绑得没有生机。他正是针对抗战初期的新诗“无韵则散，有韵则死”的不良倾向，而提出“诗的散文美”，批判诗的散文化的。他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。他一直坚持这一主张。在解放初期他虽一度抽掉，后来仍然收入。他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久，使得某些读者以为他放弃了他的主张。其实不然，他在“归来”之后，继续强调“诗的散文美”。正如他自己所说：“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”（《诗论》新版《前言》）这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示：“从欣赏有韵到欣赏无韵，在诗歌美学上是一大进步。没有韵的诗比较难写，它必须切实地都是真货色。有些诗，去掉韵脚，就是一篇散文，这就不好。好的诗即使不押韵，也是通过形象思维来表现。”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言方面的形式问题，而是一个如何通过形象思维处理好诗的内容的问题。写诗如果脱离形象思维，不论押韵与否，都可能流于散文化。他指出，诗的“散文化的最显著的特征，是创作过程排除了形象思维”。他晚年的作品《归来的歌》虽押了自然的韵脚，但因突出了形象思维，仍然显示着散文美。这就表明，艾青的诗从早期到晚年、从无韵到有韵，都一以贯之地坚持散文美。这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征，是他所不同于其他诗人的地方。

中国的古诗词历史悠久，魅力广泛，它的包含的内容特别多，是我们具有深深的意。

诗词之美，宛如星空一般，璀璨夺目。然而，它的美丽是在不能缺少任何一个部分的前提下，不然它还叫星空吗？词宛如一颗颗光芒四射的星星，虽然它们次于月亮之下，但它们一直一直都在努力着，拼搏着，奋斗着！它们竭尽全力散发着星光，总是试着把一颗颗早已暗淡了心照亮，为世界多添一份温暖，一份光明。那份浓烈而又陌生的温暖。跟着柳七的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”跟着易安笑看那海棠花“绿肥红瘦”，跟着辛师忧国忧民，去“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”在一股股暖流涌上心头，多情的诗人一个个映入眼帘，带着我穿过一块又一块的芳香地，仿佛这份温暖渐渐地，在我不经意间悄悄照进了我的心里，顿时把我那小小的心窝哄的暖暖的。正是因为一个个诗人的奋起，拼搏，直至死去。。。。。。或许，他们的灵魂真的在守护着他们的词，但你可曾想过，星星，它目睹了一切的一切，但它们的忧伤，谁来分担！那一个个微笑，确是在掩饰内心的孤单又害怕。于是，它们的母亲出现了，那就是月亮，它代表着诗，千百年来，它一直听着星星们的苦衷，而星星也开始渐渐开朗起来，甚至有时不忍哈哈大笑，身为母亲的它，爱戴着世间每一个人，让他们不怕黑夜，因为有月亮。当然，诗也是十分难理解的，在这里，你能看到李白落寞的才能，杜甫沉郁的容貌；你能看到沙场的冷酷，怨妇的悲鸣；你能看到诸目思入的游子，折柳相送的离人。。。。。。灵动的诗与词，它用黑夜的寂静给了我一颗多愁善感的心，那一丝丝温暖，教会了我什么是爱，什么是恨，什么是快乐，什么是忧伤。。。清风吹拂大地，月光轻轻的颤抖着，迎着前方，默默的。。等待新一天的开始。最后，请让我淋浴在这星光中，慢慢睡去，接着，思绪开始飞翔，飞到那无边无尽的星空，永远，永远。。。。。。

关于诗歌的论文3000字开头

怎一个“情”字了得——柳永词《雨霖铃》赏析在北宋的词人中，柳永可以说是“情场高手”了。这不仅因为他混迹青楼、狎妓弄曲的奇特经历，而且因为他用他那支神来之笔，为我们留下了许多表现“男女私情”方面的佳作。《雨霖铃》可以说是这些佳作中的佳作。在这首词中，柳永把男女私情写得相当充分。怎一个“情”字了得，这便是我们阅读《雨霖铃》后获得的第一印象。《雨霖铃》抒写的是词人与情人分手时的缠绵伤感之情。昔江淹有《别赋》一文，其中有“黯然销魂者，唯别而已矣”的名句。可见朋友或情人之间的分别，是足以让人黯然伤神、魂断肠穿的。只有身处其中的人，才对此有切肤之痛，才有可能将它写足写透。柳永正是因为置身其中，备尝了离别的痛苦，才有可能将《雨霖铃》中的离别之情写得这么充分的。在词的一开始，柳永便为全词创造了一种凄楚的感情基调。“寒蝉”大概意识到自己活在世上的日子不多了，所以叫得是那样“凄切”，一声声地揪着离人的心。夕阳已经挨在长亭的顶边，天色快要暗下来了，却要在此时与情人分手，叫人好不凄怆。本来刚刚过去的暴雨可以作为自己留下不走的借口，但这恼人的雨却在人家最不愿意它停的时候“初歇”了。这里，“天的无情”对“人的有情”起到了很好的反衬作用。分别当然要喝饯行酒，尽管酒菜的味道都十分好，但是人在离别的痛苦中，也就品尝不出其中的美味了。就在一对情人相互表达留恋之情、依依不舍的时候，那“兰舟”上的船夫却一声声地催着上路。看来最后分手的期限还是到来了。这里，“船夫的无情”也对“我的有情”起到了很好的反衬作用。多想拉着情人的手，和她长相厮守。四目对视中，蓦然发现双方的眼里早已蓄满泪水。有千言万语要对情人倾诉，话到喉头却又硬生生地卡住了。“执手”“相看”“泪眼”“无语”“凝噎”这样一系列神情举止的描写，把男女之间的“离别之情”表现得十分具体形象。想到自己的去路，千里烟波浩渺，到处是沉沉的“暮霭”。楚天何其广阔，谁知“我”将飘向何方？何时才能与心上人重新聚首？此时，作为词的主人公的“我”的心态，是希望天地小一点再小一点，小到只容得下他们两个。然而，楚天却是那样的“阔”。“楚天”越是“阔”，越显得情人重新聚首的渺茫。现实就是那样的无情，生生要将一对情人拆散。简单的词句中，包含着诸多的无奈，倾注着对情人的深情。多情的人从古至今都为离别而感到忧伤，更何况分手在这个冷落凄清的秋天，真是让人难以忍受啊！搬出“自古”的“多情”者，说明“多情”的不止我柳永一个，它是文人墨客普遍具有的一种人之常情。“冷落清秋节”给离别的场面蒙上了很厚很灰色的一层阴影。不是“情到深处”的人，是很难有这样敏感的神经触角的。都说醉酒是解脱烦闷的好方法。曹操的《短歌行》中，就有“何以解忧，唯有杜康”的名句。李白更是写出了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”的独特感受。在与情人不得不分手的愁闷当中，词人也想到了用酒精来麻醉自己。于是在他的设想中，“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，等到“我”酒醒之后，大概已是第二天晓风吹拂残月当头的时候了。词人醉得越深，越能说明他对情人的感情之深。这一次的分手，最短的时间怕也要一年吧？在这一年当中，再吉利的“良辰”，再美好的景致，对“我”来说已经没有什么意义了，“我”只当它是空虚的摆设。为什么会有这样的感受呢？是因为旧情人在“我”心目中的地位，是随便什么东西也不可替代的。它是“良辰”也好，“美景”也罢，对“我”都不能起任何作用。只有感情十分专一的情人，才会吐露出这样的心声来的。最后，词人设想自己今后即使有千种风流，万般情话，也找不到倾诉的对象，“更与何人说？”是的，像这种风情的话语，是不能随便向其他女子去说的。这一番出自肺腑的内心表白，相信任何一位烟花女子都会为之动容，从而将自己的终身相许的。柳永的词在民间流传甚广。陈师道《后山诗话》里说：柳永的词“天下咏之”；吴曾《能改斋漫录》中说：柳永的词“传播四方”；叶梦得《避暑录话》里更是说：“凡有井水饮处，皆能歌柳词。”为什么柳永的词会流传这么广呢？我想主要原因还在于一个“情”字：它写出了男女之间的深情，写出了人之常情。有“情”的文字才有生命力，才得到广泛的传播。柳永用他的词、他的“情”赢得了烟花女子们的芳心。在当时的歌妓中流传着这样的话：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”可见柳七（柳永）在歌妓们心目中的地位了。或许是出于对这位“情场高手”的报答吧？在柳永“贫病即死，家无余财”，连下葬的费用都难以筹集的情况下，“群妓合金葬之”。有人说，妓女们是只认得钱，不会对交往过的任何男人有真情实意的。这一点用在柳永这里显然是通不过的。因为“群妓”只有真心实意地倾慕柳永的为人，才肯在他离世之后，大家凑份子来安葬他的。人做到这个份上，正应了一句俗话，叫做“牡丹花下死，做鬼也风流”了。无论是柳永的为人还是他的词，一言以蔽之，就是：怎一个“情”字了得。

我们在研究诗歌言语时，无论是研究它的语音和词汇构成，还是研究它的词语位置的性质以及由词语组成的意义结构的性质，我们处处都能见到艺术具有同一的标志：即它是为使感受摆脱自动化而特意创作的，而且，创造者的目的是为了提供视感，它的制作是“人为的”，以便对它的感受能够留住，达到最大的强度和尽可能持久。同时，事物不是在空间上，而是在不间断的延续中被感受。诗歌语言正符合这些特点。在亚里斯多德看来，诗的语言应具有异域的、奇特的性质20，事实上它也常常是异域的：如苏美尔语之于亚速利亚人，拉丁语之于中世纪欧洲，阿拉伯语之于波斯人，古保加利亚语之作为俄罗斯标准语的基础；或者它也常常是一种被提高的语言，如与标准语相近的民歌语言。诗歌中古词语的广泛运用，“doicestillnuovo”（悦耳新文体）语言的艰深化，阿尔诺·丹尼埃尔21的晦涩文体以及造成发音困难的种种形式（迪埃兹22。《行吟诗人的生活与劳动》，第213页），都属这种情况。列·雅库滨斯基在他的论文里阐明诗歌语言中的一种规律，即有时通过重复相同的声音以造成语音上的困难。所以，诗歌语言是一种困难的、艰深化的、障碍重重的语言。有时诗歌语言与散文语言相近，但这并不与艰深化的规律相悖。普希金写道： “她的名字叫塔季雅娜…… 我们第一次用这样的名字 让充满柔情的篇章生辉， 这样做真有几分放肆，”23 普希金的同代人习惯于杰尔查文那种文体高昂的诗歌语言，而普希金那种（在当时看来）低俗的文体倒是显得出乎意料地难以理解。我们都记得，普希金的同代人当初都因他用语粗俗而大惊失色。普希金把使用民间俗语作为一种引起注意的特殊手段，正如他的同时代人平常说法语时也总是用用俄语词一样（见托尔斯泰《战争与和平》中的例子）。 现在正发生一种更为典型的现象。俄罗斯标准语其根源本出自俄国的异邦，它已深深渗入人民底层，使许多民间俗语为之同化。但文学却开始热衷于方言（列米佐夫、克柳约夫、叶赛宁和其他一些作家，他们彼此才华迥异，而语言却相近，都有意追求一种外省语言）和外来语（因此才可能出现谢维利雅宁诗派）。马克西姆·高尔基现在也从标准语到标准的“列斯科夫腔。”这样一来，民间俗语与标准语交换了位置（维亚切斯拉夫和其他许多作家）。终于出现了要创造新的、专门的诗歌语言的强烈倾向。大家都知道，这一派的首领就是维利密尔·赫列勃尼科夫。所以，我们给诗歌下定义：它是一种障碍重重的、扭曲的言语。诗歌言语——是一种言语结构。散文——则是普通言语：节约、易懂、正确的语言（散文女神是正确的、易产的女神，婴儿“胎位正常”的女神）。关于阻滞和延缓是艺术的普遍规律问题，我将在谈情节编构一文中更详细地加以论述。 初看起来，那些提出节约力量是诗歌语言某种本质特征，甚至是其决定性特征这一概念的人们，他们的立场在节奏问题上是十分有力的。斯宾塞对节奏作用的解释看来也完全不容置疑，他说：“如果我们经受的拳击不均匀，我们就不得不使肌肉保持多余的，有时是不必要的紧张，因为我们不能预计到下一拳何时出来。如果打击均匀，我们就能省力。”这个见解似乎很有说服力，但却犯了一个通病——混淆诗的语言与日常语言的不同规律。斯宾塞在其《风格哲学》一书中对这二者完全不加区别，而实际上可能存在两种节奏。一般语言（散文的）的节奏、劳动歌和劳动号子的节奏，它一方面，能够代替在必要时喊一声“吭唷，加油”的口令，另一方面能够减轻劳动，使之自动化。的确，在音乐伴奏下走路要比没音乐时轻松；但一面走，一面进行活泼热闹的谈话同样也轻松，因为此时走路的动作我们并不意识到。所以一般语言节奏作为产生自动化的因素是重要的。但诗的节奏则与此不同。在艺术中有“建筑柱型”，但希腊神庙中的园柱没有一根是精确地立在建筑柱型规定的位置上。艺术的节奏存在于对一般语言节奏的破坏之中。对这种种破坏规律的现象人们已经在试图加以系统化，这正是节奏理论今天面临的任务。可以预料，这一进行系统化的努力将不会取得成功。因为这不是节奏复杂化的问题，而是打乱节奏的问题，这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式，它就失去其艰深化手法的功用。

关于诗歌之美的论文3000字高考

最近一段时间，我在菊斋连续发了一些学术讨论性质的帖子，引起了不小的反响。这些争论，在一定程度上起到了促进交流，促进诗歌研究的作用，但更大程度上成为唇枪舌剑的战斗，这不是我所希望的。此外，从很多人对碰虚等人的卫道般的热诚来看，我也修正了以前认为喜欢虚碰诗的人全是诗盲或跟风打手的想法，认为他们确实是在维护自己心目中的诗歌形象。这种现象引起我深深的思考，碰嘘等人的诗明明很差，在我来看简直是不言而喻的，为什么很多“诗人”、“学者”都赞誉有加呢？因此，在此间，我有意识地和一些对方战壕里的诗友在网上作了较深入的交流，目前对此问题有了比较清晰的看法。特不揣浅薄，发表出来以供众诗友参考。 　　诗无定法，运用之妙存乎一心。这给诗歌鉴赏带来很大的困难。一些诗友经常说：评诗是很感性的事，没道理可讲。这种说法既有一定道理，也不是完全合理。这种观点的致命错误在于，过分夸大了不同主体对诗歌的审美差异，而抹杀了诗歌客体本身之美的相对独立性。这种观点导致的直接后果就是迷信“权威”，迷信“多数”，其危害是不言而喻的。以我看来，好诗总是可以说出个一二三四。本文力图从理论层面，对诗歌的评价标准给出我的粗浅想法。因为我对新诗了解很少，所以这里所提到的诗歌均指旧诗。 　　什么是好诗，什么是坏诗？这是个很复杂的问题。我个人认为，区分好诗与坏诗的标准在于美不美。这里的美是指广义的美，雄浑是美，沉郁也是美，豪放是美，忧郁也是美，明朗开阔是美，凄楚也是美。本文不打算从哲学上分析美的本质，仅打算在对一些诗歌进行分析的基础上，提出一些关于诗歌审美的可操作性的观点。 　　一、 诗歌之美的来源： 　　诗歌的美，是整体的美，很难把各种来源割裂开来。但具体分析，诗歌之美绝大多数缘于以下几个部分： 　　1、 意象之美。以意象达情、表义是诗歌的常用手法。古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”。。。。。意象多种多样，很难作出无所不包的统计。塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。写意象有几戒，一戒为写意象而写意象，如李贺，以《箜篌引》为例，同是写音乐，与乐天的《琵琶行》题裁相同，也多用意象，而李贺的全是纯空乱想，故与乐天相差甚远。前人讥之为诗鬼，盖其多说鬼话之故。与其相仿的是韩愈。因此，诗至韩愈李贺，诗格已近卑下。二戒敷衍，才力不济，一句诗容不下好多意象，可以少写一些，而不要勉强对付，如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿细柳织金梭”之类。第三戒意象为于单薄，如“月渡露中，照见小瓶色淡红”之类，有些妖气，除了这点妖气就什么也没有了，有人论之为有灵气，推为上作，此不知诗者也。第四戒为意象不自然，如嘘堂的几首咏雨诗，人再无聊也不会用镜子照雨。再如碰壁的“偶然忆及中肠事，正握杯时手一斜”也是如此，不典型。 　　2、 字面之美。诗歌是语言艺术，文字美形式美也是一个主要的美感来源。字面之美主要包括： 　　（1） 文字的雅致。言而无文，行之不远，对于诗歌尤其如此。打油诗也有意义深遂，内容充实的，但终不入大雅之堂者，文字太不雅致了。需要着重指出的，有几种文字是应避免的：第一是文白混杂，如碰壁的“倩谁来收拾汝冰凉骨”，虚堂的“遥远欧伦巴，善护尔之首”，不伦不类，不象个样子；第二是生造词汇，胡乱搭配，如碰壁的“古蟋”“纤鲤”；第三是晦涩不通，如虚堂的“夜灯白欲腐”；第四是故作恶心语，如虚堂的“如肮脏内衣”；第五类是粗豪，如“大将出征胆气豪，腰横秋水雁翎刀”“地动三山铁臂摇”“乌蒙磅礴走泥丸”“野夫路见不平事，磨损胸中万古刀”之类；第六类是为用典而用典，这类太多了，不举例了；第七类是炼字太过或才力不够，使个别字与前后文极不协调，如碰壁的“一朝莲落霜来飞”的来字显得象儿歌了，“饱有红情谁问者”的饱字显得怪怪的，“白莲花胜撮云轻”的撮字。。。太多了。碰壁的语言功底确实太差，对诗而言，婴儿初学语而矣。这里说一下炼字的原则，炼字绝不是找到一个出众的字，使得其在全诗或全句中鹤立鸡群，抢人眼球，而是要找到一个恰当的字，能完成其在全诗或全句中的使命，又与前后文协调一致。如果炼到了让人一眼就看到这个字的与众不同，那就是失败了。这与炼句不同。 　　文字是诗歌的基础，其他的所有美感，内容之美，形式之美，意义之美等都是首先用文字来体现的，如果文字不通或有严重缺陷，那么其他的都无从谈起。以上几种应尽力避免的情况，以晦涩不通及生造为首恶，因为文白混杂可笑，作怪语恶心，粗豪不美，但不失为人言，而不通及生造，则不符合人的基本语言规则了。 　　（2） 文字的形式之美。旧体诗本身就有形式美，尤其是格律诗，严整本身就是一种美。这里着重提出的就是诗歌的“巧”。第一，于难工处工，“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，第二，工而不觉其工，细品方知其工，如“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”；第三，字面工而奇，但奇得有理，“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”“春水船如天上坐，老年花似雾中看”；第四，特殊句式，包括故意颠倒一般的语法顺序，故意打破一般的节奏，重字等等，“塞上角声悲自语，中天月色好谁看”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”“香谷啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。在此，也提出几戒。一戒易工宜工处不工，如落花风雨的“知君厌看跳梁丑，愧我难留草木稀”光顾骂人了，对仗不工了。二戒为求工而害意，如落草堂主的“花递余香秋色淡，月移竹影夜声哀”为了和秋相对，用了夜字，夜声所指不明了（顺便说一句，堂主的七律不错，但颈联每每酸气太重）三戒用了特殊句式而气势及深意不相符，如孟依依的“病未向人难处减，诗缘何故感时稀”（请比较与“露从今夜白，月是故乡明”、“红颜心共老，白发酒同多”的差别）。 　　3、 内含之美。这里指字面含义的美感。不同内容的诗所要求的内含美有不同偏重。大体而言，从诗歌的功能上看，无外乎抒情，写景，议论，叙事而已，当然这几方面往往是结合在一起，不可分割，但从单独句子上看，基本上可划为以上的几类之一。下面就不同类别说一下各自的偏重点： 　　（1） 情贵在真挚，可以含蓄，也可以直抒胸臆。比如“不知心恨谁”“见落花时知此日，有明月处是吾乡”等等，含蓄隽永，意味无穷。“我辈岂是蓬蒿人”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“戎马关山北，凭轩涕泗流”等直抒胸臆，畅快淋漓。抒情的两种风格各自的要求是不同的。含蓄的风格要求必须有深意，能引人联想，及要求较高的外含之美，而真率的风格要求声韵必须与之相配，有气势在。写情一戒假，也许作者的情是真的，但才力达不到，声韵意象都没组织好，显得情感来得很突然了，如天吴的很多诗。二忌啰嗦，生怕意思没表达清，卿卿我我个没完。如坛子里大多数古诗。三忌太狭，只顾表白自己的感情，不注意章法及意象声韵的配合，因而显得过于单薄，诗格也上不去，如孟依依的大部分闺情诗。四忌太酸，自高而无势谓之酸，诗、书、块垒、老、鬓成丝之类的话，如果没有文字的气势就显得酸。这样的太多了，几乎凡是出了点名的网络“诗人”都是这样。为什么会这样呢，是因为故作老成，而才力又不够。五忌太过，不该用力的时候偏要用大力，显得莫名其妙的傻气和倔气，如“妾心古井水，波澜誓不起”之类（比较一下“当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何故入罗帷”就知道了），面目可憎，前人之轻郊岛，盖缘于此。顺便说一句，我认为诗整体水平不如郊岛者，就不足言诗了。而当代胜过郊岛者，数人而已。 　　（2） 写景基本就是前面所说的塑造意象，就不再重复了。 　　（3） 议论贵在精警，出奇，准确，辛辣，风趣，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”“满屏哪见兴观怨，唯有骚人聚一群”“骈胁重瞳终一梦，由来无赖是君王”“黎民频战死，犹曰吊黎民”“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”等等。议论一戒平庸，既无观点也无情调也无感情，如《三国演义》《东周列国志》里的大多数议论诗。二戒过分求新而精炼不够，如荆公的“当时枉杀毛延寿”等等。就议论而言，书生霸王可算出类拔萃。 　　（4） 叙事。叙事无出白居易之右者，琵琶长恨二篇，真可傲视千古矣。屈原的离骚当然也可算叙事诗，但用语习惯已与现在大不相同。李杜诸公也有极佳的叙事诗，但深意、通俗、风韵相比白的两篇均感尚有不及。圆圆曲也是著句叙事诗，但不如白诗的从容自如，收发有致。叙事贵在从容不迫，夹叙夹义，有情有景，有张有弛，时有警句。书生霸王的暗娼行等数篇已得叙事之旨，而风致未至。殊同的也不错，但过粗。对当代网络“诗人”而言，叙事应首戒章法过平，平铺直叙，了无起伏，如陈尸死水，如苏无名的寓言诗。二戒语法过平，了无文采，自以为古拙，实则无趣，如碰壁的叙事古诗。三戒总是放不下自己，尔尔汝汝妾妾吾吾太多，有损诗格，令人生厌，如碰壁的叙事古诗。 　　4、 外含之美。指在诗的文字之外，靠联想和体会而引发的美感。这种美感对诗来说太重要了。遗憾的是，大部分当代的“诗人”都对此没什么体会。古人这方面的例子太多了，我就举我自己的诗句为例。“月近中秋圆似泪，路经桑梓乱如纹”。字面已经很好了，而字面外的意思还有多少？为何圆月似泪，实际上是在说心中垂泪。为什么路近桑梓如纹，一是说自己衰老了，二是说心乱。仔细体会，辛酸沧桑之感无穷无尽。这就是字外之义。再如“见落花时知此日，有明月处是吾乡”，后一句一般人都知道好了，而前一句见到落花才知道到了今天，字面意思已经很好了，为什么见到落花才知道今天呢？知道今天什么了？细细品味，余味远穷，尽在言外。认为此句不如对句者，真不知诗也。 　　外含之美在文字之外，贵在用最少的文字引发最丰富的联想。但这要求读者的水平。 　　真正的好诗，不是用拗涩险怪的文字表达出简单的含义，而是用简单的文字表达出丰富的含义；不是去塑造别人都想不到的意象或感情，而是去表达别人也能想得到，却写不出的意象或感情；不是要面面俱到，生怕别人想不到，而是要用最少的文字留给读者最大的想像空间；不是要故意突出主体，而是要似首不经意地使主体形象兀现于读者眼前。可惜现在能体会到这些至理的人太少了。 　　5、 声韵之美。无韵不成诗。写诗而没有韵律美，则不是好诗。需要指出的是，格律并不足以构成声韵美，也不是声韵美的必要条件。两者的关系是：按格律来写格律诗，更有可能实现声韵美，仅此而已。有人误认为只要按着格律写诗，声韵就没问题了，这真是大错特错。格律一个星期就能学熟，而声韵之美，要靠几年，十几年甚至几十年的学习和领悟。我上网久矣，除我之外，似乎没见到一个能对声韵美有深刻领悟的人。

《赞美诗歌》 赞叹古人风度翩 美艳景物笔下编 诗词绵绵后世颂 歌赋飘飘入心间

五千悠久文化产许文字与文体其特色高度凝炼便诗歌首诗篇文章甚至本书古诗散发种难抗拒魅力读诗让内蕴王维诗画明明读诗眼前却表现幅幅画面漠孤烟直河落圆明月松间照清泉石流些脍炙口诗句并没新奇结构奇特想象绚丽情思平淡水近乎白语言却种难言喻魅力使遍遍读品其实做何尝呢追求名利跟随潮流让自金光闪闪其实掩饰自空白自卑罢真自信才华并需要些外修饰仅仅站种让折服气场雕饰清水芙蓉美才真美由内外所读诗让我内蕴吧读诗让洒脱光易逝几十仿佛眨眼于世光蚍蜉于沧海粟难免产些伤怀读读李白苏轼诗品味诗洒脱意须尽欢莫使金樽空月狂放我材必用千金散尽复自信归风雨晴淡随性没世俗所累难道短短数十载能充实洒脱尽兴岂惜?让我做洒脱吧读诗让直现少份粉身碎骨浑怕要留清白间决份利欲熏贪婪少份安能摧眉折腰事权贵使我颜坚持份溜须拍马奉承；少份安广厦千万间庇俱欢颜博份自私贪所读诗让我直古诗像茶初入口觉苦涩却绵味期蕴含数做道理需要仔细品读概古诗魅力吧

关于诗歌之美的论文3000字内容

最近一段时间，我在菊斋连续发了一些学术讨论性质的帖子，引起了不小的反响。这些争论，在一定程度上起到了促进交流，促进诗歌研究的作用，但更大程度上成为唇枪舌剑的战斗，这不是我所希望的。此外，从很多人对碰虚等人的卫道般的热诚来看，我也修正了以前认为喜欢虚碰诗的人全是诗盲或跟风打手的想法，认为他们确实是在维护自己心目中的诗歌形象。这种现象引起我深深的思考，碰嘘等人的诗明明很差，在我来看简直是不言而喻的，为什么很多“诗人”、“学者”都赞誉有加呢？因此，在此间，我有意识地和一些对方战壕里的诗友在网上作了较深入的交流，目前对此问题有了比较清晰的看法。特不揣浅薄，发表出来以供众诗友参考。 　　诗无定法，运用之妙存乎一心。这给诗歌鉴赏带来很大的困难。一些诗友经常说：评诗是很感性的事，没道理可讲。这种说法既有一定道理，也不是完全合理。这种观点的致命错误在于，过分夸大了不同主体对诗歌的审美差异，而抹杀了诗歌客体本身之美的相对独立性。这种观点导致的直接后果就是迷信“权威”，迷信“多数”，其危害是不言而喻的。以我看来，好诗总是可以说出个一二三四。本文力图从理论层面，对诗歌的评价标准给出我的粗浅想法。因为我对新诗了解很少，所以这里所提到的诗歌均指旧诗。 　　什么是好诗，什么是坏诗？这是个很复杂的问题。我个人认为，区分好诗与坏诗的标准在于美不美。这里的美是指广义的美，雄浑是美，沉郁也是美，豪放是美，忧郁也是美，明朗开阔是美，凄楚也是美。本文不打算从哲学上分析美的本质，仅打算在对一些诗歌进行分析的基础上，提出一些关于诗歌审美的可操作性的观点。 　　一、 诗歌之美的来源： 　　诗歌的美，是整体的美，很难把各种来源割裂开来。但具体分析，诗歌之美绝大多数缘于以下几个部分： 　　1、 意象之美。以意象达情、表义是诗歌的常用手法。古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”。。。。。意象多种多样，很难作出无所不包的统计。塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。写意象有几戒，一戒为写意象而写意象，如李贺，以《箜篌引》为例，同是写音乐，与乐天的《琵琶行》题裁相同，也多用意象，而李贺的全是纯空乱想，故与乐天相差甚远。前人讥之为诗鬼，盖其多说鬼话之故。与其相仿的是韩愈。因此，诗至韩愈李贺，诗格已近卑下。二戒敷衍，才力不济，一句诗容不下好多意象，可以少写一些，而不要勉强对付，如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿细柳织金梭”之类。第三戒意象为于单薄，如“月渡露中，照见小瓶色淡红”之类，有些妖气，除了这点妖气就什么也没有了，有人论之为有灵气，推为上作，此不知诗者也。第四戒为意象不自然，如嘘堂的几首咏雨诗，人再无聊也不会用镜子照雨。再如碰壁的“偶然忆及中肠事，正握杯时手一斜”也是如此，不典型。 　　2、 字面之美。诗歌是语言艺术，文字美形式美也是一个主要的美感来源。字面之美主要包括： 　　（1） 文字的雅致。言而无文，行之不远，对于诗歌尤其如此。打油诗也有意义深遂，内容充实的，但终不入大雅之堂者，文字太不雅致了。需要着重指出的，有几种文字是应避免的：第一是文白混杂，如碰壁的“倩谁来收拾汝冰凉骨”，虚堂的“遥远欧伦巴，善护尔之首”，不伦不类，不象个样子；第二是生造词汇，胡乱搭配，如碰壁的“古蟋”“纤鲤”；第三是晦涩不通，如虚堂的“夜灯白欲腐”；第四是故作恶心语，如虚堂的“如肮脏内衣”；第五类是粗豪，如“大将出征胆气豪，腰横秋水雁翎刀”“地动三山铁臂摇”“乌蒙磅礴走泥丸”“野夫路见不平事，磨损胸中万古刀”之类；第六类是为用典而用典，这类太多了，不举例了；第七类是炼字太过或才力不够，使个别字与前后文极不协调，如碰壁的“一朝莲落霜来飞”的来字显得象儿歌了，“饱有红情谁问者”的饱字显得怪怪的，“白莲花胜撮云轻”的撮字。。。太多了。碰壁的语言功底确实太差，对诗而言，婴儿初学语而矣。这里说一下炼字的原则，炼字绝不是找到一个出众的字，使得其在全诗或全句中鹤立鸡群，抢人眼球，而是要找到一个恰当的字，能完成其在全诗或全句中的使命，又与前后文协调一致。如果炼到了让人一眼就看到这个字的与众不同，那就是失败了。这与炼句不同。 　　文字是诗歌的基础，其他的所有美感，内容之美，形式之美，意义之美等都是首先用文字来体现的，如果文字不通或有严重缺陷，那么其他的都无从谈起。以上几种应尽力避免的情况，以晦涩不通及生造为首恶，因为文白混杂可笑，作怪语恶心，粗豪不美，但不失为人言，而不通及生造，则不符合人的基本语言规则了。 　　（2） 文字的形式之美。旧体诗本身就有形式美，尤其是格律诗，严整本身就是一种美。这里着重提出的就是诗歌的“巧”。第一，于难工处工，“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，第二，工而不觉其工，细品方知其工，如“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”；第三，字面工而奇，但奇得有理，“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”“春水船如天上坐，老年花似雾中看”；第四，特殊句式，包括故意颠倒一般的语法顺序，故意打破一般的节奏，重字等等，“塞上角声悲自语，中天月色好谁看”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”“香谷啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。在此，也提出几戒。一戒易工宜工处不工，如落花风雨的“知君厌看跳梁丑，愧我难留草木稀”光顾骂人了，对仗不工了。二戒为求工而害意，如落草堂主的“花递余香秋色淡，月移竹影夜声哀”为了和秋相对，用了夜字，夜声所指不明了（顺便说一句，堂主的七律不错，但颈联每每酸气太重）三戒用了特殊句式而气势及深意不相符，如孟依依的“病未向人难处减，诗缘何故感时稀”（请比较与“露从今夜白，月是故乡明”、“红颜心共老，白发酒同多”的差别）。 　　3、 内含之美。这里指字面含义的美感。不同内容的诗所要求的内含美有不同偏重。大体而言，从诗歌的功能上看，无外乎抒情，写景，议论，叙事而已，当然这几方面往往是结合在一起，不可分割，但从单独句子上看，基本上可划为以上的几类之一。下面就不同类别说一下各自的偏重点： 　　（1） 情贵在真挚，可以含蓄，也可以直抒胸臆。比如“不知心恨谁”“见落花时知此日，有明月处是吾乡”等等，含蓄隽永，意味无穷。“我辈岂是蓬蒿人”“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“戎马关山北，凭轩涕泗流”等直抒胸臆，畅快淋漓。抒情的两种风格各自的要求是不同的。含蓄的风格要求必须有深意，能引人联想，及要求较高的外含之美，而真率的风格要求声韵必须与之相配，有气势在。写情一戒假，也许作者的情是真的，但才力达不到，声韵意象都没组织好，显得情感来得很突然了，如天吴的很多诗。二忌啰嗦，生怕意思没表达清，卿卿我我个没完。如坛子里大多数古诗。三忌太狭，只顾表白自己的感情，不注意章法及意象声韵的配合，因而显得过于单薄，诗格也上不去，如孟依依的大部分闺情诗。四忌太酸，自高而无势谓之酸，诗、书、块垒、老、鬓成丝之类的话，如果没有文字的气势就显得酸。这样的太多了，几乎凡是出了点名的网络“诗人”都是这样。为什么会这样呢，是因为故作老成，而才力又不够。五忌太过，不该用力的时候偏要用大力，显得莫名其妙的傻气和倔气，如“妾心古井水，波澜誓不起”之类（比较一下“当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何故入罗帷”就知道了），面目可憎，前人之轻郊岛，盖缘于此。顺便说一句，我认为诗整体水平不如郊岛者，就不足言诗了。而当代胜过郊岛者，数人而已。 　　（2） 写景基本就是前面所说的塑造意象，就不再重复了。 　　（3） 议论贵在精警，出奇，准确，辛辣，风趣，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”“满屏哪见兴观怨，唯有骚人聚一群”“骈胁重瞳终一梦，由来无赖是君王”“黎民频战死，犹曰吊黎民”“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”等等。议论一戒平庸，既无观点也无情调也无感情，如《三国演义》《东周列国志》里的大多数议论诗。二戒过分求新而精炼不够，如荆公的“当时枉杀毛延寿”等等。就议论而言，书生霸王可算出类拔萃。 　　（4） 叙事。叙事无出白居易之右者，琵琶长恨二篇，真可傲视千古矣。屈原的离骚当然也可算叙事诗，但用语习惯已与现在大不相同。李杜诸公也有极佳的叙事诗，但深意、通俗、风韵相比白的两篇均感尚有不及。圆圆曲也是著句叙事诗，但不如白诗的从容自如，收发有致。叙事贵在从容不迫，夹叙夹义，有情有景，有张有弛，时有警句。书生霸王的暗娼行等数篇已得叙事之旨，而风致未至。殊同的也不错，但过粗。对当代网络“诗人”而言，叙事应首戒章法过平，平铺直叙，了无起伏，如陈尸死水，如苏无名的寓言诗。二戒语法过平，了无文采，自以为古拙，实则无趣，如碰壁的叙事古诗。三戒总是放不下自己，尔尔汝汝妾妾吾吾太多，有损诗格，令人生厌，如碰壁的叙事古诗。 　　4、 外含之美。指在诗的文字之外，靠联想和体会而引发的美感。这种美感对诗来说太重要了。遗憾的是，大部分当代的“诗人”都对此没什么体会。古人这方面的例子太多了，我就举我自己的诗句为例。“月近中秋圆似泪，路经桑梓乱如纹”。字面已经很好了，而字面外的意思还有多少？为何圆月似泪，实际上是在说心中垂泪。为什么路近桑梓如纹，一是说自己衰老了，二是说心乱。仔细体会，辛酸沧桑之感无穷无尽。这就是字外之义。再如“见落花时知此日，有明月处是吾乡”，后一句一般人都知道好了，而前一句见到落花才知道到了今天，字面意思已经很好了，为什么见到落花才知道今天呢？知道今天什么了？细细品味，余味远穷，尽在言外。认为此句不如对句者，真不知诗也。 　　外含之美在文字之外，贵在用最少的文字引发最丰富的联想。但这要求读者的水平。 　　真正的好诗，不是用拗涩险怪的文字表达出简单的含义，而是用简单的文字表达出丰富的含义；不是去塑造别人都想不到的意象或感情，而是去表达别人也能想得到，却写不出的意象或感情；不是要面面俱到，生怕别人想不到，而是要用最少的文字留给读者最大的想像空间；不是要故意突出主体，而是要似首不经意地使主体形象兀现于读者眼前。可惜现在能体会到这些至理的人太少了。 　　5、 声韵之美。无韵不成诗。写诗而没有韵律美，则不是好诗。需要指出的是，格律并不足以构成声韵美，也不是声韵美的必要条件。两者的关系是：按格律来写格律诗，更有可能实现声韵美，仅此而已。有人误认为只要按着格律写诗，声韵就没问题了，这真是大错特错。格律一个星期就能学熟，而声韵之美，要靠几年，十几年甚至几十年的学习和领悟。我上网久矣，除我之外，似乎没见到一个能对声韵美有深刻领悟的人。

《赞美诗歌》 赞叹古人风度翩 美艳景物笔下编 诗词绵绵后世颂 歌赋飘飘入心间

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。 所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。 意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。 本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。李白、孟浩然、韦应物等 人为代表创作的山水诗，用自然清新、明艳清丽的语言描物写景，抒情表意，创作出形神兼备、情景交融、诗中有画、言有尽而意无穷的澄明性灵境界。如李白的 “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。”“天门中断楚江开，碧水东流至此 回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”孟浩然“野旷天低树，江清月近人。”杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。” 韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”张志和“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”，柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪 灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”等等。事 实上，意境的创造决不仅限于此，意境美是一种境界。王国维在《人间词话》中说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人 憔悴”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，形象地说明了诗人追求意境的构思过程。它不是简单的堆砌，而是艰苦的探索，若加工不足则失之 浅露，加工太过则失之雕琢。最高境界是一种不露痕迹的美，正如古代的绘画一样，所传达的是意境中的神韵之美。如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长 啸。深林人不知， 明月来相照。”字字平淡无奇而境界自出，其中蕴含着一种特殊的艺术魅力，其妙处正在于其所显示的是那样一个令人自然而然为之吸引的意境，它的美在神而不在 貌，其神是包孕在意境之中的，这意境不仅给人以清幽绝俗的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸的人又是如此悠然自乐，尘 虑皆空，真令人流连忘返。中国古代诗歌意境美是中国古代诗人创作诗歌追求的终极目标和最高理想，是对世界美学的独特贡献，它从立意命题，内容形式上尽善尽美，追求个性与共性并重，微观与宏观统一，主体与客体交融，是浑然天成，自然和谐的审美境界。总 的说来，意境是诗人和艺术家直觉和理解、情感和思维、意识和无意识相互交融，共处于兴奋状态下所获得的既能恰当地寄托自己的情感心意，又能巧妙地使之生发 延展的知觉表象，它只须抓住那些能唤起特定情感的自然特征，便能以一种洗练，含蓄的形式，给人以强烈的情感上的影响，使景物的特点和人的情怀自然地结合起 来，从而才能普遍引起人的喜悦或为之动容的情感，也就是美感。