奥地利民间音乐论文发表

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西方古典音乐有着灿烂辉煌的历史。奴隶社会中，古希腊、古罗马的音乐文化占有很重要的位置；中世纪，宗教音乐占有统治地位；其特点是以歌唱为主的多声部音乐形式；11世纪世俗音乐和民间音乐发展起来；文艺复兴时期，器乐逐渐取得重要地位；经历16、17世纪，器乐的发展为18世纪的古典音乐打下基础。一、古典音乐的划分 18世纪是古典音乐的分界线。18世纪以后，进入古典音乐时期，音乐史步入一个辉煌的时代。 二、古典音乐的流派 1. 巴洛克音乐时代 这是古典音乐的第一个流派。“巴洛克”原意是不圆的珍珠，最先用在建筑上。2.古典乐派时代18世纪下半叶开始的古典乐派时代，奥地利的海顿、莫扎特和德国的贝多芬是代表人物。这个时期的音乐形式基本上是器乐，声乐退居其次。3.浪漫主义乐派19世纪20年代进入浪漫主义乐派时代，杰出的作曲家有德国的舒曼、门德尔松、韦伯、波兰的萧邦、奥地利的舒伯特、法国的伯辽兹。4. 民族乐派时代民族乐派是浪漫主义的重要分支，它出现于19世纪下半叶。5.印象主义乐派时代印象主义乐派萌生于19世纪的法国巴黎，创始者是法国的德彪西。印象主义源于法国画家莫奈的《印象·日出》。

《母亲教我的歌》旋律深情动听，含蓄优美，表达出作者对母亲的怀念和感激。《阳关三叠》是根据唐代大诗人王维在渭城送别友人时写下的著名的七绝诗《送元二使安西》（渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。）而改编的。因取诗中含意至深的“阳关”一词，加上其主题三次叠唱，故名《阳关三叠》。一唱三叹，一叹三叠，让人叫绝。这首作品风格古朴、典雅，情感真挚、深沉，格调细腻、高雅，旋律抒情、如歌，特有的古琴韵味赋予了乐曲极大的魅力。既体现了分别在即的惆怅之感，又可以看出诗人的几分旷达。《沃尔塔瓦河》是一部风格奇特，构思新颖，近似于音画的作品。弦乐器奏出了宽广、抒情的基本主题。这个主题充满了迷人的诗意，时而又有着史诗般咏唱的特征，抒发了作者对沃尔塔瓦河的无限热爱。作者一面以顽强的毅力与病魔作斗争，一面忘我地讴歌祖国光荣的历史，抒写祖国美丽的河山。这是一阙充满对祖国和人民深刻的爱，对未来和光明坚定不移的信念和乐观精神的颂歌。《梁山伯与祝英台》取材于家喻户晓的民间传说。在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、桃红柳绿、百花盛开的画面。诉说了爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪生动地描绘了梁祝三载同窗、共读共玩、追逐嬉戏的情景。它与柔和抒情的爱情主题一起从不同角度上反映了梁祝友情与学习生活的两个侧面。结束部，由爱情主题发展而来，抒情而徐缓，断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在弦乐颤音背景上出现的梁祝对答，清淡的和声与配器，出色地描写了十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。真是“三载同窗情似海，山伯难舍祝英台”。《欢乐颂》出自德国作曲家贝多芬《第九交响曲》。这首经典表达了当时人们渴望全人类的自由和解放、胜利和欢乐、团结和友爱的理想。它告诉人们：只有当所有的人们都成为兄弟姐妹时，全人类才能得到真正的幸福。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p33“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、审慎的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。音乐可以通过几种途径来体验，最传统的一种是到现场听音乐家的表演。现场音乐也能够由无线电和电视来播放，这种方式接近于听录音带或看音乐录像。有些时候现场表演也会混合一些事先做好的录音，如DJ用唱片做出的摩擦声。当然，也可以制作自己的音乐，通过歌唱，玩乐器或不太严密的作曲。甚至耳聋的人也能够通过感觉自己身体的震动来体验音乐，最著名聋音乐家的例子便是贝多芬，其绝大部分著名的作品都是在他完全丧失听力后创作的。人们想学习音乐的时候会去上音乐课。音乐学是一个历史的科学的研究音乐的广阔领域，其中包括音乐理论和音乐史。音乐作为一门古老的艺术，极大量的音乐流派已经发生变化。人种音乐学作为人类学的一个分支是专门研究这些流派起源及发展的学科。音乐是一种声音艺术而非视觉或其它什么感觉的艺术。把乐音（有时也适当使用噪音）按一定的规律组织起来，使人听之产生美感，这种艺术就叫音乐。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p51欣赏和理解这一类的音乐作品，主要就是多听。在听的基础上，有条件的话可以了解一些背景，细心体会音乐传达出的情感。下面就以《江河水》为例，介绍一下。《江河水》是一首令人心碎，也让人心醉的乐曲。它从另一个侧面演绎着孟姜女哭长城的故事：新婚刚过，丈夫就被抓去做劳役，一去几年不归。可怜的女子决定去千里寻夫，可在路上遇到回来的人，得知丈夫早已死去，她悲痛欲绝，来到数里相送，与丈夫分别的河边失声痛哭……知道故事的人相对少些，但并不影响对音乐所表达情感的领会和感受。乐曲开始，双管从最低音区起奏，旋律连续四次四度上扬，悲愤之情迸发，随后旋律即层层下落以引出主题。主题为起承转合四句。第一乐句旋律色彩暗淡，管子近似人声哭泣的情调，音乐凄凉悲切。第二乐句旋律突发性的十度上起，并两次向上冲击，表现出无比悲愤的情绪。接着第三乐句节奏顿挫。断后即连，似悲痛欲绝，泣不成声。最后是第一乐句的变化重复，尾部变宫音被强调（以变宫为角），为中段从已羽调式转入同主音徵调式作了准备。中段“对仗”式的结构句法，上下呼应。平稳进行的旋律，音乐深沉。在经过中段的对比以后，紧接着双管和乐队用强力全奏，犹如强压心头的怒火爆发。这个动力性再现段落，以与前段不同速度、力度和奏法，表现的情绪更为激越。乐曲的结尾，不是女主人公哭过之后精神得到片刻的解脱，是哭累了，是泪水哭干了。乐曲结束了，故事无法完结，给人们留下的是对她以后生活的担忧。乐曲的三段中，前后两段是悲哀的哭声，中间短短的乐句是回忆。回忆什么？值得她回忆的东西太少了。那个时代几乎不可能有婚前的恋爱，只有极其短暂的婚姻，而这，不仅是主人公全部的感情归宿，也是她生活和生命的寄托。带着这种期待、梦想，她在孤苦中艰难的生活，就是等着夫君回来的这一天。可是等来的却是这样的噩耗，这对她的打击之大可想而知。所以回忆非常短暂，很快就被哭声中断。这前后两段的悲哭，前一段是有“准备”的，因为她来到与丈夫分别的河边，其哭声悲愤、痛苦。后一段，由于从片刻幸福回忆中回到现实，这巨大反差下，其哭声则更是凄凉、绝望。像这样，这首音乐作品就分析得比较透彻。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p61曲艺音乐是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲等鼓曲；似说似唱的如山东快书、快板书等；又说又唱的如山东琴书、徐州琴书等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子，一副竹板儿，甚至什么也不带，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p98民族乐派是在东北欧各国民族民主运动空前高涨的历史条件下产生的。随着人民的民族、民主意识的日益觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的统治，建立本国民族近代文化的强烈要求，加之受到西欧浪漫主义和批判现实主义的思潮的影响，他们发起了复兴民族文化的运动。其中的音乐家即致力于民族音乐的复兴。他们创建民族的歌剧院、音乐学院和音乐协会，收集、研究民族民间音乐，力求创作具有鲜明民族性的作品，以建立本民族近代专业音乐，改变西欧音乐在本国的统治地位和民族音乐的发展受到压制的落后状况。此外，18世纪下半叶以来，欧洲古典主义和浪漫主义音乐中不断增长的民族性因素，也为民族乐派的产生积累了经验，特别是作曲家肖邦和李斯特，更以其具有炽热爱国感情和浓郁民族风格的创作，成为民族乐派的直接先驱。三十、四十年代，在俄国首先出现了民族乐派的奠基者——作曲家格林卡，他的作品无论从内容到形式，都具有鲜明的民族性，并在艺术上达到与西欧专业音乐并列的水平。50年代后，各国接连涌现一批杰出的民族乐派作曲家，促使各民族音乐空前繁荣。民族乐派代表人物：穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基，俄国作曲家，“强力五人集团”成员。童年时就表现出非凡的音乐天赋。十三岁进彼得堡禁卫军士官学校，毕业后在普列奥勃拉任斯基军团充御前禁卫军。两年后脱离军界。早期的作品不够成功，后从师于巴拉基列夫。他的作品不仅是庄严的悲剧，而且具有热情奔放的特点，以及辛辣的讽刺和幽默感。他的代表作有歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》、《霍宛斯基党人的叛乱》、《索罗庆采市集》（此作由居伊续成）以及管弦乐《荒山之夜》、钢琴组曲《图画展览会》，歌曲《跳蚤之歌》、《可爱的萨维什娜》、《叶辽木什卡的摇篮曲》等。鲍罗丁，俄国作曲家，化学家。1833年11月12日生于圣彼得堡，1887年2月27日卒于同地。少时受良好教育，精通数国语言，擅长钢琴与长笛，14岁开始作曲。1850年入圣彼得堡医学院，毕业后留校任教，1858年获医学博士学位。1872～1887年创办女子医科大学并任教。他的音乐创作活动始于19世纪50年代，写了一些声乐浪漫曲、钢琴小品和室内乐等。1862年结识M.A.巴拉基列夫，成为新俄罗斯乐派（强力集团）的重要成员。他的代表作有体现古代俄罗斯宏伟历史画卷、抒发爱国主义精神的歌剧《伊戈尔王子》，奠定俄国史诗性交响乐体裁的第二交响曲《勇士》，富于俄罗斯风格和东方色彩的交响音画《在中亚细亚》，两部弦乐四重奏，声乐浪漫曲《为了遥远祖国的海岸》、《睡公主》、《幽暗森林之歌》、《海王的公主》、《海》、《我的歌声中充满了恶意》等。在化学研究上，最早制成苯甲酰氯，曾探索醛类缩合反应。斯美塔那，捷克作曲家。捷克民族乐派的创始人。1824年3月2日出生于奥匈帝国波西米亚的Litomysl（现属捷克共和国）。8岁创作第一首作品，后从普罗克什学习。后来到Leipzig与舒曼、门德尔松相识。1848年与钢琴家Katharina Kolárová结婚，并在布拉格创建音乐学校。成为李斯特挚友。1856年以前一直在布拉格从事教学和创作活动，他的早期作品深受古典大师们的影响，后来结识了李斯特和柏辽兹，对自己作品的传统风格产生疑问，使他逐步摆脱西欧传统古典音乐的束缚，走上民族音乐的道路。1856年赴瑞典，先担任哥德堡交响乐团指挥。并在此居留5年。1859年其妻去世。奥地利被匈牙利击败后，怀着捷克民族主义热情，到布拉格剧院任指挥。他发现捷克战争年代带来的沉闷气氛已消失，一个新的捷克已经诞生，他充满热情地写作，用自己本民族的语言与风格写歌剧，他先后写了10部歌剧都以爱主义主题为主导。1866年完成的《被出卖的新娘》成为斯美塔那的代表作。1874年又写了三部民族题材的歌剧后，因患梅毒导致突然耳聋。但他仍然写出他的不朽名作交响诗套曲《我的祖国》，其中包括6首乐曲，从各方面歌颂了他的祖国美丽的河山，和祖国的苦难、传奇的过去并展望光辉灿烂的未来，其中《波尔塔瓦河》一段，更是脍炙人口，家喻户晓，为音乐会上经常演出的曲目之一。1884年5月12日因梅毒逝世于布拉格。爱德华·格里格，挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858～1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863～1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。回国后，为建立挪威民族乐派积极展开音乐活动。1871年创立克里斯蒂安尼亚（今挪威首都奥斯陆）音乐协会，曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥，并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1874年被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛律大学授予的音乐名誉博士衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山区民间曲调》 《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》（1894），以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情，钢琴曲《祖国之歌》（1868），以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣，诗人比昂松特为此曲配上《前进！这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《乡土在望》（1870）和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律，艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调，也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊，为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟艺人之歌》（1876）《母亲的忧伤》（1868）等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。1874～1875年间，格里格为H.易卜生的幻想诗剧《彼尔·金特》写过2段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民彼尔所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨景》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《山魔的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹透彻婀娜多姿的民歌风格，刻划了索尔维格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多彩的配器色调而独具魅力。他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》，1881_）、G大调《第二小提琴奏鸣曲》（1867）、c小调《第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家L.H.B.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。格里格的音乐很快流行起来。一个世纪以来，他的作品在世界各地上演。而且不仅在正规的大音乐厅里演奏，在咖啡厅和餐厅里也同样听得到。如此轰动的公众应与人们对一名在贫困中苦苦拼搏的艺术家的传统想象大相径庭，而后来的轻音乐演奏者们又滥用了格里格和声方面的创意，这种作法对格里格的形象产生了不利的影响。1957年，就在纪念格里格逝世五十周年之际，评论家们宣称，格里格的名字已经确定无疑地在古典音乐圈中失去了其重要作用。然而历史又再一次出现了转折，这一转折对格里格来说是个良机。许多浪漫派音乐作品开始追求复古，格里格的音乐正属于这一范畴。他的作品仍在世界各地的音乐厅里上演，他的唱片发行量还在直线上升。新一代音乐家们已经重新认识到对其作品的无休止的争论是毫无意义的。在法国印象派新世界之声研讨会上，许多音乐研究者们指出了格里格晚期作品的重要意义。1926年2月，墨里斯.拉维尔访问奥斯陆时说：“我所在的法国作曲家阶层已经强烈地被他的音乐所吸引。除了德彪西还没有一个作曲家象格里格这样能引起我的共鸣。”贝拉.巴托克，这位曾试图在民乐基础上革新二十世纪音乐形式的作曲家，也同样感受到了格里格钢琴改编曲的巨大冲击力。格里格的目标是创造一种民族的音乐形式，充分表达挪威人民的个性，就这一点而言，他对其他的作曲家是个极大的激励。然而，他的作品的重大意义不仅仅限于此，事实上他成功地运用音乐这一形式表达了一种众所认同的思想和激情。格里格的音乐早已超越了国界，这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p107学会欣赏——20世纪音乐欣赏的苛刻条件20世纪音乐的“新”特点，也对音乐欣赏者提出了“新”要求。那种知道了“贝多芬，男，德国人，1770年生……法国大革命风起云涌，几个爱情故事哀怨曲折，等等等等”，就能徜徉于乐圣的海洋里流连忘返，并有可能悟出让音乐爱好者叹为观止、让音乐工作者不明就里的长篇、深刻的见解的时代，也已经过去。那种在很多情况下其实是“你想什么什么就是你”的“心情故事”不利于民族综合素质的提高。据报载，“在德国，小学五年级就开始学习音乐理论，中学音乐课已经包括现代音乐的内容，有的分析巴赫的一部完整作品，有的甚至还写关于20世纪某一现代作曲家的作品分析文章。”我们的距离是明显的，我们的音乐教育界、音乐理论和评论界有很多事情要做。20世纪音乐欣赏中的第一个基础条件可能是既“听”又“看”。听在任何时代的音乐（尤其是初次听），能有乐谱对着，当然好。而欣赏20世纪音乐的时候，看乐谱，几乎成为必不可少的部分，因为20世纪音乐的复杂性，有时候需要“耳朵”与“眼睛”的共同配合才能把握。已经有一些唱片公司敏感意识到这一点，在出现代音乐唱片的同时附上精美的乐谱。第二个要求是“敏锐的耳朵”，共性时期的音乐作品，在纵向层次上往往总能归类为分主次的旋律、和声、对位、低音等几个部分，而20世纪音乐不仅纵向层次繁密，而且地位平等。如果我们仍然抱着“旋律是音乐的灵魂”、“节奏是音乐的生命”等老“教条”，我们有时候可能会一无所获。听不到旋律不要紧，听不到律动也不要紧，我们可以听音乐中的一切声响，我们可以用心感受“声响与声响之间的寂静”。平等地对待音乐中出现的一切，摆脱既往标准或习惯认识，将有助于在20世纪音乐欣赏过程中扩大视野、增进发现，并尽可能实际地贴近音乐作品的实际或本质。第三个要求是艺术加科学的态度。20世纪音乐对形式的倚重及其所导致的音乐构成上的复杂性，使20世纪音乐的欣赏过程，在某种程度上成为一个“解读”其”预制材料“和”创作程序“的过程。这是一个重要、艰难，但又具有无限吸引力的问题。20世纪音乐作品总谱的前面以及唱片封套里面经常附有详细的乐曲说明（有的就是一篇精彩的学术论文），在欣赏之前阅读这些资料是非常有用的。面对20世纪音乐，作为欣赏者或者解读者，仿佛已经没有专业工作者与业余爱好者之分，这可能才是20世纪音乐欣赏最苛刻的条件。但愿这些危言耸听，不会吓走一批音乐爱好者，事实上20世纪音乐中的一些复杂化处理，也常常会把玄乎的音乐搞得很简单，欣赏它们，有时比欣赏贝多芬的晚期四重奏、巴赫的宗教音乐要容易得多，你真的就不想试一试？

对于流行音乐的欣赏来说这永远是一个争议的话题，因为不管是流行音乐的跟随者也好还是对流行音乐有歧视的人群也好。

现在中国的流行音乐，无论是词还是曲，都可以说是在慢慢的退化和僵化，尤其是歌词最为突出。现在的流行音乐，歌词都是空洞无聊到了极点，加上又是谱得一手烂曲，简直就是强奸人的耳朵嘛！跟以往的一些经典流行曲比起来，那简直就是差了无数个档次。以前的比如《英雄泪》

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流行音乐在中国[内容摘要]：从上个世纪80年代开始，我国对流行音乐进行了初步的研究。到21世纪初为止，已涌现出不少研究成果。本文大致以20世纪80年代、20世纪90年代、21世纪初三个时期，来阐述各个时期流行音乐在中国的研究状况。[关键词]：流行音乐 中国 研究状况 流行音乐最早起源于20世纪初美国黑人的民间音乐，迄今为止已有将近一百年的发展历史。在这期间，流行音乐经历了不断地发展和演变。出现了多种风格的流行音乐和大量的流行音乐作品。目前流行音乐发展更为成熟和多元化，并为我们的业余生活也增添了不少色彩。我国对流行音乐的研究是从上个世纪80年代开始的，到当今21世纪初为止，已涌现出不少研究成果。笔者将分为三个时期来论述流行音乐在我国的研究状况。一、20世纪80年代——对流行音乐身份的认同阶段20世纪80年代的流行音乐形成了初步的繁荣，然而我国对于流行音乐的研究正处于刚刚起步的阶段。音乐学家们对流行音乐只是进行初步的研究和讨论。对于流行音乐概念、风格特征及其种类的研究是相当浅和模糊的。大多是谈对流行音乐的一些看法或是对某种与流行音乐有关的现象作进一步的思考讨论，并没有进行深入的研究和探讨。这个时期也未出版过关于此类研究的专著（根据笔者收集的资料做出的判断）。文献方面以1980年南咏在《人民音乐》第9期的期刊上发表的《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》这篇文章为基础，它是我国最早致力于流行音乐研究发表的期刊论文。标志着我国对流行音乐的研究迈出了第一步，后来此类文章相继而出。研究成果可分为两个方面：1、对我国流行音乐的研究三十、四十年代曾在上海风靡一时的歌曲《何日君再来》,到了八十年代又突然走红。一些报刊上就如何评价《何日君再来》一歌发表了不同意见的文章。1980年第9期南咏在《人民音乐 》 第9期的期刊上发表的文章《还历史本来面目——关于〈何日君再来〉答问》，是我国最早发表的有关流行音乐的研究的期刊论文。在文章中，作者对刘雪庵创作的歌曲《何日君再来》以问答的形式对有关问题进行讨论研究。主要是围绕“这首歌曲是不是汉奸歌曲、黄色歌曲？”这个问题展开的“应该怎样还这首歌的历史本来面目？”问答。作者认为,用历史唯物主义的观点,正确总结我国音乐发展的历史,从中吸取经验教训,作为创造和发展我国社会主义音乐艺术的借鉴,是很有必要的。同年，应国靖的《也谈<何日君再来>问世经过 》和长河的《还历史的本来面目——关于歌曲〈何日君再来〉问世经过的讨论综述》两篇文章也对这首歌的相关讨论进行了综述。赵沨在《从香港三位歌唱家的音乐会想起的》文章中对香港著名歌唱家费明仪、林祥园、陈供生,应中国音乐家协会的邀请,在北京红塔礼堂公开举行了两场独唱、重唱音乐会。这两场音乐会公开售票的时候,在很短的时间内几千张入场券就被抢购一空的现象发表自己的观点看法。主要是由于一些喜欢流行歌曲的青年错误的认为费明仪等先生从香港来，可能是演唱香港流行歌曲的，所以踊跃购票。说明了国内一些年轻人很欣赏西方、港澳的流行歌曲这一事实。周荫昌在《“流行歌曲”略析》一文中对“什么是流行歌曲？为什么它对一部分青年具有吸引力？他的思想内容和艺术形式应如何正确认识、对待？”这些问题作了比较具体的分析并提出自己的看法。林明在《“流行歌曲”问题》文章中从其他方面对流行歌曲进行了论述，主要针对建国三十年后的今天,“流行歌曲” 出现的问题以及它的社会地位和影响进行讨论。杨晓鲁在《1988年中国流行歌曲鸟瞰》文章主要以1988年中国流行音乐歌曲的创作风格、题材、体裁、节奏、旋律、调性、民族性与审美趣味、歌星演唱以及理论研究的状况这些方面对当时流行音乐的历程进行了回顾。对于1979年到1985年中国流行音乐的艰难历程也进行了简单的回顾。2、对国外流行音乐的研究钟子林在《谈美国爵士乐》文章中主要谈了三个问题:爵士乐的流传和影响；爵士乐的形成；爵士乐的发展。并在最后简单地谈了一点对爵士乐的看法。陈地在《对流行音乐的观测》一文中主要对较有影响的流行音乐：爵士乐、节奏与布鲁斯、摇滚乐、摇摆乐、乡村音乐或西部音乐、迪斯科和新浪潮的发展和演变分别进行了阐述。并由此得到了以下结论：1、流行音乐或乡村流行音乐均对资本主义制度不满而产生了“叛逆性”的一面。2、流行音乐都是源于劳苦白人和黑奴。3、流行音乐中，除了民间音乐和以它发展起来的乡村音乐一直流行至今，其它的流行音乐都只是风靡一时。4、流行音乐不是孤立的发展的各派之间互为影响、促进。并在交流中相互渗透、吸收。陈铭道、宋今为的《失去了灵魂的民间艺术——美国乡村音乐的沿革》文章主要阐述了我们今天所听到的“乡村音乐”是由乡村、布鲁斯、爵士、摇滚混合在一起的杂拌菜——失去了灵魂的民间音乐！“乡村音乐将要在全世界获得商业性的成功,它是成功了,然而在这个过程中,唯独失去了自己真正的灵魂”。①钟子林在《美国流行音乐新品种——新时代音乐》一文中主要阐述了美国流行音乐呈现出多样化局面，各种类型和风格的音乐都在发展,如摇摆乐、乡村音乐、爵士乐、布鲁斯、索尔(soul,城市黑人的流行音乐)、福音歌、雷盖。这时一种新的时代音乐继60年代和70年代初摇摆乐高潮之后形成并广泛传播。以及这种时代曲的特点和流传因素。二、20世纪90年代——对流行音乐深入探讨阶段20世纪90年代开始，流行音乐占据了中国音乐的半壁江山，我国对流行音乐的研究逐渐深入。在上世纪80年代，我国音乐学家对国外流行音乐的研究也只是蜻蜓点水，大多都是较浅的研究国内的流行音乐。到了90年代，我国对国外流行音乐的研究逐渐完善。流行音乐的身份已得到认同，音乐学家们不单是对其进行简单的研究讨论，还专注于其某一方面的研究，并进行深入的探讨。也从各个方面对流行音乐进行了研究。这个时期相关研究的专著也出版了很多。其中以季永坚,廉维编的《发烧摇滚》、关颖著的《摇滚王族》、黄燎原,韩一夫主编《世界摇滚乐大观》、钟子林编著《摇滚乐的历史与风格》、中国电影出版社编的《摇滚梦寻》等以研究摇滚乐方面的专著成果最为显著。此时，各大期刊上的文章也相继发表，主要以探讨流行音乐的社会功能和流行音乐的传播及美学意义为主。笔者将这个时期发表的文献分两个方面来论述其对流行音乐的研究状况。1、对我国流行音乐的研究范守生; 华林泰在《流行音乐为何退潮》一文中论述了改革开放以来，以港台流行歌曲为主体的通俗音乐会象一个新生的混血儿在华夏乐坛上诞生了，并以其独特的艺术魅力赢得了观众青睐。然而，只几年光景，它就呈现出风烛残年之。作者对此现象进行了研究，并从三个方面来论述曾经风靡全国的通俗音乐会为何落潮：1、七拼八凑的演出队伍；2、拜金主义的演出意图；3、庸俗无聊的演出内容。王薇的《文化传播中的中国当代流行音乐：1978──1981》是一篇关于中国当代流行音乐这种通俗文化研究的“音乐传播学”论文。文章着重于对历史的研究：认为1978年——1981年为中国当代流行音乐的历史起点。分别从三个方面讨论：1、中国当代流行音乐的历史起点；2、音乐传播与打开禁区；3、流行歌曲的是是非非。张彬的《谈流行音乐传播中的从众现象》一文中主要研究的是流行音乐的传播过程中产生的青少年群体的从众现象。文章从社会心理学和传播学的角度对这一现象进行了研究分析。金兆钧在《流行音乐1989》一文中从当时流行音乐创作萧条与风格流派的分化，治理整顿及市场管理的调整，国内音带出版的下降与引进版的畅销，大型活动的减少及“摇滚乐”的发展，港、台音乐的再度走红五个方面论述了1989年中国流行音乐的发展状况。在他《中国新时期流行音乐创作的美学观念》一文中主要是以音乐创作的美学观念来研究80年代大陆流行音乐以及“西北风”歌曲和广州流行音乐。韩明昌在《浅论流行音乐的美学意义》文章中主要从音乐美学的角度来研究流行音乐产生的社会基础和它的功能，以及在中国内地的前景。2、对国外流行音乐的研究钟子林在《摇滚乐的兴起和影响》文章中论述了在世界各地广为流传的爵士乐的生气蓬勃的节奏意识，活跃的调式变音旋律，以及多样的演奏风格和独特的节奏形态给人留下了极为深刻的印象。并对爵士乐的节奏形态进行了剖析。黄明智的《爵士乐的节奏形态与传统的节奏意识》一文论述了摇滚产生的背景和三个来源：1.节奏布鲁斯(rhythm and blues)2.廷潘胡同歌曲(Tin Pan Alley)3.乡村音乐(country music)。以及他的社会影响和被称为“摇滚乐之父”的比尔·哈利和有“摇滚乐之王”称号的维斯·普莱斯利对摇滚乐作出的贡献。三、21世纪初——对流行音乐的研究步入成熟的阶段从上个世纪80年代到当今的21世纪初，跨越了一个世纪的流行音乐也渐渐走向成熟。更多种类和风格的流行曲风相继出现并迅速占领广大市场。由于时代的发展，网络、彩铃等媒介的出现，使流行音乐的制作更加商业化、世俗化。这个时期我国对流行音乐的研究更加全面和丰富。对流行音乐的研究越来越深入，也不仅仅局限于对其历史、风格、特征及概念的研究。还包括对流行音乐歌手、流行音乐选秀比赛以及与当今社会、文化和消费者等之关系等研究。发表和出版了大量的相关文献和专著。并翻译了大量国外有关流行音乐的专著。所以，这个时代是我国致力于流行音乐研究突飞猛进的时代。21世纪初研究我国研究流行音乐方面的专著有金兆钧著《光天化日下的流行：亲历中国流行音乐》、孙蕤编著的《中国流行音乐简史》，付林编著《中国流行音乐20年》，这些书主要研究了我国流行音乐的产生、发展以及对当时社会的影响和存在的问题。包兆会著《我动我晕眩：流行音乐》一书是从媒介角度研究流行音乐、既研究流行音乐的载体媒介发生变化后对流化。由尤静波编著的《流行音乐历史与风格》一书是中国第一套成体系编写的流行音乐教材。书中的体例以历史为纵线，以风格为横线，比较详实地勾勒出了西方流行音乐和中国流行音乐的整体面貌。由付林主编尤静波编著的《西方流行音乐简史》一书将西方流行音乐发展的脉络，将爵士乐、摇摆乐、索尔音乐、城市流行音乐、说唱音乐、摇滚乐等众多音乐类型的形成地域、风格特点、乐队、代表人物等全方位信息，以图文并茂的形式进行了简明而清晰的记载说明。还翻译了许多国外专著，如：《爵士乐简明史》、《爵士乐》、《摇滚乐》《摇滚年代》等。这时期发表的文献也可分为以下两个方面：1、对我国流行音乐的研究王思琦在《流行音乐的概念及其文化特征》一文中对流行音乐的概念进行了归纳：(1)通俗音乐(popular music)泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传,拥有广大听众的音乐;它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐,亦称“流行音乐”。②(2) POP流行音乐(或通俗音乐),初期指能吸引广大观众的音乐会。20世纪50年代后期,“POP”一词特指非古典音乐,通常称如甲壳虫、滚石、阿巴等音乐表演者们所演唱的歌曲。③(3)流行音乐是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切“工业”现象。④(4)流行音乐就是在群众中流行的音乐,像《国际歌》、《洪湖水浪打浪》。⑤(5)流行音乐等于通俗音乐,一切形式简洁、曲调流畅,易于被大众接受的古今中外的音乐作品都可以包括在内,它可以是民间小调,可以是艺术歌曲,也可以是古典音乐。⑥(6)流行音乐是在夜总会、舞厅、酒吧间等游乐场所演奏的音乐。⑦(7)流行音乐是那些娇腻缠绵、轻狂迷惘、内容格调不健康以至低级卑俗的音乐统称。总而言之,流行音乐就是黄色音乐。⑧并提出流行音乐的9种文化特征：1.非主流社会意识形态倾向。2.娱乐性。3.商品性。4.流行性和时尚性。5.很强的参与性。6.传播手段的科技性。7.亚文化的特征。8.商业化运作机制。9.“多细胞体”的文化特征。这篇文章详细的论述了各大音乐词典对流行音乐的定义。但是直到现在在《辞源》、《辞海》两本书中还未有关于流行音乐一词的来源及概念的辞条。金兆钧在《是我们改变了世界，还是世界改变了我们？—中国流行音乐的世纪末批判》文章中对20世纪80、90年代的流行音乐以及中国局势对其产生的影响进行了评论。在他《蜕变、彷徨、寻根与围城—中国流行音乐当下状态解析》文章中，又对此做出了进一步的评论。项筱刚《论“超级女声现象”》一文探讨了“超级女声“对中国流行音乐所具有的现实意义”。作者认为湖南卫视主办的“超级女声”打造了以人为本的大众娱乐平台,赢得了媒体与企业的共赢。而罗云斌; 张燚《流行音乐的祛魅和赋魅—兼评“超女”现象》一文则认为无论是从音乐的本源还是从音乐的发展来看,其娱乐功能始终不存在单纯或显著的“高雅倾向”。引用“祛魅”概念,从美学转变的角度对流行音乐加以考察,发现流行音乐之所以流行,有其基本的社会性因素。因此,“超女现象”是当代大众化娱乐多元形式的一种催生物,它的娱乐文化意义大于它的音乐意义,视其为低俗加以封杀或者为其所谓民主、自主精神欢呼都是片面的。陈鹏的《周杰伦——偶像“80后“》和刘艺的《周杰伦——我的下一个目标是电影》两篇文章中分别对周杰伦在独特的音乐风格及创作上面的才华进行了阐述，并给予肯定和赞赏。而友朋的《周杰伦——在音乐上犯骄傲的罪》一文则是更直接说明了周杰伦已经成为华人流行音乐的指向标。只要有华人在的地方，就无法拒绝他的音乐。他在年轻人心中的影响力是无法取代的，只要你拥有一颗年轻的心，就无法抗拒他的个人魅力。项筱刚的《李凌与五六十年代的流行音乐争鸣》一文主要对20世纪中国音乐界有关李凌轻音乐的争鸣进行了研究。文章主要从争鸣的缘起，李凌的“轻音乐”思想，反方的思想，争鸣的分析及影响五个方面来论述李凌对流行音乐所做出的贡献和付出。2、对国外流行音乐的研究刘筱在《另类的流行》文章中论述美国流行音乐的一种表现形式——Rap。论及Rap所属Pop的内涵与外延、以及Rap之前的Pop的表现形态;还论述了在Pop发展变异中Rap的产生、进化与分化、生存环境以及独特的表现形态等,进而又论述了Rap的精神内核和其所以流行的社会心理、衰败的历史必然性;再而论述到Rap向Hip-Hop的发展进程。文章通过对Pop音乐中的独特形式Rap的研究,试图对流行音乐在音乐历史中的社会地位、表现内涵、流行原因等,进行初步探讨。洛秦在《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》一文中论述了摇滚乐成为了一种文化现象，不是一种被欣赏的音乐品种，而是一个经济、社会、政治和文化的活动。F.S.Ponick; 王小宁的《美国音乐教室里的巴赫和摇滚乐》一文对是否应当作为教学内容的一部分进行讨论，来论述调整和改变教学内容和方式，以满足学生在校外适应社会和生活对他们的要求。流行音乐教学在这点上，可以达到其他类型音乐所不能替代的作用。 从20世纪80年代到21世纪初，我国对流行音乐的研究经历了对流行音乐身份的认同、对流行音乐深入探讨、对流行音乐的研究步入成熟这三个阶段。使我们对流行音乐的定义有了更深入的理解和掌握。也了解了它与文化生活，社会功能，历史潮流的联系及影响。在这研究期间我们发现了流行音乐新的特征和价值，也发现了它所存在的不足。还涌现了一大批致力于研究流行音乐的音乐学家，如：钟子林、王思琦、金兆钧、项筱刚等。他们对流行音乐的研究成果是巨大的，有着不可磨灭的功绩。这些成果对于我们以后的继续研究也有着很大的帮助，使流行音乐的研究登上新的高峰。

1990年：1、论文：《论广播剧音乐的审美特征》《声屏世界》1990第3期1993年：1、论文：《谈乐器发声时的音乐特征》《交响》1993第3期1994年：1、论文：《论江南丝竹的声部润饰与织体》《音乐艺术》1994第3期2、论文：《丝柔竹脆，情深意切》《人民音乐》1994第4期1995年：1、论文：《论民乐器的改革》《交响》 1995第2期2、论文：《再谈民乐的创作与配器》《江西师大学报》1995增刊3、论文：《也谈音乐的美》《江西师大学报》1995年增刊4、论文：《谈视唱练耳的教学》《儿童音乐》1995第4期1996年：1、论文：《忆我的导师——胡登跳》《人民音乐》1996第1期2、论文：《教盲童弹钢琴的乐趣》《钢琴艺术》 1996第2期4、论文《谈现代音乐表现手法的广泛性与直叙性》《交响》1996第4期1997年：1、论文：《略论孔子的音乐美学思想》 《天津音乐学院学报》 1997第1期2、论文：《论传统音乐中的审美品格特征》《人民音乐》1997第12期3、论文：《试论音乐教育在素质教育中的地位与作用》《光明日报出版社》1997版4、论文：《论二胡的揉弦》《星海音乐学院学报》1997第1期5、论文：《论歌唱时的审美境界》《黄钟》1997增刊1998年：1、论文：《对现代民族管弦乐创作的回顾与展望》《98’高师作曲理论研讨会》2、论文：《钢琴演奏史》（译文）《音乐探索》1998第2期1999年：1、论文：《中国传统音乐的美学观探析》载《新余高专学报》1999年第4期 该文被《高等学校文科学报文摘》(国家教育部主管杂志)2000 年第2期转摘2000年：1、论文：《赣中花钗锣鼓乐研究》《中央音乐学院学报》2000年 第3期2、论文：《传统民族乐曲中的旋律发展手法探析》《星海音乐学院学报》2000年第2期3、论文：《论德彪西管弦乐语言特征》《乐府新声》2000年第2期4、论文：《中国音乐学科理论建设中存在的问题》《人民音乐》2000年第1期，该文被《音乐、舞蹈》(人民大学复印刊物)2000 年第2期全文转摘5、论文：《“自性危机”论不符合中国音乐的事实》《新余高专学报》2000年第3期6、论文：《试析黑格尔论艺术想象》《解放军艺术学院学院学报》2000年 第2期7、论文：《从赣南的地域环境看客家山歌的特色》《音乐探索》2000年第4期8、2000年被聘为《中国音乐大百科全书》部分条目的撰稿人2001年：1、论文：《龙虎山道教音乐历史文化透视》《江西师范大学学报》2001 第3期2、论文：《论音乐教育在素质教育中的作用》《江西师范大学学报》2001 第3期3、论文：《音乐美的本质—兼评汉斯立克的“论音乐的美”》《新余高专学报》2001年第1期2002年：1、论文：《道教音乐美学思想和审美品格探析》《星海音乐学院学报》2002年 第2期2、论文：《中国民族管弦乐的历史与展望》《音乐探索》2002年 第2期3、论文：《对<沃采克>最后一个间奏曲和终曲的音乐学分析》《乐府新声》2002 第1期4、论文：《音乐研究中的常用方法与选题原则》《交响》2002 第3期5、论文：《中国道教科仪音乐研究在抢救和保护“人类口头和非物质遗产”工作中的意义》2002年12月“人类口头和非物质遗产抢救与保护国际学术研讨会”宣读2003年：1、 论文：《音韵悠悠 筝魂长留》载《人民音乐》2003年第4期、载《音乐周报》2003年1月10日2、 论文：《系统建设民族器乐（欣赏）资料的新构想》2003年11月《第一届全国音乐欣赏教学研讨会》论文集2004年：1、论文：《龙虎山天师道科仪音乐之渊源与流变》《中国音乐》2004 第3期2、论文：《赣东北吹打乐社—“串堂班”研究》《中国音乐》2004第2期2005年：1、论文：《弋阳腔学术研讨会综述》《人民音乐》2005 第3期2、论文：《赣东北串堂音乐研究》《中国音乐》2005第2期3、论文：《弦索乐配器研究》《音乐艺术》2005第3期2006年：1、论文：《孟戏剧本“长城记”音乐形态研究》《中国音乐》2006年第3期2、作品集：《傅利民音乐作品选集<荷花引>》百花洲文艺出版社2006年第1版2007年：1、论文：《道教科仪音乐的宗教功能》《中国音乐》2007年第1期2、论文：《赣中南窑头打八仙音乐考察与研究》《音乐研究》2007年第1期 1、论著：《美学与美育教程》(江西高校出版社1996版)2、论著：《音乐美育》（上海教育出版社2001年）3、论著：《斋醮科仪 天师神韵》（四川巴蜀出版社2003年版）4、论著：《乐种学讲义》（中国音乐学院油印教材2003年）5、论著：《音乐论文写作》（上海音乐出版社2004年版）6、论著：《民族器乐配器》（上海教育出版社2005年版）7、论著：《傅利民音乐作品集》（百花洲文艺出版社2005年版）8、论著：《中国道教音乐文化》（中国电子音像出版社2005年版）9、论著：《江西苏区音乐文化研究》（中国电子音像出版社2005年版） 1990年：1、作品：《江西师范大学校歌》 1990.10江西人民广播电台播出1991年：1、作品：歌曲《送电工人上井冈》《心声》歌刊1991第4期2、作品：童声合唱《蒲公英的欢笑》《心声》歌刊1992第2期1992年：1、作品：二胡与扬琴《春遥》1992、5、8上海东方电台播出1993年：1、作品：民族管弦乐《赤壁随想》1993.5上海东方电台播出1994年：1、作品：丝弦五重奏《深秋的田园》1994.12 .9上海东方电台播出1995年：1、作品：二胡与扬琴《春遥》1995、10、29江西电台专题音乐2、作品：歌曲《永远响亮的金唢呐》1995.8播出于江西电台、电视台3、作品：歌曲《山里老表乐呵呵》1995分别播出于江西电台、电视台，发表于水力电力出版社的《歌曲集》；获省创作一等奖4、作品：歌曲《小屋的蜡烛》1995 播出于江西电台5、作品：钢琴独奏《欢乐的童年》1995.3.19—4.20播出于江西、北京国际广播电台1996年：1、作品《万泉河印象》[扬琴独奏] （中央人民广播电台1996、7播出）2、作品《第Ⅱ号》[丝弦五重奏] （江西人民广播电台1996、11播出）3、作品：歌曲《中国·母亲》《心声歌刊》1996第6期 获江西省广播征歌一等奖4、作品：歌曲《点燃希望的灯》1996.10江西人民广播电台；获江西省新歌评选一等奖5、作品：歌曲《红绿兰的故事说不完》1996.11江西有线电视台；获江西省歌曲评选“十佳歌曲”奖1997年：1、作品：歌曲《永远响亮的是那金唢呐》1997《声乐演唱与伴奏》；《音乐周报》1998年5月8日版(总739号)2、作品：歌曲《采桑子》1997《声乐演唱与伴奏》3、作品：歌曲《永远响亮的金唢呐》1997《声乐演唱与伴奏》4、作品：歌曲《归帆》1997.7江西人民广播电台5、作品：歌曲《献给你一束万年青》1997.5江西人民广播电台6、作品：笛子独奏《兰花花》1997.4上海东方广播电台7、作品：丝弦五重奏《深秋的田园》1997.9江西人民广播电台年播出8、作品：歌曲《这里是中国的土地》1997.12江西人民广播电台播9、作品：歌曲《回归颂》1997.5.26江西人民广播电台播出1998年：1、作品：《弹起我心爱的土琵琶》[二胡独奏曲]（入选《全国二胡（业余）考级作品选》第三套第二册）人民音乐出版社1998年版2、作品：二胡与扬琴《春遥》1998.6上海电台播出3、作品：歌曲《中国、母亲》1998.10.8江西人民广播电台播出4、作品：歌曲《红绿蓝的故事》1998 年10月获江西有线电视台歌曲创作评选“十佳歌曲奖”1999年：2、作品：二胡独奏《弹起我心爱的土琵琶》载《全国（业余）二胡考级第三套作品集》 人民音乐出版社1999版2001年：1、 作品：歌曲《难忘岁月如歌》2001年7月在中央电视台、江西电视台播出，并刊于《心声歌刊》2001第3期。2004年：1、作品：歌曲《飞吧 白鸽》。2006年：1、作品集：《傅利民音乐作品选集<荷花引>》百花洲文艺出版社2006年第1版

海南民间音乐论文发表

中国民歌的分布 根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 3. 西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 4.西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰•德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 （l）东北都平原民歌支区； （2）西北部高原民歌支区； （3）江淮民歌支区； （4）江浙平原民歌支区； （5）闽、台民歌支区； （6）粤民歌支区； （7）江汉平原民歌支区； （8）湘民歌支区； （9）赣民歌支区； （10）西南高原民歌支区， （11）客家民歌特区。 汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。 （1）东北部平原民歌支区 该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 （2）西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。 （3）江淮民歌支区 该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 （4）江浙平原民歌支区 该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。 （5）闽、台民歌支区 该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。 （6）粤民歌支区 该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。 （7）江汉平原民歌支区 该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。 （8）湘民歌支区 该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。 （9）赣民歌支区 该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。 （10）西南高原民歌支区 该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。 （11）客家民歌特区 客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。

600字都写不了了，1000……

民族民间音乐文化的传承论文

发展和传承我国优秀的民族音乐，是实现中国梦的需要，是建设社会主义伟大祖国的需要，也是把我国音乐文化艺术推向灿烂辉煌的需要。下面是我整理的民族民间音乐文化的传承论文，欢迎来参考！

摘要：中国的民族民间音乐艺术，具有着独特的民族音乐特色，其源于生活又高于生活，是中华民族传统文化的优秀组成部分。民族民间音乐在各民族的交流互动中传承与创新着，并在中国的音乐发展史上留下了浓墨重彩的一笔。为对中华传统民族民间音乐进行传承与发扬，从民族民间音乐的现状出发，对其在传承与发展过程中所展现的特征进行系统分析，并对其进一步的发展与传承给予了可行性建议，以期能推动我国民族民间音乐的健康发展。

关键词：民族民间音乐；特征；传承与发展

我国的民族民间音乐是在华夏独有的传统文化基础上，积累发展而来。在这一发展过程中，民族民间音乐虽历经坎坷，但其精髓依然传承下来，依然保留着中华民族浓郁的文化特征和地域特色，共同构筑了具有独特魅力的中国民族民间音乐，推动了中国民族传统文化的辉煌发展。因此，对中国民族民间音乐进行分析探索，具有独特的现实意义的[1]。

一、我国民族民间音乐的现状分析

民族音乐是在反映本民族文化、生活、地域等特色基础上发展起来的，展现了本民族传统文化特征。而我国的民族民间音乐艺术，是当前世界上独具特色和表现力的一种优秀艺术形式，也是我国传统音乐艺术的基础和核心。从一定层面来说，我国的民族民间音乐艺术，来源于群众生活，而又深深地根植于群众生活，对中华民族的传承与发展产生了重要的影响。目前，广为流传的民族民间音乐曲目有《十大古曲》《阳春白雪》《十面埋伏》等。近些年来，我国民族民间音乐在发展过程中，却没有产生突破性的进展。究其原因，主要是由于我国现代化过程中，物质生活水平不断提高，而作为传统艺术的民族民间音乐却在不断被人遗忘。尤其是当前形势下，西方各种艺术的不断涌入，人们对中华传统和古典艺术接触太少，民族民间音乐的未来发展不容乐观[2]。更为严重的是，民间音乐中许多种类出现了断流，甚至濒临灭绝。尤其是在教育领域里，我国的民族民间音乐被人忽视，而流行音乐和西方古典音乐充斥着音乐课堂。每年报考民族乐器与西洋乐器的考生，不仅人数悬殊，更让人心痛的是，还有很多人因为不懂欣赏，甚至对其存在排斥心理。此外，社会多元化的发展，也是民族民间音乐日益没落的重要原因。尤其是快节奏时代的到来，很多人对民族乏认同感。长此以往，我国的民族民间音乐可能会逐渐没落下去。这些，必须要引起相关机构及教育工作者的高度重视。

二、民族民间音乐的特征解构

在民族民间音乐的发展历程中，我国的民族音乐理论不断地成熟起来。就目前而言，民族民间音乐艺术，主要是指与戏曲、曲艺、民歌等相关的音乐。笔者将对这些音乐的特征进行分析解构[3]。

1。即兴性

一般来说，民族民间音乐主要包括中国传统音乐中的器乐、戏曲、曲艺等，是民间流传音乐的总称。民族民间音乐指的是各民族间流传的所有音乐类别，以歌曲数量最多。如山歌、劳动号子、小调等，都属于民族民间音乐的艺术范畴。如《信天游》等歌曲，都有很强的即兴性，是当时人们生活的真实写照。

2。流变性

作为中华传统文化的重要组成部分，民族民间音乐的流变性特征十分明显。随着时代的发展和生活节奏的逐渐加快，尤其是全球化时代的到来，我国的民族民间音乐也在不断地改变自己，以适应当前这个时代。很多音乐曲目从一个地区，不断扩散到全国甚至世界各地，并产生了不同的变化。民族民间音乐的流变性，对城市和乡村音乐文化的交互发展产生了重要影响。

3。地域性

中国是个多民族国家，各民族在地域上表现为“大杂居、小聚居”的特点，这一特点也体现在民族民间音乐上。地域性也是民族民间音乐的重要特征，不仅是各民族生产生活情况和风俗习惯的重要表述，更是各地区之间人民不同风貌的具体体现。如藏族、蒙古族等边疆地区，其音乐表述形式多为节奏悠扬、风格奔放，这与人们的`生活方式有关，也与民族习惯息息相关。其属于游牧民族，长期在草原生活，骑马放牧，歌声悠扬嘹亮，也就成为了该地区的民族民间音乐风格；而江浙一带，有着小桥流水人家的闲适，也有着“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的烟柳风情，音乐多细腻柔婉、清雅秀丽；中原一带，因为自古以来便是战争的集聚地，群雄逐鹿，百姓流离，因此多为慷慨激昂的悲歌……由此可知，在不同的文化背景下，不同地区的民族民间音乐的风格色彩不尽相同[4]。

4。生活性

我们也可以发现，民族民间音乐曲风动听，朗朗上口，与通俗音乐有着一定的共通性。民族民间音乐是在人们的生产生活中产生和发展起来的，如劳动号子，是在劳动中产生的一种民歌形式，其节奏与相关劳动项目的节奏极为符合。《川江船夫号子》《见滩号子》《下滩号子》《平水号子》就是这一劳动号子的典型代表。《川江船夫号子》节奏变化多样；《见滩号子》战斗陷入紧张，一触即发；《下滩号子》《平水号子》则通过悠扬、舒畅的旋律，表现了人们心中的安静及对美好生活的向往。

5。自律美

我国的民族民间音乐优美，多蕴含着深刻的内涵，展现了自律美的特征。如《二泉映月》以凄苦哀怨的音调，展示了盲人阿炳坎坷的一生，音乐中优美而又满含悲哀，在节奏和情感表达上都体现着典雅和悲伤的美丽，具有深厚的文化内涵。这种民族民间音乐中自律美的表达，能让听众产生深刻的感悟，让心灵随着音乐的流动激荡万分、感同身受。

三、民族民间音乐的传承与发展研究

在国家大力弘扬中华传统文化这一大背景下，在“民族艺术进校园”的潮流下，民族民间音乐的传承与发展迎来了美好的春天[5]。如何能进一步传承和发展我国的民族民间音乐艺术，这需要相关部门、教育工作者和各界人民群众的共同努力，具体来说，可以从以下几方面入手。

1。对民族民间音乐进行正确定位

正确的定位有助于我们对民族民间音乐进行更好地传承和发扬。广义上来说，民族民间音乐就是华夏各民族在长期的生产生活过程中创造出来的五声调式的音乐；狭义上来说，民族民间音乐就是中华民族几千年来在华夏大地上的生活过程中所展现的具有传统文化、精神及生活特征的音乐。如今，世界主要包括三大乐系，波斯阿拉伯音乐体系、希腊音乐体系和中国民族民间音乐体系。中国的民族民间音乐能够跃居第三位，不仅是因为中华民族历史渊源流长，更是因为这些民族民间音乐中蕴含着中华民族独有的文化艺术特色，是几千年来中华民族创造出来的音乐财富，位居三大体系之一，当之无愧。

2。将民族民间音乐与其他相关音乐有机结合

我国的民族民间音乐要获得长远的发展，不能故步自封，需将其与国外音乐、流行音乐、西方古典音乐等相关音乐进行有机结合，取长补短，以使具有数千年历史的中华民族民间音乐能够适应当前的社会形势变化。山不来就我，我就去就山。我国的音乐工作者也可将民族民间音乐元素融入到其他作品中，形成独具特色的音乐风格。这是我国民族民间音乐获得长远发展的必由之路。

3。对民族民间音乐加强宣传和推广

推广和宣传是民族民间音乐得以发展和弘扬的关键因素。在当前的社会形势下，“酒香不怕巷子深”已成为过去式，广而告之才是大趋势。国家正大力弘扬和发展中华民族传统文化，作为其中的优秀代表，民族民间音乐有必要站出来，承担起引导人们对中华民族传统艺术产生重视并加以继承的责任。

（1）民族民间音乐要发展，就要在继承的基础上，推陈出新、与时俱进，将民族音乐融入现代元素，发展成为大众文化，而不是曲高和寡。

（2）学校有义务要将民族民间音乐引入音乐教育。孩子是中国的未来，学校教育则是铺路的重要基石。学校音乐教育对中国民族民间音乐的继承和发展有着不可替代的作用。

四、结语

综上所述，民族民间音乐是中华民族传统文化的优秀代表，是世界音乐史中的重要组成部分，其传承与发展，不仅关系到中华民族文化发展的未来，也关系到世界的未来发展。民族民间音乐，不仅与人们的生产生活息息相关，还蕴含着丰富的民族精神，是吃苦耐劳、不畏艰险的中华民族精神的具体体现。只有民族的才是世界的。因此，通过对中国的民族民间音乐加以探讨，能为其长远发展提供一些可行性的建议。笔者衷心的希望，作为中华传统文化的优秀代表，我国的民族民间音乐，能够在正确的定位基础上，通过对各部分特征的研究，将其与其他音乐互通有无，有机结合，以适应当前的时代潮流。我们相信，在传统与现代的交错中，在时代的历史洪流中，在瞬息万变的社会中，中国的民族民间音乐，必将屹立于世界之林。

参考文献：

[1]张军。一首气势恢弘的泰山赞歌——孙京家《泰山赞》诗赏析[J]。教育教学论坛，

[2]丁宁。探究中国中国民族民间音乐的传承和发展[J]。继续教育研究，

[3]方光耀。民族中国民族民间音乐传承的当代意义[J]。扬州大学学报：人文社会科学版，

[4]杜亚雄。二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾[J]。云南艺术学院学报，

海南民间音乐论文发表时间

出版时间跟你发表时间是不一样的，所以要区分开来，我的经验告诉我，早点发表会好些

你好，根据一般习惯，是以杂志实际出版的日期为准，因为自它印刷并公开发行的时候就已经达到了出版的事实标准。杂志上标注的刊期只是杂志社为了杂志的时效性所以都会把时间往后写，这样当你8月收到9月杂志的时候不会觉得晚。特别是对一些在市场上公开销售的刊物来说，这样能避免读者买杂志总觉得像是买到过期的一样，保持读者的新鲜感。一般杂志从收稿到编辑、校对、印刷、发行都会有不同的时长，刊期越长（月刊、双月刊、季刊）出版周期就越长，特别好的学术期刊，长的甚至半年一年，所以你发表时一定要注意问清杂志的出版时间能不能赶上你的时间需要，以免做了无用功。要发表可以再问我，我就是杂志编辑

看你上面的刊期，在职称评定中，是以刊期为准的。如果是5月份的刊期，即使是8月份收到的，也是按5月份算的。

郭亚非 ，云南师范大学音乐舞蹈学院教授、硕士生导师；抒情男高音歌唱家；原云南师范大学艺术学院副院长。 1983年 以优异成绩毕业于西南师范大学音乐学院并留校任教，在校期间师从著名声乐教育家、原中央歌舞剧院男中音歌唱家陈玄教授。 19 87年 考入中央音乐学院声歌系干修班继续深造，师从声乐教育家李维渤、赵庆闰教授。 1999年 至今任职于云南师大音乐舞蹈学院。 1992年 获中央电视台主办的辽宁“华鑫杯”全国名歌手大赛银奖； 1994年 获中央电视台主办的首届广西国际民歌节“中国民歌大赛”金奖第一名； 2004年 代表大陆在台湾以艺术歌曲“祈祷”获新作品演唱“评审特别奖”。八十年代至九十年代，参加央视及地方电视台各类大型专题晚会及节日庆典晚会演出百余场。在全国多个广播电台、电视台录制歌曲、广播剧电视剧插曲40多首。 郭亚非教授担任第五届孔雀奖全国高等艺术院校声乐评委工作照 从教三十多年来，荣获 “曾宪梓奖教金” 、 “伍达官奖教金” 、西南师范大学青年教师课堂教学比赛一等奖及云南师范大学 “红云园丁奖” 等多项教学成果奖。所教的多名学生在 国家级、省部级 以上的 专业声乐大赛 中取得优异成绩。 获国家级奖八项 ：其中一等奖一项、二等奖四项、三等奖一项、优秀奖两项；获省部级特等奖三项、一等奖、二奖等若干项。成功举办郭亚非学生音乐会及郭亚非名师工作室学生汇报音乐会近百场。 2015年云南省高等院校“郭亚非名师工作室”首届访问学者音乐会 【 成果、荣誉及社会兼职】 获重庆市政府、市委颁发的 “重庆市十大优秀青年艺术人才” 称号；中国艺术家协会等颁发的中华人民共和国 “德艺双馨” 荣誉证书；文化部文艺人才中心颁发的 “优秀园丁” 奖；第八届全国高等艺术院校歌剧声乐展演 “ 优秀指导教师奖 ”、云南省教育厅授予 “云南省教学名师” 称号；云南省教育厅授牌 “云南省高等艺术院校郭亚非名师工作室” ；云南省文化厅授予 “育花奖” 等多项国内优秀教师指导奖。 中国声乐家协会理事会副主席； 国际歌剧教育学会理事； 中国教育学会高师声乐学术委员会委员； 中国合唱协会理事； 中国音乐家协会会员； 中国教育学会音乐教育专业委员会会员； 云南省第十一届政协委员； 云南省音乐家协会副主席； 云南省合唱协会副理事长； 云南省教育厅高师音乐指导委员会主任； 云南省委宣传部历届青歌赛评委、专家组成员； 云南省教育厅艺术委员会理事； 中国第四届、第五届孔雀杯全国高等艺术院校声乐大赛评委； 第八届全国高等艺术院校歌剧声乐展演暨第二届国际大学生国际声乐比赛评委。 与恩师中国著名声乐教育家李维渤教授（左）、赵庆闰教授（中）云南讲学、汇报音乐会现场合影。（下附音乐会现场演唱曲目之一《我亲爱的宝贝》实况，钢琴伴奏是80多岁高龄的赵庆闰教授。） 郭亚非：我心爱的宝贝 来自老师好共享平台 00:00 04:23 歌曲《我心爱的宝贝》选自莫扎特的歌剧《唐璜》。作者根据巴尔塔第西班牙民间传说《石客记》改编,全剧共分二幕,这是一部具有伦理道德意义的歌剧。《我心爱的宝贝》是剧中人物奥塔维奥经典唱段,该曲被视为男高音的＂试金石＂。 2016年赴京拜望李维渤教授夫人赵庆闰教授 与世界十大女高音歌唱家之一巴特尔合影 与著名声乐教育家俞子正合影 与著名男高音歌唱家魏松合影 与著名旅德男中音歌唱家刘克清合影与著名男高音歌唱家戴玉强合影 与著名女高音歌唱家黄华丽合影 与世界著名男中音歌唱家付海静合影与上海音乐学院声乐教授顾平合影 与中央歌剧院著名导演李稻川合影 与中国著名女高音歌唱家殷秀梅同台演出合影 与中国音乐学院声乐教授宋一合影 【 出版教材、发表论文、科研项目】 西南师范大学出版社出版的教材： 《中外名歌曲教材》（上、下册）主编，（1995年）； 全国普通高等艺术学校统编教材《声乐》副主编，（2012年）； 全国普通高等艺术学校统编教材《声乐》（二）主编，（2012年）； 云南省普通高校十二五规划教材《云南民族声乐作品选》主编，（2016年）。 发表论文： 《谈音乐艺术活动中的潜力》（《西南大学学报》1997年）； 《民间音乐能提供一种生动的音乐教材吗？》(《西南大学学报》1998年)； 《对函授生在声乐学习中的几点建议》（《云南师范大学学报》增刊2003年）； 《音量是声乐训练中一个值得注意的问题》（《云岭歌声》2004年）； 《创新声乐教育的践行者——李维渤》（《音乐创作》2009年第二期）； 《引子—歌唱的共鸣》（全国普通高等艺术学校统编教材《声乐》2012年西南大学出版社）；《在市场经济下我国音乐产业化道路发展走向分析》（《民族音乐研究》2013年第四期）等。 郭教授做现场指导和点评 【科研项目】 主持2006年—2010年校级“十二·五”音乐学重点学科建设项目； 主持2011年—2015年校级“十二·五”音乐舞蹈学重点学科建设项目； 主持2011年教育部“国培计划”中国西部农村(音乐)骨干教师长期培训项目； 主持2014年云南省教育厅、财政厅“十二·五”系列规划教材项目。 上课场景 运用多媒体辅助教学 自1983年留校任教以来，一直坚守教学一线，培养了女高音 谭丽 （首届云南歌王歌后大赛“歌后”获得者，原云南武警文工团独唱演员、现云南警官学院教师）、男高音 何鹏飞 （第五届CCTV青年歌手大赛民族唱法优秀奖、现中国音乐学院副教授）、女高音 洪江 （中央音乐学院博士，1995年在全军文艺汇演中获美声唱法二等奖、现云南师范大学音乐舞蹈学院副教授）、男中音 戴星海 （著名合唱指挥，昆明市中小学音乐教师专业技能比赛声乐演唱一等奖、现云南师范大学音乐舞蹈学院副教授）、男高音 夏毅和 （第13届CCTV青年歌手大奖赛云南赛区院校组民族唱法第一名，现云南师范大学音乐舞蹈学院副教授）、男高音 范跃彬 （第六届中国音乐“金钟奖”云南赛区声乐比赛民族组金奖、现云南师大音乐舞蹈学院副教授）、女高音 张继心 （第二届云南省青年电视歌手大赛通俗唱法第一名、现中央歌舞剧院）、男高音 孔庆学 （第四届云南省青年电视歌手大赛民族唱法第二名、现中央民族歌舞团）、女高音 杨慈 （第三届中国情歌大赛银奖、第七届中国音乐“金钟奖”云南赛区民族唱法一等奖、现云南省花灯剧院）、女高音 舒丽萍 （第八、第九届中国音乐“金钟奖”云南赛区民族唱法一等奖、第十届云南省青年演员大赛音乐类新艺表演一等奖、中国西部音乐节神木民歌邀请赛一等奖等，现云南师大文理学院教师）、男高音 焦星海 （第五届中国音乐“金钟奖”云南赛区民族组金奖，现昆明艺术职业学院教师）、男高音 施国华 （中国文联、中央电视台联合举办的“第二届中国职工艺术节声乐比赛”美声唱法银奖、第五、六届中国音乐“金钟奖”云南赛区美声唱法特等奖、现昆明第十中学教师）、女高音 杨蕾 （云南省“珠江杯”高校音乐教育专业大学生基本功比赛五项全能一等奖、声乐演唱单项一等奖、自弹自唱单项一等奖、现昆明第三中学教师）、女高音 王变凤 （第五届中国音乐“金钟奖”云南赛区美声唱法特等奖）、女高音 刘娅 （全国青少年校园文化艺术展示大赛云南赛区优秀教师奖、现云南师范大学商学院艺术学院副院长）、女高音 王岚 （第四届孔雀奖全国高等艺术院校研究生组民族唱法一等奖）、女中音 牛丽媛 （第十一届中国音乐“金钟奖”云南赛区美声唱法二等奖）、女高音 戴静 （云南省文学艺术界联合会与云南省音乐家协会主办的“中国梦 云南情”石林杯首届云南民族歌曲演唱大赛一等奖、第四届云南本土歌曲创作与演唱大赛民族唱法一等奖、现云南大学昌新国际艺术学院教师）等数十名歌坛及高校和重点中学的优秀骨干人才。同时，受聘云南省花灯剧院、云南省边防总队武警文工团、红河州歌舞团、云南艺术学院、曲靖师院、楚雄师院、红河学院、文山师院、丽江高等师范专科学校、云师大商学院、文理学院等兄弟院校客座教授，培养骨干青年演员和教师数十余人。 学生张继心演出现场 学生孔庆学“第四届云南省青歌赛”比赛第二名 学生施国华参加“名师工作室”的汇报演出 师生同台演出 2016年受母校之邀参加西南大学110年校庆演唱现场实况 扫码关注

澳大利亚民族音乐论文发表

澳大利亚文化论文篇3 浅谈澳大利亚英语及文化特点 摘 要: 本文通过对澳大利亚英语与标准英式英语差异的比较与分析,探讨了澳大利亚英语的特点,并对澳大利亚英语进行了大致的了解,从而进一步认识了澳大利亚的语言文化。学习澳大利亚英语、澳大利亚的特征及其历史不仅有助于学习者了解澳大利亚文化,而且有助于学习者更清楚地认识其发展的必要性。 关键词: 澳大利亚英语 语音特点 语法特点 词汇特点 文化特色 一、引言 说起英语,人们的第一反应就是英国英语(British English)或美国英语(American English),因为它们一直被看成是英语语言的权威。但是在全球化的今天,英国英语或美国英语已不再独领风骚,英语在其发展过程中衍生出了许多变体,澳大利亚英语(以下简称澳洲英语)就是这些变体之一。澳大利亚是世界上最大的岛国,而大多数母语为英语的澳大利亚人都和英国有某种渊源关系,澳大利亚英语的种种变体也和英国的情况相似。澳大利亚地广人稀,社会等级较少,比其他英语国家的语言的地区差异要小得多。但并不是没有地区差异和社会阶层之间的差异。澳大利亚英语从单纯的殖民英语到独具民族特色的地区英语的发展过程,也是澳大利亚这个民族和国家的发展过程。澳洲英语有其自身的独特性,它的独特性不仅表现在它的语音语调及语法上,还表现在其独特而丰富的词汇上。这是因为在澳洲英语的形成和发展过程中,澳洲独特的地理环境和文化起到了非凡的作用。因此,笔者在研究澳大利亚英语特点的同时将揭示文化对语言的深刻影响。 二、语音特点 1.元音 澳大利亚英语是一门非正式的方言。这是最类似于新西兰英文和承担一些从东南英格兰相似之处的方言,尤其是伦敦的发音。像英语中的大部分元音会因为元音音系的不同而不同。语音研究广泛,一般来说,在澳大利亚英语中/r/只能出现在元音前。[1]许多在其他口音中发音不同的词在澳大利亚英语中发音则相同。例如: ?caught and court ?raw and roar ?aunt and aren’t ?formally and formerly 澳大利亚英语中的元音一般分为两类:长元音和短元音。短元音仅由单元音构成,主要是对应于松懈元音用于分析收稿发音;长元音由单元音和双元音构成,主要是符合其紧张元音和集中双元音。与大多数品种的英语不同的是,它有一个音位长度区别:那就是某些元音只有通过不同长度来区别。 一些澳大利亚元音发音不同于其他英语元音发音。例如,元音发音都是以嘴开始,这使得元音“天”的发音接近于英国和美国。 2.辅音 澳大利亚英语辅音类似其他非英语中的发/r/的音。相对于其他类别,它的一个/t/和/d/是在不同环境中的变种,就像美国英语,许多人依然把/dj/,/sj/和/tj/读成/d?廾/,/?蘩/和/t?蘩/。 有时候美式英语/t/的发音也这样,比如像/d/。例如: ?waiter can sound like wader ?betting can sound like bedding ?got it can sound like god it ?thirteen can sound like thudded /d/的发音则有点像Jew。例如: ?Tuesday and choose day ?light year and lie cheer ?due and Jew ?dune and June 澳大利亚发音wh和w是相同的。例如: ?which and witch ?whether and weather ?whales and Wales 还有一些杂乱的澳大利亚发音特点,见引用表:[2] 三、澳大利亚英语的语法特点 就语法角度来看,澳洲英语有几个特点:第一,注重上下文理解,而不是词形的变化,这可能与其传统语言的影响有关。第二,对某些英语结构的理解与标准英语不尽相同,这与该文化领域中的人们就标准英语某些结构特点的缺失有关。第三,把自己文化中的某些特点加入英语中,而赋予某些英语现象新的意义。 澳大利亚英语在沿用绝大多数标准英语语法之后,也有它自己独特的“规律”。 1.澳大利亚英语没有遵守标准英语在疑问句中所采取的倒装的形式,即将助动词和特殊疑问词提前,保留陈述句的语序,并在 句子 末尾用升调,如: You saw/seen him where? They (were) sitting outside the bank,eh?[3] 2.在澳大利亚英语中我们很难从名词本身的形式看出它是单数还是复数,因为澳大利亚英语复数的表达往往是通过上下文来体现的。正如“all the brother”和“my two kid”,我们可以推测brother和kid的都是复数;而my kid中的kid就说不清是单数还是复数了。 3.在表达所属的时候,澳大利亚英语并没有借用英语中的’s和of,而是将两个名词并列起来,如:Jim foot (Jim’s foot)。 4.就时态而言,标准英语由多种时态构成,通过动词词形变化来实现。可是这对于讲澳大利亚英语的人来说并不容易。据说一个重要的原因就是说澳大利亚英语的人在多辅音结尾发音时有困难,因此,就简化时态的发音,如句子:“I lock the door that time.”但是我们通过上下文(that time)也可以了解讲话者所要表达的是过去时态。 5.在标准英语中,双重否定表示肯定;而在澳大利亚英语中,双重否定表示加强否定:I did not see nothing.(I did not see anything.)这也是很多其它语言所共有的一个特征,可见澳大利亚英语作为一种英语变体也有其明显的独特性。 6.在澳大利亚英语中,在回答以“either...or...”引导的选择疑问句时,回答者常常采取“Yes”或“No”的方式,据说是因为回答者对问句的结构感到迷惑,他们的回答通常是针对句子的后一个选择,如: Question:Were you either at the camp or were you already at the pub? Answer:Yes.(At the pub.) 再者从澳大利亚受过教育人士的英语来看,其语言和书面写作与英国英语没有明显的语法方面的差异。就一篇 文章 而言,人们不太容易辨明哪一篇是英国作家写的,哪一篇是澳大利亚作家写的,除非从词汇方面来找特征。澳大利亚英语比较明显的语法差异有: (1)常用于第一人称的助动词shall和should在澳大利亚英语中已不常用,越来越明显的趋势是像美国英语那样用will和would来代替,如:I will go/I’ll go,We would like to see you. (2)在英国英语中,used to的几种否定形式都可行,如:“He used not to go./He usedn’t go./He didn’t use to go.”书面语中用第一种的居多。而在澳大利亚英语中,第二种用法更常见,使用时常常省掉to,如:He usedn’t go. (3)在英国英语中,do通常被使用在ought的疑问尾句中,如:He ought to go,didn’t he?但在澳大利亚英语中则很少用do,而是使用should或ought,如:He ought to go,shouldn’t he?/oughtn’t he? (4)英国英语中表示拥有的have,如:I have a new car.在澳大利亚英语中则往往使用got,如:I’ve got a new car.。 (5)英国英语中的集合名词往往用复数动词,如:The government have made a mistake.The team are playing very badly.在澳大利亚英语中情况正好相反,上述两种情形都会用单数动词has或is。 (6)在澳大利亚英语的口语形式中,she往往用在非人称的结构中来代替非人称的名词,如:She’ll be all right.(Everything will be all right)/She’s a stinker today.(The weather is excessively hot today)。 (7)英国英语中倾向用分词搭配的结构,而在澳大利亚英语中则会用不定式表达,如:Some people delay to pay their tax. (8)若要问“你去过北京吗?”,澳大利亚人也如同美国人,会说:“Have you ever gone to Beijing?”而英国英语则是:“Have you ever been to Being?” (9)在表达请求的句子里,澳洲人常用“thanks”代替“please”。如:Can I have a glass of beer,thanks? (10)在通俗的粗俗澳语中,女性代词she可代替“it”用于无生命之物和用于非人称的结中。如:She’ll be right.(Everything will be all right.)/She’s a stinker today.(The weather is excessively hot today.) 四、澳大利亚英语的词汇特点 1.土著英语(Aboriginal English) 土著英语是工作生活在各城镇的澳洲土著人所说的一种英语,也被称作黑人英语(Blackfella English)。它实际上是澳大利亚标准英语和澳洲土著方言混杂之后的语言形式。土著英语的某些语言规则,以及发音和语法与标准英语不尽相同,甚至有相当大的差别,多数情况下说澳大利亚标准英语的人也能够理解。 英国移民一踏上澳洲大陆,就遇到了新的自然环境,一切动植物在英国都未曾见过,他们干脆把土著语言直接搬过来充塞进相关语词汇里。如 动物类 的有:kangaroo(袋鼠),barramundi(肺鱼),koala(树熊),brumby(野马),Dingo(涅于狗),jumbuck(锦羊),wallaby(沙袋鼠),Bandicoot(袋狸),galah(小鹦鹉),taipan(眼镜蛇),platypus(鸭嘴牌),lyrebirb(琴鸟)。 植物类 的有:burrajong(异叶瓶木),bunya(大叶南洋杉),boree(垂权相思树),waratah(特洛皮),brigalow(镰夜相思树),cunjevro(海芋),等等。 并由此产生了一此与之相关的生活俗语。如:kangaroo court(袋鼠法庭)――没有法官的法庭;kangaroo rout(袋鼠航线)――Qantas(航空公司悉尼和伦敦之间的航线);Emu parade(打扫战场),士兵在打扫战场时,又是弯下腰,又是伸直腰,动作看起来像澳洲的大鸟,as busy as a bandicoot(忙忙碌碌);as lousy as a bandicoot(吝啬的、小气的);to sit like a koala(静如树熊);up a gumtree(进退两难);as long as the gumtrees(像渡海一样久远)。 由于自然环境的关系,澳洲的丛林实际上就是澳大利亚农村的代名词,这么一来有关乡村的人和事常常冠以bush的头衔。如:bushie,bushy即乡下人。而towine,townee则指城里人。Bushie和townie是澳洲城乡两种人的代表,具有明显的澳洲特色。再如:Sydney or the bush.(要么得到一切,要么失掉一切)。这一俗语和澳洲的发展有着密切的关系。悉尼是澳大利亚南威尔土州的首府,发展较早,也很成功,常常是财富、发达、进步的标志,而广大丛林则是农村乡野的代表,除牧业外,其他行业发展缓慢,是贫穷或不成功的象征[4]。所以,这句话具有了完全不同于字面含义的意思了。如果对澳洲文化不了解,还真不知所云。和bush有关的词语很多,比如:bushman(丛林居民,乡下人),bush lawyer(自以为懂法律的人),bushman ship(bushcraft)(在丛林或乡间生活所需要的知识和技能),bushmile(丛林里,一种粗略估计的距离单位),bushranger(安分守己的丛林居民),bushtucker(家常便饭,粗茶淡饭),bushweek(丛林周,虚构的乡下人进城的节日)[5]。 2.移民英语(immigrant English) 造成移民英语形式多样化的因素有移民的母语、移民进入澳洲的年龄、移民以前使用英语的情况、移民本身所受的教育,以及移民在澳大利亚的各种社会接触。移民母语的语音、词汇和语法会不同程度地转移到目的英语上来,并在他们 学习英语 的过程中进行干扰。因此,澳洲英语存在一些特点明显的移民英语变体,这些变体主要是由于社区语言的影响而形成的。例如:掏金热”时期来自世界的移民所带来的新词汇不断地汇入澳语中,成了澳洲英语的一大来源[6]。 华人在澳洲的数量不少,故中国文化对澳大利亚的影响不可小视,并给澳大利亚英语注入了新鲜血液。如中国人带来的新词:chow(仇),dinkum(真金、诚实的),kowtow(磕头),kung fu(功夫),ginseng(人参),long soup(面条),chinaman(卖瓷器的人)等。再有,上世纪八十年代新的移民潮也给澳洲英语带来许多新词。如:来自中国广东的yum cha原来的含义是喝茶。但由于为数不少的中国人在澳洲开餐馆,yum cha一词具有了Chinese restaurant和Chinese snack food的意义。从red bag或red paper money(汉语中的红包),shish kebabs(印度语的烤肉串)等社会语言中,人们亦可领略到移民语言的特点[7]。所谓的移民英语还包括来自北美的digger(矿工),hungry quartz(没有希望的石英矿),wash dirt(金沙),stir the passum(鼓动不同意见的争论),lowdown(内幕),candy(糖果),chick(年轻姑娘)及来自法国的plonk(烈酒)等世界各地的新词汇。 移民英语以社会语言的形式在澳洲语言形成和发展中显现出了极强的生命力。 五、澳大利亚的文化特色 澳大利亚现代文化有许多来源,包括澳大利亚土生土长的人,前英国殖民地新南威Walesand范迪门土地(塔斯马尼亚州)人,大规模的各种各样的移民,19世纪50年代的来自欧洲的世界二战的难民,以及澳大利亚土著人[8]。 1.艺术 澳大利亚的艺术,电影,音乐,绘画,烹饪,电视和媒体,体育,都取得了国际社会的承认。然而,从它的音乐、舞蹈及文学的输出中却很难体现其独特的东西。 2.建筑 当代澳大利亚建筑包括一些标志性建筑物,如悉尼歌剧院、皇家展览大厦、议会大厦和堪培拉,等等。重要建筑师有哈里塞德勒和弗兰西斯格林威。 在欧洲人定居澳大利亚的1788年之前,由土著澳大利亚人建造的标志性建筑是非常有限的。他们只能建些住房而已。住房都是以帐篷和茅屋篱笆为实质性的结构。乔治亚风格的建筑体现在早期的政府建筑物和塔斯马尼亚州和悉尼的建筑。19世纪中叶澳大利亚的主要城市进入了繁荣的维多利亚时代,特别是墨尔本许多旧楼被拆除,替代的是20世纪后期的现代建筑。 3.电影 澳大利亚电影历史悠久。据说世界上第一部完整长度的电影是澳大利亚生产的 故事 片凯利帮。然而很快被美国公司最终所购买的电影院就见证了澳大利亚电影业的衰败。只有查尔斯肖韦尔的经典吉达(1955年)是一个例外[11]。在上世纪60年代后期和70年代早期,政府资金的注入,培养了新一代的导演和演员,拍摄了一些具有澳大利亚特色的故事片,在国际产生了一定的影响。直到20世纪80年代,澳大利亚电影才算真正进入黄金时代。随着很多成功的电影的诞生,从Mad Max的黑暗科幻小说到Crocodile Dundee的喜剧等。20世纪90年代制作了一个个成功的喜剧,如Muriel’s Wedding,The Castle and Strictly Ballroom等,这个时期,土著电影业每年都能生产多部电影;此外,许多美国制造商已经跟随Fox head Rupert Murdoch的决定,把制作班底搬到澳大利亚,它使新电影在墨尔本和悉尼的拍摄可以有效地完成,且远低于美国的费用。值得注意的是包括The Matrix和Star Wars episodes II and III这样的巨片。 4.音乐 澳大利亚音乐具有多种风格和流派。澳大利亚音乐大部分是以美国、英国音乐为基础,传统的本土音乐要回溯到6000年以前的史前澳大利亚,并且通过像Jimmy Little,Warumpi Band,Yothu Yindi,Tiddas,Wild Water,Christine Anu,Geoffrey Gurrumul Yunupingu,Saltwater Band,Nabarlek,Nokturnl,Pigram Brothers,Coloured Stone,Blek Bala Mujik,Kev Carmody,Archie Roach and Ruby Hunter等艺术家们来延续其风格。 六、结语 澳大利亚是个有着多元文化的移民国家。但其主流文化还是欧洲移民的文化传统,特别是英国的文化传统。自1788年以来,英语就是澳大利亚的主要语言。总的说来,澳大利亚英语不像英国、爱尔兰或美国那些地区与地区之间在发音和方言上有很大差异。从东到西、从南到北,澳大利亚人所说的英语都大体相同。即便如此,从社会语言学的角度来看,不同的社会阶层所说的英语还是有明显区别的。在语言上,澳大利亚英语的发音与公认发音的区别显著,在某些方面更接近伦敦方言的发音;在语法与用法上,澳大利亚英语同标准英式英语则没有明显差异;而在词汇上,两者的区别主要体现在口语词汇中。澳大利亚英语作为英语的地域性变体,是英式英语、澳大利亚土著语及美式英语等的多种语言因素综合作用的产物,因而呈现一种混合语的特点[12]。研究澳大利亚英语与研究澳洲民族个性和澳洲社会历史相结合,不仅有助于我们对澳洲文化的了解,而且会使我们更清楚地认识其发展、形成的必然性。总的说来,澳语是澳大利亚普通人的语言,具有朴素、粗犷的特点,而且丰富多采,充满活力和乡土味。随着文化教育水平的提高,澳语将进一步得到丰富和完善。 参考文献: [1]Robert Mannell.Impressionistic Studies of Australian English Phonetics,2002. [2]Crystal,D.Cambridge Encyclopedia of the English Language.Cambridge University Press,1995. [3]Harrington,J.,Cox,F. and Evans,Z.An acoustic phonetic study of broad,general,and cultivated Australion English vowels.Australian Journal of Linguistics,1997.17:155-84. [4]Robert J.Menner,“The Australian Language” American Speech,Apr.,1946,Vol.21,(2):120. [5]Hughes,Robert.The Fatal Shore.London:Harvill,1986. [6]The Cambridge Encyclopedia of Australia Editor Susan Bambrick,polished by Cambridge University Press,1996. [7]Bambrick,Susan (ed.)The Cambridge Encyclopedia of Australia,1994. [8]新英汉词典[M].上海人民出版社,1976. [9]远东英汉大词典.新华出版社[M].台北:远东图书公司. [10]刘有发.澳大利亚英语的特点[J].江西 财经 大学学报,2002,(6). [11]欧阳岱峰.独具特色的澳大利亚文化和澳大利亚英语[J].江西财经大学学报,2003,(3). [12]赵家.澳大利亚英语形成与发展过程中的文化因素探讨[J].西藏民族学院学报,2005,(6). 猜你喜欢： 1. 澳大利亚教育论文 2. 澳大利亚文化英语作文 3. 澳大利亚的礼仪文化 4. 欧洲文化论文 5. 关于欧洲文化的论文

当我们把音乐作为文化来看待的时候，对于音乐的研究就已经开始了，音乐类的文章就涵盖了各个方面，音乐教育、音乐表演、音乐曲艺、歌曲、乐器，西方音乐、民族音乐等等。那么这些关于音乐方面的研究成果能刊登、或者是需要刊登在哪些的期刊上，我在这里想谈一下我了解的期刊。 《中国音乐教育》 这本杂志在1989年创刊，多年来来承蒙各界专家学者及广大音乐教育工作者的厚爱，如今已成为我国颇具影响的惟一一本国家级音乐教育期刊。 这个期刊主要刊登是的是音乐教育教学类的文章，积极推出在基础教育音乐课程改革实践中的教学经验和成果，配合音乐教育新课程的深入实验和全面实施。内容涵盖从基础音乐教育研究到高校音乐教育研究，以及对音乐教学方法的研究，是一本适合学校音乐教师发表音乐教学类学术成果的期刊。 《黄河之声》： 黄河之声主要以关注音乐人事，探讨音乐理论，挖掘音乐新人，展示音乐成果为宗旨，内容涵盖了有关于音乐的方方面面。其中包括作曲技术理论、民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐美学、音乐表演、音乐教育、音乐探索、影视音乐、戏曲音乐、宗教音乐、舞蹈理论、音乐治疗、音乐与文学、音乐产业、书评与述评、艺术管理、艺术研究的内容，可以说是音乐期刊中比较权威，也比较全面的期刊。 《北方音乐》： 北方音乐主要刊登的是音乐作品、音乐理论和音乐教育等专业方向的文章，这个期刊不仅可以刊登音乐理论型的文章，也可以刊登音乐作品，实践或者是理论型的文章都可以投稿。其中还专门设置的有戏剧戏曲栏目，专门来发表传统曲艺的研究成果。 ………… 投稿的文章格式：标题(20字以内) ->作者->工作单位(院系处室)->摘要->关键词->正文->参考文献->作者简介(性别，出生年月，籍贯，职称，学历，研究方向，从事工作)->联系方式(电话) 以上都是音乐类专刊，还有一些综合期刊也可以发表音乐类文章， 具体应该如何投稿和发表 ， 可以根据下方的联系方式找期刊编辑吧，了解更多的论文发表详情吧！

民族音乐学家刘九达先生曾说过一段往事：有一次他坐船回四川老家，忽听得船工唱起了号子，便赶紧掏出本子想记下来。可是船工们一见那个阵势忽然都哑了。其中一位老船工说：“那位先生是同我们闹玩，哪有那样阔气的人来学这不三不四的东西哦!”现如今的学者和歌唱家去“采风”或者没遇过这种尴尬，可是说实在，“场面”上的东西我们见得太多。周强在《石工号子》的封面上写道，他的专辑是“学院派与原生态的对话”，相信这是他多年歌唱实践与思索的感悟。所谓“学院派”和“原生态”，它们之间并没有一条天然的不可逾越的鸿沟。有的“原生态”人以为“原汁原味”才是最好，任何对它进行艺术“加工”都是对它的“污染”。而“学院派”又往往被人指责“高高在上”，对业余的民间的东西不屑一顾。其实这都是“鬼不吃蜡烛屎――人做出。”“原生态”无非就是民间的东西，它既不会一成不变，甚至不可以复制。你以为侗族人平日唱的“大歌”与央视演播厅里表演的“大歌”是一样的么？傻！说白了，后者也是对前者的一种“加工”。艺术加工并没那么可怕，“源于生活，高于生活。”永远是艺术的法则。胡松华唱《草原赞歌》以及滕格尔唱《天堂》不都一样经过了“加工”的么？牧民并没指责...