钢琴名作赏析论文1500字数量
钢琴名作赏析论文1500字数量
他以古典音乐为基础,将古典音乐与现代音乐溶为一体。他的乐曲朴实、流畅、优雅、华美,旋律悠扬、合声简洁、音色辉煌,充满了诗情画意。每次听他的琴音都会在不知不觉地被他带入亲切、安详而愉快的音乐世界之中,每次心灵都仿佛经历了一次深层次的洗涤。 在他的曲中,秋日的天不再是过去的压抑灰暗或者空旷到心凉,秋的意味也不再是往日的萧杀和凄凉,我更多的感受到的是秋的诗意秋的韵味。这是一首优美的钢琴曲啊,使我想起在一个秋的傍晚,踏着飘落满地的枫叶,执着一双双纤纤细手一同走过的情景。这样优美的曲子与旋律,能让人追忆起曾经的所得所失,但心却很平静,淡淡的忧伤却也很幸福。忧郁中带着欢快,缓慢中夹杂着激昂,陶醉于音乐之中,回忆着人生的喜怒哀乐,听着秋日的私语,寄托着自己的诉说! 感受钢琴曲里的那份优雅、悠扬,消歇着心里的那些浮躁。悠扬的音乐穿过心里的阴云,有如沐浴在温柔的春风里。宛若纤尘,轻扬的琴声带走心中所有世俗的纷扰,心中剩下的就只有淡淡的相思,只要你还好一切都不再重要。心,静了,人也透露着淡淡的安详。倾听这首曲子,给我增添了对秋的无限怀念---我们踏着秋的足迹相逢在秋的季节,与红叶、碧水、蓝天一同享受阳光,在欣赏大自然的同时,
有本(艺术研究快报),汉斯出版社的期刊,你可以学习参考,文献都免费下载的,也可以直接去他们公众号联系编辑咨询
你选的是那个 我也要写这个
贝多芬 月光奏鸣曲,听过吗?给你些素材,自己写写吧,我很喜欢这首乐曲,弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲,作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年,当时他正和朱丽法塔贵恰尔第(1784—1856)相爱,这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说:“她爱我,我也爱她。”但到一八O二年初,她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵,并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来,说“幻想维持得不久,奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫(1794—1858) 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”,好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候,说这个作品是写失恋的痛苦,也和事实不符。对于这个作品的解释,也许俄国艺术批评家斯塔索夫(1824—1906)的见解,是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后,认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ,第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象:“……从远处、远处,好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的,充满了无限的愁思,另一些是沉思的,纷至沓来的回忆,阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希,把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过:“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》,但我曾写过经这更好的东西,《#F大调奏呜曲》(作品78)就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前,德国有个音乐家叫贝多芬,他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》,传说是这样谱成的: 有一年秋天,贝多芬去各地旅行演出,来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚,他在幽静的小路上散步,听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来,弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋,琴忽然停了,屋子里有人在谈话。一个姑娘说:“这首曲子多难弹啊!我只听别人弹过几遍,总是记不住该怎样弹;要是能听一听贝多芬自己是弹的,那有多好啊!”一个男的说:“是啊,可是音乐会的入场券太贵了,咱们又太穷。”姑娘说:“哥哥,你别难过,我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里,就推开门,轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下,男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴,前面坐着个十六、七岁的姑娘,脸很清秀,可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人,站起来问:“先生,您找谁?走错门了吧?”贝多芬说:“不,我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神,一曲完了,她激动地说:“弹得多纯熟啊!感情多深哪!您,您就是贝多芬先生吧?” 贝多芬没有回答,他问盲姑娘:“您爱听吗?我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来,茅屋里的一切好象披上了银纱,显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩,借着清幽的月光,按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海,月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上,时间洒遍了银光。月亮越升越,穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然,海面上刮起了风,卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花,一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹,月光正照在她那静的脸上,照着她睁得大大的眼睛,她仿佛也看到了,看到了她从来没有看到的景象,在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来,贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店,花了一夜工夫,把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文,讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事,这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子(作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》)描写的是海上月光的说法,源出于德国音乐批评家雷尔施塔布(1799——1860)。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦(1829——1894)非常反对用“月光”来解释这个曲子,他说:“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的,总之,是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符,完全是悲剧性的(用小调来暗示),因此是布满云彩的天空,是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的,表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国,也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭,这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来,第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画,而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄(1817—1897)说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”,无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章-持续的慢板,升c小调2/2拍子,三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富,有冥想的柔情,悲伤的吟诵,也有阴暗的预感。虽然伴奏,主题和力度的变化不大,但仍通过和声,音区和节奏的变化,细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质,探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单:乐曲一开始,由不断流出的三连音构造了无边的幻想,四小节后,第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静,略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区,呈现出急躁不安的情绪。随后,进入第三段,第一主题平静地再现,第二主题以升c小调的面目再现,然后以低音继续奏出基础动机的尾奏,慢慢地消失而结束。 第二乐章-小快板,降D大调,3/4拍子,三部曲式 这个乐章比较短小,李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题,然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章-激动的急板,升c小调,4/4拍子,奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系,但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性,犹如激烈的狂怒,又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符,斩钉截铁般的节奏,表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后,内心的激动表现得更为强烈。在尾声中,沸腾的热情达到顶点时,突然沉寂下来,但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿,这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开,进入到错综复杂的终乐章,而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法,他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说,如要遵循传统的格局,奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里,而通常在第一乐章,但贝多芬打破了这种模式,《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
钢琴名作赏析论文1500字数
你选的是那个 我也要写这个
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外,还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分,它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”,艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”,它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲,基督教成为封建统治的有力支柱。因此,欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术,经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体,许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂,康城的三圣教堂,德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻,都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力,哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化,各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑,都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就,如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等,都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中,哥特式艺术反映现实倾向增强,对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调,为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕,许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容,但从艺术遗产的角度来看,当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品,在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪,文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里,文化艺术达到了高度繁荣,文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化,提倡复兴希腊罗马古典文化,起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻,继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统,使雕刻艺术达到了高度繁荣,文艺复兴时期的著名雕刻家,差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂,佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现,则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法,用准确的人体解剖学,塑造人物形象,使人的形态有很强的力度感,以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的,而在西方雕塑发展史上,古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则,对后世西方艺术创作产生了深远影响,文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家,他从纯数学理论角度,计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且,评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为:凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里,公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴,而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过,要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是,如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度,将雕塑艺术带到恒河流域,恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈,龙门,莫高窟,巴米扬大佛),甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为,古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像,恐怕也只能来源于古希腊的文明吧!
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板,如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节,但只换了1次和声,如果只换一次踏板的话,就会声音获得过多的泛音而变得浑浊,这是极其错误的。 2.节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪,而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3.作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点,在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格,而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品,许多演奏家持有这样一种观点:巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板,将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现,那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见,我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的,在钢琴作品中使用踏板而有听不出来,才是唯一正确的方法。有关这一点,我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦,为强调一个悬留音,为延续一个单声部,等等;一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能,尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同,19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板,但巴洛克时期是具有对位的声部清晰,并且每个声部有对比性奏法的观念的时期,因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式,应当要: (1) 不要把踏板踩得太深,以免产生太强的泛音; (2) 不要把踏板踩得太长,根据线条而不是根据和声使用踏板,多换踏板,保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止,即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果,如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候,由于在他们的音乐中,织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样,在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 (1)在设计踏板使用时,应该首先不用踏板学习音乐,所有的奏法单独用手指完成,以后可以为了音色而少量的增加一些踏板,或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用; (2)在快板乐章中,尤其在快速音群时,不使用延音踏板,而使用颤音踏板; (3)在中速或慢速的乐曲中,为增加共鸣,加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家,在演奏贝多芬的作品时,有贝多芬亲自标明使用踏板的地方,必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板: (1) 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱,可以使用踏板; (2) 为有助于演奏legato,增强乐句的连贯,可以使用踏板; (3) 为使音响更丰富饱满; (4) 为获得色彩性效果; (5) 为加强力度对比; (6) 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到,虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记,但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作,而不是为了今天的乐器,特别是更少的传送力量,以及音域之间更大的区别的问题,会不时的影响踏板的使用,这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器,但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多,但这不应作为可以毫无选择的使用踏板,或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦,舒曼,李斯特的钢琴作品中,踏板的运用得到了极大的发展,他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特,在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记,这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年,他用了切分或连音踏板,一种当时认为先进的技术,在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用,特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中,踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板,特别是那些在高音区的,即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样,在踏板标记上经常指示一个特殊效果,而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到,它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中,虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示,所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的,但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板,印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分,润泽的声音,以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此,需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述,我们应该知道,对于踏板使用的说明,一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分,没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板,而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法,然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素,甚至还有演奏者当时的情绪,也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示,不管它们是如何仔细地被标记的,甚至是作曲家提供的,也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身,才永远是艺术性演奏的最终指导,而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求,这就必须学会用自己的耳朵去听!因为由于踏板是一种性质的技巧,想完全学到运用的每一个细节,和老师们用得一样,是不可能的,唯一永远的老师只能是自己的耳朵,经过老师的指导和训练,要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果,并指示脚的动作,以实现希望的音响。
从创作背景,内容,表现手法,和影响力这几个方面来写。下面的内容你可以参考下, 《黄河大合唱》诞生记 抗日战争时期,1938年11月,武汉沦陷后,我国现代著名诗人光未然(即张光年)带领抗敌演剧三队,从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河,转入吕梁山抗日根据地。途中亲临险峡急流、怒涛旋涡、礁石瀑布的境地,目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景,聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子。 次年1月抵达延安后,一直酝酿着《黄河》词作,并在年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。 冼星海听后异常兴奋,表示要为演剧队创作《黄河大合唱》并完成了这部大型声乐名作。 4月13日在延安陕北公学大礼堂首演(由邬析零指挥),引起巨大反响,很快传遍整个中国。 作品共有八个乐章,每章开首均有配乐朗诵。 《黄河船夫曲》(混声合唱,原稿为男声合唱) 《黄河颂》(男高音或男中音独唱) 《黄河之水天上来》(配乐诗朗诵,三弦伴奏) 《黄水谣》(女声二部合唱,原稿为齐唱) 《河边对口曲》(男声二重唱及混声合唱,原稿是男声对唱) 《黄河怨》(女高音独唱,音乐会上常按修订稿加入女声三部伴唱) 《保卫黄河》(轮唱) 《怒吼吧,黄河》(混声合唱) 从《黄河大合唱》到“黄河”钢琴协奏曲 《黄河大合唱》为我国现代大型声乐创作提供了光辉的典范,六十年代后期,这部声乐作品被改编为钢琴协奏曲。 1968年10月的一天,殷承宗从中央乐团到中央音乐学院来看大字报。殷承宗有了钢琴伴唱《红灯记》之经验,便想在「钢琴革命」的步伐上再迈出新的一步。这时中央音乐学院二楼西墙上,正有陈莲女士的大字报贴出。(陈莲于1964的上书毛泽东,获毛支持,批复「信是写得好的。」之后,曾由江青接见。) 陈莲在此大字报中第一次披露江青曾对她说:「《黄河大合唱》很有气势,可以写成钢琴协奏曲。」从那次以后,殷承宗便向江青写信,拟把冼星海的《黄河大合唱》改写为钢琴协奏曲,江青阅信后批复:「很好。《黄河大合唱》可以留曲不留词。」光未然的歌词,当年启发了冼星海的创作冲动与灵感,今天也同样自然而然地启迪和萌发《黄河》钢琴协奏曲创作组成员的想象力和乐思。 《黄河》创作组的成员,从1969年2月成立之后,始终在不断地变化。杜鸣心离去之后,殷承宗从中央音乐学院借调了作曲家盛礼洪先生来主持乐队配器工作。本文作者当时在中央音乐学院钢琴系,专职从事钢琴教材创作,以往和殷在探索中国钢琴作品创作方面,志向较合,这次他费了不少力气,把他借调到中央乐团做搭档。 许裴星则是刚刚分配到中央乐团工作的年轻钢琴伴奏演员,曾是殷的学生,殷留他在组内,请他协助一些事务性工作,亦部分地参加创作组的讨论。后来几个月中,青年钢琴家石叔诚也部分地加入到创作组的活动中,因为他是担任《黄河》钢琴协奏曲的B组独奏演员,了解《黄河》创作意图,可以更好理解和演奏该作品。他们二位凭年轻人的聪慧敏感,也发表了一些好的意见。不过他们并不担任任何实际创作工作。殷承宗在受命组建《黄河》创作组的过程中,又请来另一位女士刘庄。 到了1969年初夏,《黄河》协奏曲完成了第一稿。试奏时,请来了李德伦、严良昆(《黄河大合唱》的权威指挥家)、杜鸣心和中央乐团交响乐队各声部长共十余人。由殷承宗担任钢琴独奏,储望华担任第二钢琴(即乐队部分)协奏。从1969年8月到12月,在完成了酝酿方案、体验生活、群众集体讨论以及对第一稿修正的认同之后,进入了整体运作的第二阶段,即创作执笔阶段。《黄河》钢琴协奏曲,由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人负责执笔,日夜奋战。 《黄河》钢琴协奏曲的每一个音符,都可以追溯到它之前的初衷,落笔,定稿。创作室内抽屉、纸篓中数百上千张被废弃的旧稿谱纸……有集体智能的凝聚,更有创作者们的汲取、筛选及提炼的功夫。 这部作品的问世是艺术家们集体智慧的结晶,1970年元旦,由殷承宗担任钢琴独奏,李德伦指挥中央乐团在北京首演——中共中央政治局在人民大会堂小礼堂审查钢琴协奏曲“黄河”,乐曲刚完,周恩来总理激动地喊道:“冼星海复活了!”中央决定“黄河”先试演几个月,以征求工农兵群众意见。 1970年5月1日,钢琴协奏曲“黄河”在北京民族文化宫正式公演。节目安排是先演钢琴伴唱“红灯记”。由于长期劳累忙于创作和演出,殷承宗在弹“红灯记”时扭伤了腰动弹不了,但他咬着牙坚持到底,弹完后被立即送往附近医院。医生为他紧急处理,打针加绷带,再赶回文化宫演出“黄河”。剧场备了一张靠背椅,以防他万一倒下去。在这种状况下完成了钢琴协奏曲“黄河”首次公演。 1971年,殷承宗随中央芭蕾舞剧团出访欧洲六国,演出舞剧“白毛女”和“红色娘子军”,每场演出前都加演钢琴协奏曲“黄河”。这是钢琴协奏曲“黄河”第一次在国外演出。 1973年9月,指挥大师尤金·奥曼第带了美国费城管弦乐团来华指挥演出“黄河”,由殷承宗独奏;这是钢琴协奏曲“黄河”第一次由国外乐团演出。之后,有更多的国外乐团演出钢琴协奏曲“黄河”,包括正当盛年的指挥大师阿巴多与维也纳交响乐团的来华访问演出。 “黄河”钢琴协奏曲解析 第一乐章《黄河船夫曲》 引子一开始,小号与小提琴便以磅礴的气势奏出号子似的动机,木管乐快速的半音阶上行和下行,刻画了船工们同惊涛骇浪殊死搏斗的情景,这时乐队出现了“划哟,冲上前!”的音乐语言。由钢琴急骤的琶音掀起巨浪,引出了坚定有力的船工号子,表现了船工们万众一心同狂风巨浪顽强拼搏,象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。。随着音乐的不断发展,推出了钢琴的华彩乐段,描绘黄河激流汹涌澎湃,船工们冲过了激流险滩。这时,出现了一段悠扬抒情的旋律,仿佛艰难险阻的斗争中见到了胜利的曙光,音乐更加充满自信。最后,在钢琴有力的刮奏中,音乐再现了激烈的主题音调,全曲回到船工们与惊涛骇浪搏斗的紧张情景之中。 第二乐章《黄河颂》 深邃的大提琴奏出缓慢庄严的旋律,引出独奏钢琴的反复呈述,这是对中华民族悠久历史的追溯:在黄河两岸住着善良勤劳的民族,千百年来他们在这块富饶土地辛勤地劳动、生活、斗争。钢琴铿锵有力的和弦奏出了乐曲雄伟的结束部分,铜管奏出的义勇军进行曲动机,象征着觉醒的中华民族已屹立在世界东方。 第三乐章《黄河愤》 清脆的竹笛声吹出了陕北高原质朴宽阔的引子旋律,独奏钢琴模仿古筝,轻快的奏出民族风格的主题。在乐队明亮宽广的发展后,钢琴深沉压抑的和弦与铜管乐的阻塞音表现了敌寇对祖国河山的践踏,人民在水深火热之中遭受深重苦难。在苦难音调的进行,音乐中同时酝酿着反抗斗争的音乐情绪,随着音乐情绪的不断高涨,独奏钢琴激动地奏出象征民族悲愤的雄伟音调。最后乐队以辉煌的气势再现民族风格的主题音调,这是黄河滚滚的怒涛,这是中华民族满腔的悲愤。 第四乐章《保卫黄河》 引子是铜管乐奏出的号召似的战斗性旋律主题。音调中揉进的《东方红》动机象征毛主席党中央发出的战斗号召。 钢琴的华彩乐句后,出现了《保卫黄河》的旋律主题。这是一段斗志昂扬的进行曲,表现了中华民族前赴后继英勇不屈的献身精神。随着乐曲主题的不断发展,音乐展开了一幅幅抗战的壮烈画面。战马驰骋,硝烟弥漫,抗日军民英勇杀敌。音乐情绪此起彼伏,当《东方红》主题出现时整个乐曲达到最高潮。这是在讴歌毛泽东思想的伟大胜利。在乐曲结束前,乐曲巧妙的把《保卫黄河》、《东方红》和《国际歌》结合在一起,表现了中国的抗日战争与世界的反法西斯战争的有机联系,只有中国共产党领导的中国人民才能赢得这场战争的伟大胜利。
钢琴名作赏析论文1500字怎么写
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板,如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节,但只换了1次和声,如果只换一次踏板的话,就会声音获得过多的泛音而变得浑浊,这是极其错误的。 2.节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪,而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3.作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点,在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格,而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品,许多演奏家持有这样一种观点:巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板,将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现,那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见,我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的,在钢琴作品中使用踏板而有听不出来,才是唯一正确的方法。有关这一点,我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦,为强调一个悬留音,为延续一个单声部,等等;一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能,尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同,19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板,但巴洛克时期是具有对位的声部清晰,并且每个声部有对比性奏法的观念的时期,因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式,应当要: (1) 不要把踏板踩得太深,以免产生太强的泛音; (2) 不要把踏板踩得太长,根据线条而不是根据和声使用踏板,多换踏板,保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止,即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果,如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候,由于在他们的音乐中,织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样,在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 (1)在设计踏板使用时,应该首先不用踏板学习音乐,所有的奏法单独用手指完成,以后可以为了音色而少量的增加一些踏板,或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用; (2)在快板乐章中,尤其在快速音群时,不使用延音踏板,而使用颤音踏板; (3)在中速或慢速的乐曲中,为增加共鸣,加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家,在演奏贝多芬的作品时,有贝多芬亲自标明使用踏板的地方,必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板: (1) 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱,可以使用踏板; (2) 为有助于演奏legato,增强乐句的连贯,可以使用踏板; (3) 为使音响更丰富饱满; (4) 为获得色彩性效果; (5) 为加强力度对比; (6) 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到,虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记,但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作,而不是为了今天的乐器,特别是更少的传送力量,以及音域之间更大的区别的问题,会不时的影响踏板的使用,这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器,但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多,但这不应作为可以毫无选择的使用踏板,或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦,舒曼,李斯特的钢琴作品中,踏板的运用得到了极大的发展,他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特,在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记,这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年,他用了切分或连音踏板,一种当时认为先进的技术,在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用,特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中,踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板,特别是那些在高音区的,即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样,在踏板标记上经常指示一个特殊效果,而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到,它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中,虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示,所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的,但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板,印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分,润泽的声音,以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此,需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述,我们应该知道,对于踏板使用的说明,一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分,没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板,而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法,然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素,甚至还有演奏者当时的情绪,也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示,不管它们是如何仔细地被标记的,甚至是作曲家提供的,也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身,才永远是艺术性演奏的最终指导,而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求,这就必须学会用自己的耳朵去听!因为由于踏板是一种性质的技巧,想完全学到运用的每一个细节,和老师们用得一样,是不可能的,唯一永远的老师只能是自己的耳朵,经过老师的指导和训练,要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果,并指示脚的动作,以实现希望的音响。
从创作背景,内容,表现手法,和影响力这几个方面来写。下面的内容你可以参考下, 《黄河大合唱》诞生记 抗日战争时期,1938年11月,武汉沦陷后,我国现代著名诗人光未然(即张光年)带领抗敌演剧三队,从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河,转入吕梁山抗日根据地。途中亲临险峡急流、怒涛旋涡、礁石瀑布的境地,目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景,聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子。 次年1月抵达延安后,一直酝酿着《黄河》词作,并在年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。 冼星海听后异常兴奋,表示要为演剧队创作《黄河大合唱》并完成了这部大型声乐名作。 4月13日在延安陕北公学大礼堂首演(由邬析零指挥),引起巨大反响,很快传遍整个中国。 作品共有八个乐章,每章开首均有配乐朗诵。 《黄河船夫曲》(混声合唱,原稿为男声合唱) 《黄河颂》(男高音或男中音独唱) 《黄河之水天上来》(配乐诗朗诵,三弦伴奏) 《黄水谣》(女声二部合唱,原稿为齐唱) 《河边对口曲》(男声二重唱及混声合唱,原稿是男声对唱) 《黄河怨》(女高音独唱,音乐会上常按修订稿加入女声三部伴唱) 《保卫黄河》(轮唱) 《怒吼吧,黄河》(混声合唱) 从《黄河大合唱》到“黄河”钢琴协奏曲 《黄河大合唱》为我国现代大型声乐创作提供了光辉的典范,六十年代后期,这部声乐作品被改编为钢琴协奏曲。 1968年10月的一天,殷承宗从中央乐团到中央音乐学院来看大字报。殷承宗有了钢琴伴唱《红灯记》之经验,便想在「钢琴革命」的步伐上再迈出新的一步。这时中央音乐学院二楼西墙上,正有陈莲女士的大字报贴出。(陈莲于1964的上书毛泽东,获毛支持,批复「信是写得好的。」之后,曾由江青接见。) 陈莲在此大字报中第一次披露江青曾对她说:「《黄河大合唱》很有气势,可以写成钢琴协奏曲。」从那次以后,殷承宗便向江青写信,拟把冼星海的《黄河大合唱》改写为钢琴协奏曲,江青阅信后批复:「很好。《黄河大合唱》可以留曲不留词。」光未然的歌词,当年启发了冼星海的创作冲动与灵感,今天也同样自然而然地启迪和萌发《黄河》钢琴协奏曲创作组成员的想象力和乐思。 《黄河》创作组的成员,从1969年2月成立之后,始终在不断地变化。杜鸣心离去之后,殷承宗从中央音乐学院借调了作曲家盛礼洪先生来主持乐队配器工作。本文作者当时在中央音乐学院钢琴系,专职从事钢琴教材创作,以往和殷在探索中国钢琴作品创作方面,志向较合,这次他费了不少力气,把他借调到中央乐团做搭档。 许裴星则是刚刚分配到中央乐团工作的年轻钢琴伴奏演员,曾是殷的学生,殷留他在组内,请他协助一些事务性工作,亦部分地参加创作组的讨论。后来几个月中,青年钢琴家石叔诚也部分地加入到创作组的活动中,因为他是担任《黄河》钢琴协奏曲的B组独奏演员,了解《黄河》创作意图,可以更好理解和演奏该作品。他们二位凭年轻人的聪慧敏感,也发表了一些好的意见。不过他们并不担任任何实际创作工作。殷承宗在受命组建《黄河》创作组的过程中,又请来另一位女士刘庄。 到了1969年初夏,《黄河》协奏曲完成了第一稿。试奏时,请来了李德伦、严良昆(《黄河大合唱》的权威指挥家)、杜鸣心和中央乐团交响乐队各声部长共十余人。由殷承宗担任钢琴独奏,储望华担任第二钢琴(即乐队部分)协奏。从1969年8月到12月,在完成了酝酿方案、体验生活、群众集体讨论以及对第一稿修正的认同之后,进入了整体运作的第二阶段,即创作执笔阶段。《黄河》钢琴协奏曲,由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人负责执笔,日夜奋战。 《黄河》钢琴协奏曲的每一个音符,都可以追溯到它之前的初衷,落笔,定稿。创作室内抽屉、纸篓中数百上千张被废弃的旧稿谱纸……有集体智能的凝聚,更有创作者们的汲取、筛选及提炼的功夫。 这部作品的问世是艺术家们集体智慧的结晶,1970年元旦,由殷承宗担任钢琴独奏,李德伦指挥中央乐团在北京首演——中共中央政治局在人民大会堂小礼堂审查钢琴协奏曲“黄河”,乐曲刚完,周恩来总理激动地喊道:“冼星海复活了!”中央决定“黄河”先试演几个月,以征求工农兵群众意见。 1970年5月1日,钢琴协奏曲“黄河”在北京民族文化宫正式公演。节目安排是先演钢琴伴唱“红灯记”。由于长期劳累忙于创作和演出,殷承宗在弹“红灯记”时扭伤了腰动弹不了,但他咬着牙坚持到底,弹完后被立即送往附近医院。医生为他紧急处理,打针加绷带,再赶回文化宫演出“黄河”。剧场备了一张靠背椅,以防他万一倒下去。在这种状况下完成了钢琴协奏曲“黄河”首次公演。 1971年,殷承宗随中央芭蕾舞剧团出访欧洲六国,演出舞剧“白毛女”和“红色娘子军”,每场演出前都加演钢琴协奏曲“黄河”。这是钢琴协奏曲“黄河”第一次在国外演出。 1973年9月,指挥大师尤金·奥曼第带了美国费城管弦乐团来华指挥演出“黄河”,由殷承宗独奏;这是钢琴协奏曲“黄河”第一次由国外乐团演出。之后,有更多的国外乐团演出钢琴协奏曲“黄河”,包括正当盛年的指挥大师阿巴多与维也纳交响乐团的来华访问演出。 “黄河”钢琴协奏曲解析 第一乐章《黄河船夫曲》 引子一开始,小号与小提琴便以磅礴的气势奏出号子似的动机,木管乐快速的半音阶上行和下行,刻画了船工们同惊涛骇浪殊死搏斗的情景,这时乐队出现了“划哟,冲上前!”的音乐语言。由钢琴急骤的琶音掀起巨浪,引出了坚定有力的船工号子,表现了船工们万众一心同狂风巨浪顽强拼搏,象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。。随着音乐的不断发展,推出了钢琴的华彩乐段,描绘黄河激流汹涌澎湃,船工们冲过了激流险滩。这时,出现了一段悠扬抒情的旋律,仿佛艰难险阻的斗争中见到了胜利的曙光,音乐更加充满自信。最后,在钢琴有力的刮奏中,音乐再现了激烈的主题音调,全曲回到船工们与惊涛骇浪搏斗的紧张情景之中。 第二乐章《黄河颂》 深邃的大提琴奏出缓慢庄严的旋律,引出独奏钢琴的反复呈述,这是对中华民族悠久历史的追溯:在黄河两岸住着善良勤劳的民族,千百年来他们在这块富饶土地辛勤地劳动、生活、斗争。钢琴铿锵有力的和弦奏出了乐曲雄伟的结束部分,铜管奏出的义勇军进行曲动机,象征着觉醒的中华民族已屹立在世界东方。 第三乐章《黄河愤》 清脆的竹笛声吹出了陕北高原质朴宽阔的引子旋律,独奏钢琴模仿古筝,轻快的奏出民族风格的主题。在乐队明亮宽广的发展后,钢琴深沉压抑的和弦与铜管乐的阻塞音表现了敌寇对祖国河山的践踏,人民在水深火热之中遭受深重苦难。在苦难音调的进行,音乐中同时酝酿着反抗斗争的音乐情绪,随着音乐情绪的不断高涨,独奏钢琴激动地奏出象征民族悲愤的雄伟音调。最后乐队以辉煌的气势再现民族风格的主题音调,这是黄河滚滚的怒涛,这是中华民族满腔的悲愤。 第四乐章《保卫黄河》 引子是铜管乐奏出的号召似的战斗性旋律主题。音调中揉进的《东方红》动机象征毛主席党中央发出的战斗号召。 钢琴的华彩乐句后,出现了《保卫黄河》的旋律主题。这是一段斗志昂扬的进行曲,表现了中华民族前赴后继英勇不屈的献身精神。随着乐曲主题的不断发展,音乐展开了一幅幅抗战的壮烈画面。战马驰骋,硝烟弥漫,抗日军民英勇杀敌。音乐情绪此起彼伏,当《东方红》主题出现时整个乐曲达到最高潮。这是在讴歌毛泽东思想的伟大胜利。在乐曲结束前,乐曲巧妙的把《保卫黄河》、《东方红》和《国际歌》结合在一起,表现了中国的抗日战争与世界的反法西斯战争的有机联系,只有中国共产党领导的中国人民才能赢得这场战争的伟大胜利。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者,还是蜚声海内的钢琴大家,在演奏中无一不会不使用到踏板,但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学,尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中,很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧,只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如:只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷,力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此,我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨,有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一.踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏,直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前,有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左踏板,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板(sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小得只有自己听得见,屋外的人则听不见,这是为了不影响别人,没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三之手),这时候,左踏板的优势就极为明显了!它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板,再弹低音,这个低音就会被持续(而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长)然后,在这个低音的支持下,就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以,这踏板就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板。 二.踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1.脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的,因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用,尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候,如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴,脚尖几乎顶着琴板,用脚心踩踏板,这样不灵便;也不要偏远,只用脚趾踩踏板,这样不塌实。 2.脚的动作 脚跟不要离开地面,以脚踝为主要动作部位,用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时,脚掌可以一直不离踏板,如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板,而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1. 踏板,又称节奏踏板或重音踏板,在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去,在下一个和声前一刹那被放掉,然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中,可以产生增强音量,获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首乐曲都是柱式和声连接,属于一种进行曲风格,如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯,而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果,因而在踏板法的选用上要使用直踏板,一个和声一换。(本身乐谱上也有标记要使用直踏板)(谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20) 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点,如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句,前3小节踏板踩在节奏重拍上,而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2. 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”,两者和“连音踏板”都是一回事,即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是,弹奏连奏中的第2个音时,手往下时,脚往上(而后再踩下),类似切分音的节奏。跟随的意思是,脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个,连上两个音,又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧,它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的,又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板,没有以前的和声的遗留,并在声音中没有裂缝,以下的步骤是必要的: (1)弹奏,并用踏板抓住第一个和弦。 (2)接着当弹奏下一个和弦时,抬起踏板。 (3)听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那,制音器应该已经制止了原来和声的声音。 (4)当手指继续按住琴键时,重新踩下踏板。再仔细听,要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 (5)每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果,如果使用直踏板那么就无法表现这种意境,但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。(格里格 《致春天》OP43 NO6) 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间,以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。(谱例) 3. 抖动踏板,又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的,相当浅的踩动(附表) 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色,或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中,为表现一种“坟墓上的风”的效果,就必须使用抖动踏板,来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4. 全踏板,半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底,是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时,而上面的和声出现混浊,用很小的动作,把踏板放起一半,然后迅速踩下,以获得既使低音长久,又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化,从而使音乐更加完美,音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5. 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”: 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续,和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团,这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方(比如赋格)使用 要注意:保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三.踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板,这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解,以选择正确的踏板使用方法,如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析,那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当,造成声音混乱,破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板,然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度,声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙,使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中,这种更换踏板的方法增强了和弦的效果,不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声,踏板也每小节换一次。
罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外,还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分,它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。 历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”,艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”,它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲,基督教成为封建统治的有力支柱。因此,欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术,经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体,许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂,康城的三圣教堂,德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻,都具有代表性。 罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力,哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化,各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑,都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就,如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等,都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。 14世纪的法国雕塑中,哥特式艺术反映现实倾向增强,对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调,为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕,许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容,但从艺术遗产的角度来看,当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品,在世界美术史上占有相当重要的位置。 从15世纪后半叶开始一直16世纪,文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里,文化艺术达到了高度繁荣,文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化,提倡复兴希腊罗马古典文化,起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻,继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统,使雕刻艺术达到了高度繁荣,文艺复兴时期的著名雕刻家,差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂,佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现,则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法,用准确的人体解剖学,塑造人物形象,使人的形态有很强的力度感,以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。 西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的,而在西方雕塑发展史上,古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则,对后世西方艺术创作产生了深远影响,文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家,他从纯数学理论角度,计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且,评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为:凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里,公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴,而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过,要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是,如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度,将雕塑艺术带到恒河流域,恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈,龙门,莫高窟,巴米扬大佛),甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为,古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像,恐怕也只能来源于古希腊的文明吧!
钢琴作品赏析论文2000字数量
贝多芬 贝多芬(1770—1827)出生于波恩,自幼学习弹琴,1787年曾到维也纳向海顿学习作曲,并结识莫扎特。贝多芬生活在法国大革命、拿破仑战争和维也纳体系的时代,欧洲的民主和民族意识此时正日益兴起。他的作品正反映了这些时代的特征,或歌颂英雄,或反对封建,争取民主自由和美好未来。 其主要作品有《悲怆》奏鸣曲、《月光》奏鸣曲、《命运交响曲》(即第五交响曲)、《合唱交响曲》(即第九交响曲)等。贝多芬的晚年十分凄凉,在贫病交加中死去。但是,人民忘不了他,1827年3月29日,贝多芬的葬礼举行时,有二千多人参加护灵。贝多芬对音乐的最重要贡献是交响曲,因此他被誉为“交响乐之王”。 莫扎特 沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特,德语:Wolfgang Amadeus Mozart(1756~1791)35岁 最出名的乐剧是《安魂曲》和《唐璜》和《魔笛》。歌剧《假园丁》(1775)和《牧人王》(1775)。 作为18世纪末时的欧洲作曲家,莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代的精神,尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想,无疑在当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱优美欢乐性,然而,其中又深含着悲伤,这正反映了莫扎特时代知识分子的命运。 奥地利作曲家约瑟夫·海顿出生于罗劳的车匠家庭,父亲是马车制造匠,母亲是厨师,幼年生活贫寒,很早就接触了民间音乐。因嗓音甜美,八岁时被维也纳圣斯蒂芬大教堂接纳为唱诗班歌童,并学习乐理、古钢琴和小提琴。这里虽然没有正规的教育,但通过丰富的音乐实践活动,海顿几乎是无师自通地学会了必备的音乐技能。十八岁时因为噪子变声,被唱诗班解雇,他立即变成了维也纳街头的流浪者。幸亏偶遇旧友,才在一个阴冷的旧屋住下,使他喜出望外的是这里竟有一架被人弃置不用的古钢琴。后来他回忆说,每当他坐在那台破琴前面的时候,“对最幸福的国王也不羡慕”。这时,他只靠打零工过日子,但仍自学音乐理论,研究作品。直到几年后遇到意大利著名作曲家、声乐教育家波尔波拉才有转变。他一方面为波尔波拉的声乐课伴奏,同时向他学习作曲。这使他获得了更系统的作曲知识。以后的数十年间,他就在为宫廷、王府、教堂作曲、演奏的工作当中,为人类创造了珍贵的音乐文化。 海顿的性格善良,诚恳而质朴,是一个人道主义者。他的这些性格在音乐中得到了十分明显的体现。他还热心关怀青年音家,莫扎特、贝多芬等作曲家都曾向海顿求教,并且尊称他为“我们的父亲”。约十八世纪八十年代初,海顿与比他小了二十四岁的年青的莫扎特相识。莫扎特把海顿看作是自己的老师,天性谦虚好学的海顿也从莫扎特的作品中受到启发,两人自此保持了持久的友谊,直到1791 年莫扎特去世。非常遗憾,学生竟比教师早逝了十八年。就在莫扎特去世的前后,海顿又与年青的贝多芬在波恩相识。海顿立即看出了贝多芬非同寻常的天才,愿收他为学生。当1808 年庆祝海顿76 岁诞辰时,贝多芬曾令人感动地跪吻海顿的手。 海顿一生创作了大量音乐作品,其创作体裁极为广泛。他写了125部交响曲,大量室内乐、钢琴曲和两部清唱剧。他通过自己的音乐创作基本确立了交响曲和弦乐四重奏的体裁,确立了维也纳古典乐派的主要创作原则、奏鸣套曲曲式结构和交响曲的乐队编制。他的创作风格明朗,富有生活气息,表现了资产阶级上升时期的乐观主义精神风貌,他的一些作品反映了农村的生活并塑造了农民的形象,表现了他的进步的民主倾向。 作为维也纳古典乐派的创始人,海顿曾经对贝多芬、莫扎特等许多著名的音乐家产生了深刻的影响,他把交响乐固定为四个乐章的形式,并在配器上形成一套完整的交响乐队编制,为现代交响乐的发展奠定了基础。海顿的音乐旋律丰富,经常流露出纯朴开朗的乡间气息。在四重奏创作中,常用“说话的原则”,即把各部的主题彼此象交谈般地呼应,既有清晰的旋律,又有复调的美。海顿的音乐风格热情、典雅,充满了欢乐、幸福、和平的气氛。他的音乐就象优美的田园诗一样。他总是用这种笔调来歌颂大自,歌颂生活。在他的作品中,还经常可以感受到鲜明的奥地利民歌风格。海顿作品的另一个特点是具有巧妙的幽默感,乐曲中充满了愉快而别致的情趣。海顿在乐曲的发展中经常运用“主题活用的原则”,这直接启示着贝多芬“动机发展”的灵感。海顿还是现德国国歌的作者。1796年后,海顿在维也纳定居,写出了清唱剧《创世纪》和《四季》等作品。1809年5月31日,为人类音乐作出不朽贡献的约瑟夫•海顿在维也纳病逝。 海顿写下的钢琴曲至今没有准确的统计出来,这是由于有些尚待发现,有些还须进一步确认。至今得到公认的已有五十几首钢琴奏鸣曲,其中1788年的几首明确注明了是为钢琴写作的,此前仍是为古钢琴的。此外,还有《变奏曲》、《回旋曲》等作品。海顿对古典音乐的主要贡献是交响曲和四重奏,由于他对于交响曲体裁的形成和完善作出了巨大贡献,因此被人们称作“交响乐之父”。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者,还是蜚声海内的钢琴大家,在演奏中无一不会不使用到踏板,但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学,尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中,很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧,只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如:只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷,力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此,我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨,有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一.踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏,直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前,有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左踏板,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板(sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小得只有自己听得见,屋外的人则听不见,这是为了不影响别人,没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三之手),这时候,左踏板的优势就极为明显了!它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板,再弹低音,这个低音就会被持续(而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长)然后,在这个低音的支持下,就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以,这踏板就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板。 二.踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1.脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的,因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用,尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候,如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴,脚尖几乎顶着琴板,用脚心踩踏板,这样不灵便;也不要偏远,只用脚趾踩踏板,这样不塌实。 2.脚的动作 脚跟不要离开地面,以脚踝为主要动作部位,用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时,脚掌可以一直不离踏板,如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板,而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1. 踏板,又称节奏踏板或重音踏板,在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去,在下一个和声前一刹那被放掉,然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中,可以产生增强音量,获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首乐曲都是柱式和声连接,属于一种进行曲风格,如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯,而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果,因而在踏板法的选用上要使用直踏板,一个和声一换。(本身乐谱上也有标记要使用直踏板)(谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20) 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点,如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句,前3小节踏板踩在节奏重拍上,而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2. 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”,两者和“连音踏板”都是一回事,即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是,弹奏连奏中的第2个音时,手往下时,脚往上(而后再踩下),类似切分音的节奏。跟随的意思是,脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个,连上两个音,又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧,它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的,又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板,没有以前的和声的遗留,并在声音中没有裂缝,以下的步骤是必要的: (1)弹奏,并用踏板抓住第一个和弦。 (2)接着当弹奏下一个和弦时,抬起踏板。 (3)听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那,制音器应该已经制止了原来和声的声音。 (4)当手指继续按住琴键时,重新踩下踏板。再仔细听,要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 (5)每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果,如果使用直踏板那么就无法表现这种意境,但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。(格里格 《致春天》OP43 NO6) 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间,以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。(谱例) 3. 抖动踏板,又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的,相当浅的踩动(附表) 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色,或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中,为表现一种“坟墓上的风”的效果,就必须使用抖动踏板,来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4. 全踏板,半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底,是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时,而上面的和声出现混浊,用很小的动作,把踏板放起一半,然后迅速踩下,以获得既使低音长久,又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化,从而使音乐更加完美,音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5. 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”: 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续,和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团,这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方(比如赋格)使用 要注意:保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三.踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板,这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解,以选择正确的踏板使用方法,如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析,那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当,造成声音混乱,破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板,然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度,声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙,使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中,这种更换踏板的方法增强了和弦的效果,不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声,踏板也每小节换一次。
已发送~~请查收~~你不是只要第一乐章么?就第一乐章而言是全的~~难道你对了音频觉得有问题?
钢琴作品赏析论文3000字数量
音乐欣赏中要渗透音乐要素 从两部经典作品看音乐剧与歌剧的 培养学生唱歌的自信心/html/Music
毕业论文,泛指专科毕业论文、本科毕业论文(学士学位毕业论文)、硕士研究生毕业论文(硕士学位论文)、博士研究生毕业论文(博士学位论文)等,即需要在学业完成前写作并提交的论文,是教学或科研活动的重要组成部分之一。其主要目的是培养学生综合运用所学知识和技能,理论联系实际,独立分析,解决实际问题的能力,使学生得到从事本专业工作和进行相关的基本训练。其主要目的是培养学生综合运用所学知识和技能,理论联系实际,独立分析,解决实际问题的能力,使学生得到从事本专业工作和进行相关的基本训练。毕业论文应反映出作者能够准确地掌握所学的专业基础知识,基本学会综合运用所学知识进行科学研究的方法,对所研究的题目有一定的心得体会,论文题目的范围不宜过宽,一般选择本学科某一重要问题的一个侧面。
到网上去找点嘛,东拼西凑就行了
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者,还是蜚声海内的钢琴大家,在演奏中无一不会不使用到踏板,但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学,尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中,很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧,只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如:只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷,力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此,我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨,有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一.踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏,直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前,有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左踏板,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板(sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小得只有自己听得见,屋外的人则听不见,这是为了不影响别人,没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三之手),这时候,左踏板的优势就极为明显了!它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板,再弹低音,这个低音就会被持续(而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长)然后,在这个低音的支持下,就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以,这踏板就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板。 二.踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1.脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的,因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用,尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候,如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴,脚尖几乎顶着琴板,用脚心踩踏板,这样不灵便;也不要偏远,只用脚趾踩踏板,这样不塌实。 2.脚的动作 脚跟不要离开地面,以脚踝为主要动作部位,用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时,脚掌可以一直不离踏板,如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板,而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1. 踏板,又称节奏踏板或重音踏板,在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去,在下一个和声前一刹那被放掉,然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中,可以产生增强音量,获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首乐曲都是柱式和声连接,属于一种进行曲风格,如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯,而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果,因而在踏板法的选用上要使用直踏板,一个和声一换。(本身乐谱上也有标记要使用直踏板)(谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20) 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点,如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句,前3小节踏板踩在节奏重拍上,而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2. 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”,两者和“连音踏板”都是一回事,即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是,弹奏连奏中的第2个音时,手往下时,脚往上(而后再踩下),类似切分音的节奏。跟随的意思是,脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个,连上两个音,又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧,它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的,又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板,没有以前的和声的遗留,并在声音中没有裂缝,以下的步骤是必要的: (1)弹奏,并用踏板抓住第一个和弦。 (2)接着当弹奏下一个和弦时,抬起踏板。 (3)听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那,制音器应该已经制止了原来和声的声音。 (4)当手指继续按住琴键时,重新踩下踏板。再仔细听,要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 (5)每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果,如果使用直踏板那么就无法表现这种意境,但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。(格里格 《致春天》OP43 NO6) 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间,以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。(谱例) 3. 抖动踏板,又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的,相当浅的踩动(附表) 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色,或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中,为表现一种“坟墓上的风”的效果,就必须使用抖动踏板,来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4. 全踏板,半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底,是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时,而上面的和声出现混浊,用很小的动作,把踏板放起一半,然后迅速踩下,以获得既使低音长久,又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化,从而使音乐更加完美,音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5. 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”: 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续,和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团,这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方(比如赋格)使用 要注意:保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三.踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板,这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解,以选择正确的踏板使用方法,如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析,那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当,造成声音混乱,破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板,然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度,声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙,使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中,这种更换踏板的方法增强了和弦的效果,不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声,踏板也每小节换一次。