戏曲的传承与发展论文摘要怎么写

戏曲的传承与发展论文摘要怎么写

首先，在今天，戏曲已经是一门成熟的艺术，有自己独立的一套表现手法。当今社会，戏曲不再是人们主要的娱乐方式而变成了一种文化载体，那么她所承载的应当是创作者的古老智慧和审美取向，这种智慧和审美也深种于华夏儿女的文化基因之中。为了能够让这种文化载体的作用发挥充分，我以为现在的戏曲人首当其冲的责任是传承经典剧目，不仅仅是可以把一出戏从头到尾拉下来，更是要清楚一招一式背后的含义，每一个字，每一个腔为什么要这么唱，这样方才可以学习到戏曲的艺术表达。唯有唱好了经典戏，了解了戏曲艺术其中的内涵，才可以去谨慎地创新。可是很遗憾，现在大部分年轻演员，连传承都没有做好，就开始求创新，不少人将话剧表演，舞蹈表演，管弦乐，现代灯光舞美引进到戏曲舞台上，美其名曰“吸引年轻人”，但戏曲和这些现代艺术形式的表达方式不同，因此这样的结合难免给观众奇怪的观感，使新编戏成为“话剧加唱”的“四不像”，试问一个有着正常审美的年轻人会喜欢欣赏这样的怪物吗？梅兰芳先生曾说过创新是“移步不换形”，即使是创新也不能丢掉戏曲最本质的内核——四工五法。然而很不幸，现在大多数创新都正在试图摒弃最传统的戏曲表演方式，这样创作出来的作品，又怎么能说是戏曲呢？总而言之，先做好传承，如果达到了一定水平，再开始创新。但是这一点在现实中很难做到，现在的戏曲创作大多是服务于政治需要，讨领导的欢喜，而忽略观众。最要命的是，这种并不是演员的灵感由内而外溢出来的创作，是会消磨创作者的灵性并且造成戏曲的虚假繁荣，不过自欺欺人罢了。这是现状，也不是一个从业人员可以通过个人力量来解决的。最后，希望江山代有人才出。

很多剧种传统剧目的重排由折子戏、单本戏向连台本戏过渡，由传统经典剧目走向优秀剧目，力求尽可能保存传统、全面展示。创作者只能新“捏”——“捏戏”，用符合昆曲规律的手法，运用传统程式，把“案头”立体为“场上”。可以说，这些全本戏、“新老戏”走的都是“整新如旧”的路子。这样的一种创作或者说“捏戏”“新老戏”，已不止于传承传统，而且发展了传统，可以说是新古典主义思潮的进一步深化，是该思潮向新创领域渗透、诞生的结果。换句话说，当下整理改编传统戏的新古典风气(即着力回归传统又符合当下观众审美心理与欣赏习惯)也“蔓延”到了新创剧目领域，使其也依秉传统戏思维、折子戏思维来创作。原创与整理改编的界限在悄悄淡化。2016年上海昆剧团新创昆曲《南柯梦》遵循传统戏的创作规律来写与演，呈现出了“写新如旧”的特色，使汤显祖之“临川四梦”得以完整呈现。这已不止于传承传统，而是挖掘传统，使那些湮灭的传统剧目得以重现。例如:《目连救母》保留了古老而独特的莆仙戏表演与音乐艺术(曲牌和锣鼓经)，有大量的形式、程式是剧团中青年从业者未曾见过的(“银奴吊”与“蛤蟆拜”更仅见于这个剧目)，因此，该戏的复排不仅挖掘抢救濒临失传的技艺，而且在老艺术家的倾囊相授下，演员与乐师的技能也有了极大的丰富和提升。这样一股复古的风潮使戏曲更接近本体，让更多人更深地认识传统。近来国家艺术基金扶持项目中就出现了“古代戏曲编创人才培养”，旨在改善当前古老戏曲样式如南戏、杂剧、昆曲等现存剧目的整理改编及新创剧目创作方面人才严重缺乏的困境。可以预见，随着传统文化的全面复兴，“新老戏”将给我们带来更多的审美享受。

本人觉得应该传承戏曲本身的精髓现代人们对戏曲的渐行渐远源自对于戏曲本身的生疏，比如说人人上学都学唱歌，可是，不是每个人都会唱戏曲，为什么样板戏在全国唱响，是因为那个时代的重视与普及，戏曲要传承，其主要是要国家重视，地方普及，让人们从小认识戏曲，才能让传统戏曲文化发扬光大戏曲作为优秀的文化遗产，当然需要我们去继承传统、去发展传统，但戏曲也是一种文化产品，对它的传承发展自然离不开观众，必须要满足观众所需求的高质量艺术产品，戏曲艺术才能得到更好地传承发展。而随着时代不同、地域不同，甚至民族不同，社会公众对这种需求也不尽相同，所以对戏曲艺术的传承发展，更需要不断创新，从不断创新中更多地提供满足观众所需要的高质量艺术产品，努力做到传承发展中有创新，创新中不断地传承发展，戏曲艺术才会更符合观众“口味”。从其发展历程来看，中国古代戏曲的发展，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富；二是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。而且宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就。可见，过去戏曲艺术的传承发展，可以说都是由历代戏曲艺人在大量的演出实践中不断根据观众的需求进行调整，在不断地碰撞与磨合当中探索和创造出来的，这足以体现出传承发展戏曲艺术离不开创新。而对于当下来说，随着时代不断发展与进步，公众对戏曲艺术的需求，同样已经具有了这个时代的特点，若仅仅是把过去的戏曲艺术“照搬”出来，就很可能难以符合公众的“口味”，也难以获得公众的认同感。因此，很有必要对过去戏曲艺术进行创新，既要传承发展这门艺术，体现中国戏曲文化，又要满足当下公众的需求，以便获得更多观众。而且，对于不同地区，不同的地方戏曲剧种，还要尽可能采取“因地制宜”的方式来创新，关注当地群众对戏曲艺术的“口味”。这样，才有利于各剧种薪火相传，也对推动不同剧种流派交流切磋、融合创新提供条件。我们不忘戏曲艺术的传统、尊敬祖先是对的，但传承发展戏曲艺术的方式，也需要我们不断探讨。如果把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，传承的戏曲艺术就只是文化的外壳，而非灵魂。因此，我们既需要继承传统，又需要在继承中不断摸索与探讨，创新出符合时代特点，满足公众需求的戏曲艺术作品，这才是真正地传承发展戏曲艺术

中国的戏曲音乐是在中国民族音乐的基础上衍生发展起来的，其所在内涵与外延，在表现形式及所表达内容，展示出的风格与呈现的色彩都充分的体现出中国民族音乐的特色。中国戏曲在世界艺术领域里都较为独特，戏曲音乐则更为突出，形成了与世界尤其是欧洲音乐截然不同的风格。在戏剧中，人物形象的塑造及剧情的展示由戏曲音乐来配合完成，它推动着戏剧剧情的发生发展及衬托矛盾冲突的急剧化，它与戏剧表演紧密贴合，并为其服务。凡是流传下来较为经典的戏剧不仅有优秀的剧本，而且有其独有的音乐。1 辩证的理解戏曲传承、创新发展与保护在当今这个，快节奏，高科技的时代里戏曲艺术的某方面还是存在危机的。于是人们开始提出保护，提倡传承，并且认为戏曲艺术的危机是因为没有很好的创新与发展。但在笔者看来，事实并非如此，较多的“非文化遗产”品类之所以最终走进了“保护名录”里，就是人们一直用自己以为的创新，将现代的理念与科技技术强加在传统文化的这片净土之上，将原本具有独特风格，独具文化价值的传统艺术搞得“四不像”很多的戏曲都是经过历时长河的冲刷和沉淀，留下了它独有的韵味和别样的风采。当今的人们却因着“创新”而去改变它。那么这种独具历时色彩的文化的消亡将是迟早的事儿。如今QQ 微信就像魔咒一样遍布在我们生活中的各个角落，而戏曲艺术则需要“保护”才能发展，这不是我们想要的结果，最好的发展不是保护，而是传承。2 传承对戏曲艺术延续的重要性所有的戏曲的形成都承载着当地的历史、文化、民族特色，语言等。它是由这些因素互相影响，而逐渐发育，在不断的完善进而走向成熟的过程，最终形成具有地方色彩的戏剧。这也就是戏剧独具的“乡音乡情”离了乡音乡情就会淡化。就像安庆作为黄梅戏的发源地，安庆人唱就是地道的黄梅戏独有的感觉和韵味儿甘肃人、湖北人、也都能模仿，也都唱，但怎么唱就是没有安庆人那样的，淋漓尽致，那样的惟妙惟肖。因此戏曲文化与戏曲艺术要发展就需要很好的传承。“创新”的颠覆戏曲文化要防止，随着现代化社会的发展，各个领域都以创新为生存，创新求发展，来作为口号，并付诸努力，因此戏曲文化也没能例外，当然这对当下社会大部分行业都是好的。但戏曲文化当下的“创新”就真的是“创新”吗？举着创新的旗帜，将戏曲从表演形式上，舞台布置，灯光音响，音乐搭配等方面“创新”个遍。还有很多的人认为：传统文化不创新就没有出路，不创新就没有发展。

戏曲的传承与发展论文摘要

发展速度是比较缓慢的，而且中国传统戏曲的种类比较多，不同地方有不同的戏曲文化，比如说昆曲，京剧，晋剧，黄梅戏，花鼓戏，培养了很多优秀的戏曲传承人，也将里面的文化进行了传扬和继承。

本人觉得应该传承戏曲本身的精髓现代人们对戏曲的渐行渐远源自对于戏曲本身的生疏，比如说人人上学都学唱歌，可是，不是每个人都会唱戏曲，为什么样板戏在全国唱响，是因为那个时代的重视与普及，戏曲要传承，其主要是要国家重视，地方普及，让人们从小认识戏曲，才能让传统戏曲文化发扬光大戏曲作为优秀的文化遗产，当然需要我们去继承传统、去发展传统，但戏曲也是一种文化产品，对它的传承发展自然离不开观众，必须要满足观众所需求的高质量艺术产品，戏曲艺术才能得到更好地传承发展。而随着时代不同、地域不同，甚至民族不同，社会公众对这种需求也不尽相同，所以对戏曲艺术的传承发展，更需要不断创新，从不断创新中更多地提供满足观众所需要的高质量艺术产品，努力做到传承发展中有创新，创新中不断地传承发展，戏曲艺术才会更符合观众“口味”。从其发展历程来看，中国古代戏曲的发展，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富；二是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。而且宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就。可见，过去戏曲艺术的传承发展，可以说都是由历代戏曲艺人在大量的演出实践中不断根据观众的需求进行调整，在不断地碰撞与磨合当中探索和创造出来的，这足以体现出传承发展戏曲艺术离不开创新。而对于当下来说，随着时代不断发展与进步，公众对戏曲艺术的需求，同样已经具有了这个时代的特点，若仅仅是把过去的戏曲艺术“照搬”出来，就很可能难以符合公众的“口味”，也难以获得公众的认同感。因此，很有必要对过去戏曲艺术进行创新，既要传承发展这门艺术，体现中国戏曲文化，又要满足当下公众的需求，以便获得更多观众。而且，对于不同地区，不同的地方戏曲剧种，还要尽可能采取“因地制宜”的方式来创新，关注当地群众对戏曲艺术的“口味”。这样，才有利于各剧种薪火相传，也对推动不同剧种流派交流切磋、融合创新提供条件。我们不忘戏曲艺术的传统、尊敬祖先是对的，但传承发展戏曲艺术的方式，也需要我们不断探讨。如果把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，传承的戏曲艺术就只是文化的外壳，而非灵魂。因此，我们既需要继承传统，又需要在继承中不断摸索与探讨，创新出符合时代特点，满足公众需求的戏曲艺术作品，这才是真正地传承发展戏曲艺术

中国的戏曲音乐是在中国民族音乐的基础上衍生发展起来的，其所在内涵与外延，在表现形式及所表达内容，展示出的风格与呈现的色彩都充分的体现出中国民族音乐的特色。中国戏曲在世界艺术领域里都较为独特，戏曲音乐则更为突出，形成了与世界尤其是欧洲音乐截然不同的风格。在戏剧中，人物形象的塑造及剧情的展示由戏曲音乐来配合完成，它推动着戏剧剧情的发生发展及衬托矛盾冲突的急剧化，它与戏剧表演紧密贴合，并为其服务。凡是流传下来较为经典的戏剧不仅有优秀的剧本，而且有其独有的音乐。1 辩证的理解戏曲传承、创新发展与保护在当今这个，快节奏，高科技的时代里戏曲艺术的某方面还是存在危机的。于是人们开始提出保护，提倡传承，并且认为戏曲艺术的危机是因为没有很好的创新与发展。但在笔者看来，事实并非如此，较多的“非文化遗产”品类之所以最终走进了“保护名录”里，就是人们一直用自己以为的创新，将现代的理念与科技技术强加在传统文化的这片净土之上，将原本具有独特风格，独具文化价值的传统艺术搞得“四不像”很多的戏曲都是经过历时长河的冲刷和沉淀，留下了它独有的韵味和别样的风采。当今的人们却因着“创新”而去改变它。那么这种独具历时色彩的文化的消亡将是迟早的事儿。如今QQ 微信就像魔咒一样遍布在我们生活中的各个角落，而戏曲艺术则需要“保护”才能发展，这不是我们想要的结果，最好的发展不是保护，而是传承。2 传承对戏曲艺术延续的重要性所有的戏曲的形成都承载着当地的历史、文化、民族特色，语言等。它是由这些因素互相影响，而逐渐发育，在不断的完善进而走向成熟的过程，最终形成具有地方色彩的戏剧。这也就是戏剧独具的“乡音乡情”离了乡音乡情就会淡化。就像安庆作为黄梅戏的发源地，安庆人唱就是地道的黄梅戏独有的感觉和韵味儿甘肃人、湖北人、也都能模仿，也都唱，但怎么唱就是没有安庆人那样的，淋漓尽致，那样的惟妙惟肖。因此戏曲文化与戏曲艺术要发展就需要很好的传承。“创新”的颠覆戏曲文化要防止，随着现代化社会的发展，各个领域都以创新为生存，创新求发展，来作为口号，并付诸努力，因此戏曲文化也没能例外，当然这对当下社会大部分行业都是好的。但戏曲文化当下的“创新”就真的是“创新”吗？举着创新的旗帜，将戏曲从表演形式上，舞台布置，灯光音响，音乐搭配等方面“创新”个遍。还有很多的人认为：传统文化不创新就没有出路，不创新就没有发展。

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

戏曲传承与发展的论文摘要

戏曲的发展过程是丰富的，一直在不断的创新，一直在不断的演变，继承了一些戏曲文化，但是也有了新的发展。

应该是丰富的，中国戏曲文化，一直在不断的创新，有着相应的继承，也有着相应的发展。

发展速度是比较缓慢的，而且中国传统戏曲的种类比较多，不同地方有不同的戏曲文化，比如说昆曲，京剧，晋剧，黄梅戏，花鼓戏，培养了很多优秀的戏曲传承人，也将里面的文化进行了传扬和继承。

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

戏曲的传承与发展论文摘要写什么

首先，在今天，戏曲已经是一门成熟的艺术，有自己独立的一套表现手法。当今社会，戏曲不再是人们主要的娱乐方式而变成了一种文化载体，那么她所承载的应当是创作者的古老智慧和审美取向，这种智慧和审美也深种于华夏儿女的文化基因之中。为了能够让这种文化载体的作用发挥充分，我以为现在的戏曲人首当其冲的责任是传承经典剧目，不仅仅是可以把一出戏从头到尾拉下来，更是要清楚一招一式背后的含义，每一个字，每一个腔为什么要这么唱，这样方才可以学习到戏曲的艺术表达。唯有唱好了经典戏，了解了戏曲艺术其中的内涵，才可以去谨慎地创新。可是很遗憾，现在大部分年轻演员，连传承都没有做好，就开始求创新，不少人将话剧表演，舞蹈表演，管弦乐，现代灯光舞美引进到戏曲舞台上，美其名曰“吸引年轻人”，但戏曲和这些现代艺术形式的表达方式不同，因此这样的结合难免给观众奇怪的观感，使新编戏成为“话剧加唱”的“四不像”，试问一个有着正常审美的年轻人会喜欢欣赏这样的怪物吗？梅兰芳先生曾说过创新是“移步不换形”，即使是创新也不能丢掉戏曲最本质的内核——四工五法。然而很不幸，现在大多数创新都正在试图摒弃最传统的戏曲表演方式，这样创作出来的作品，又怎么能说是戏曲呢？总而言之，先做好传承，如果达到了一定水平，再开始创新。但是这一点在现实中很难做到，现在的戏曲创作大多是服务于政治需要，讨领导的欢喜，而忽略观众。最要命的是，这种并不是演员的灵感由内而外溢出来的创作，是会消磨创作者的灵性并且造成戏曲的虚假繁荣，不过自欺欺人罢了。这是现状，也不是一个从业人员可以通过个人力量来解决的。最后，希望江山代有人才出。

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

本人觉得应该传承戏曲本身的精髓现代人们对戏曲的渐行渐远源自对于戏曲本身的生疏，比如说人人上学都学唱歌，可是，不是每个人都会唱戏曲，为什么样板戏在全国唱响，是因为那个时代的重视与普及，戏曲要传承，其主要是要国家重视，地方普及，让人们从小认识戏曲，才能让传统戏曲文化发扬光大戏曲作为优秀的文化遗产，当然需要我们去继承传统、去发展传统，但戏曲也是一种文化产品，对它的传承发展自然离不开观众，必须要满足观众所需求的高质量艺术产品，戏曲艺术才能得到更好地传承发展。而随着时代不同、地域不同，甚至民族不同，社会公众对这种需求也不尽相同，所以对戏曲艺术的传承发展，更需要不断创新，从不断创新中更多地提供满足观众所需要的高质量艺术产品，努力做到传承发展中有创新，创新中不断地传承发展，戏曲艺术才会更符合观众“口味”。从其发展历程来看，中国古代戏曲的发展，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富；二是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。而且宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就。可见，过去戏曲艺术的传承发展，可以说都是由历代戏曲艺人在大量的演出实践中不断根据观众的需求进行调整，在不断地碰撞与磨合当中探索和创造出来的，这足以体现出传承发展戏曲艺术离不开创新。而对于当下来说，随着时代不断发展与进步，公众对戏曲艺术的需求，同样已经具有了这个时代的特点，若仅仅是把过去的戏曲艺术“照搬”出来，就很可能难以符合公众的“口味”，也难以获得公众的认同感。因此，很有必要对过去戏曲艺术进行创新，既要传承发展这门艺术，体现中国戏曲文化，又要满足当下公众的需求，以便获得更多观众。而且，对于不同地区，不同的地方戏曲剧种，还要尽可能采取“因地制宜”的方式来创新，关注当地群众对戏曲艺术的“口味”。这样，才有利于各剧种薪火相传，也对推动不同剧种流派交流切磋、融合创新提供条件。我们不忘戏曲艺术的传统、尊敬祖先是对的，但传承发展戏曲艺术的方式，也需要我们不断探讨。如果把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，传承的戏曲艺术就只是文化的外壳，而非灵魂。因此，我们既需要继承传统，又需要在继承中不断摸索与探讨，创新出符合时代特点，满足公众需求的戏曲艺术作品，这才是真正地传承发展戏曲艺术

中国的戏曲音乐是在中国民族音乐的基础上衍生发展起来的，其所在内涵与外延，在表现形式及所表达内容，展示出的风格与呈现的色彩都充分的体现出中国民族音乐的特色。中国戏曲在世界艺术领域里都较为独特，戏曲音乐则更为突出，形成了与世界尤其是欧洲音乐截然不同的风格。在戏剧中，人物形象的塑造及剧情的展示由戏曲音乐来配合完成，它推动着戏剧剧情的发生发展及衬托矛盾冲突的急剧化，它与戏剧表演紧密贴合，并为其服务。凡是流传下来较为经典的戏剧不仅有优秀的剧本，而且有其独有的音乐。1 辩证的理解戏曲传承、创新发展与保护在当今这个，快节奏，高科技的时代里戏曲艺术的某方面还是存在危机的。于是人们开始提出保护，提倡传承，并且认为戏曲艺术的危机是因为没有很好的创新与发展。但在笔者看来，事实并非如此，较多的“非文化遗产”品类之所以最终走进了“保护名录”里，就是人们一直用自己以为的创新，将现代的理念与科技技术强加在传统文化的这片净土之上，将原本具有独特风格，独具文化价值的传统艺术搞得“四不像”很多的戏曲都是经过历时长河的冲刷和沉淀，留下了它独有的韵味和别样的风采。当今的人们却因着“创新”而去改变它。那么这种独具历时色彩的文化的消亡将是迟早的事儿。如今QQ 微信就像魔咒一样遍布在我们生活中的各个角落，而戏曲艺术则需要“保护”才能发展，这不是我们想要的结果，最好的发展不是保护，而是传承。2 传承对戏曲艺术延续的重要性所有的戏曲的形成都承载着当地的历史、文化、民族特色，语言等。它是由这些因素互相影响，而逐渐发育，在不断的完善进而走向成熟的过程，最终形成具有地方色彩的戏剧。这也就是戏剧独具的“乡音乡情”离了乡音乡情就会淡化。就像安庆作为黄梅戏的发源地，安庆人唱就是地道的黄梅戏独有的感觉和韵味儿甘肃人、湖北人、也都能模仿，也都唱，但怎么唱就是没有安庆人那样的，淋漓尽致，那样的惟妙惟肖。因此戏曲文化与戏曲艺术要发展就需要很好的传承。“创新”的颠覆戏曲文化要防止，随着现代化社会的发展，各个领域都以创新为生存，创新求发展，来作为口号，并付诸努力，因此戏曲文化也没能例外，当然这对当下社会大部分行业都是好的。但戏曲文化当下的“创新”就真的是“创新”吗？举着创新的旗帜，将戏曲从表演形式上，舞台布置，灯光音响，音乐搭配等方面“创新”个遍。还有很多的人认为：传统文化不创新就没有出路，不创新就没有发展。

戏曲传承与发展的论文

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势，实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”，向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强，接受新鲜事物快，容易受到多元文化和西方文化的影响，这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭，使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观，进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质，从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国，受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。