艺术评论刊物论文发表

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《艺术评论》是中国人文社科核心期刊、CSSCI中文社会科学引文索引来源期刊（含扩展版）、北京大学《中文核心期刊要目总览》来源期刊（2008年版、2011年版、2014年版），被国家哲学社会科学学术期刊数据库、万方数据库、知网数据库、维普网收录。

中国传媒大学教授，1972年生于湖北。1999年毕业于中国社会科学院，获博士学位，现为中国传媒大学影视艺术学院教授，电影学博士生导师。主要研究方向为电影理论，纪录片研究。在《明清小说研究》、《文献》、《红楼梦学刊》、《现代传播》、《艺术评论》、《电视艺术》、《文艺理论与批评》、《电影艺术》、《当代电影》等刊物发表学术论文数十篇。

姓名：李道新北 京大学艺术学院教授。兼任《电影艺术》、《电影评介》、《文化艺术研究》等杂志编委，《电影文学》杂志专家团队成员；中国高校影视学会、中国电影评论学会、中国台港电影研究会理事，中国电影博物馆藏品鉴定委员会委员。1996年毕业于中国艺术研究院研究生部电影系，获电影学博士学位。主要研究中国电影史、中国电影批评、中国电影文化与文化产业。在《文艺研究》、《人文杂志》、《艺术争鸣》、《艺术评论》、《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等重要学术刊物发表学术论文100多篇；出版学术著作8部。其中，《中国电影批评史（1897-2000）》获北京市第八届哲学社会科学优秀成果 一等奖；《中国电影文化史（1905－2004）》获北京市第九届哲学社会科学优秀成果二等奖。主持全国艺术科学“十五”规划课题与北京市哲学社会科学 “十一五”规划课题等。曾获北京大学“十佳教师”称号，入选教育部2006年度新世纪优秀人才支持计划。职务：北京大学艺术学院影视学系系主任、教授、博士研究生导师

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作品参展、获奖情况：国画《大通道》参加“第十一届全国美术作品展览”；国画《阳坡》参加“2006年全国中国画大展”并获优秀作品奖；国画《话丰收》参加全国“第二届中国人物画展”；国画《初春》参加全国“第四届中国西部大地情中国画、油画大展； 国画《薄暮》参加“第二届全国少数民族美术作品展”并获纪念奖；国画《冬天的赛汉塔拉草原》参加“全国高等院校中青年教师作品展”并获提名奖；国画《西部风情》参加“西部辉煌全国中国画作品提名展”；国画《秋风》参加全国“首届中国水墨画小品精作展”； 国画《秋塘》参加全国“‘鑫光杯’迎澳门回归中国画精品展”；国画《静夜》参加“民族百花奖第四届中国少数民族美术作品展”；国画《在川观水》参加“纪念孔子诞辰2550年书画大展”； 国画《云、坡》参加“1999年‘鲁艺杯’全国高等院校（系）美术专业教师作品大奖赛”并获优秀奖；国画《冻土》参加“庆祝内蒙古自治区成立六十周年全区美术作品展”并获一等奖；国画《父老乡亲》参加“第二届全区中国画展”并获金奖；国画《特尔勒吉高原的主人》参加“第四届全区中国画展览”并获一等奖；国画《秋思》、《花鸟》参加“首届全区中国画展”； 国画《霜》参加“冰雪情全国青少年艺术精品大展”并获青年组银奖；国画 《游》参加“世纪人才杯全国书画大展赛”并获银奖。 篆刻作品参加“全区第二届篆刻展”； 书法作品参加“建国五十周年内蒙古书法篆刻作品展”； 国画《秋爽》参加“建国五十周年内蒙古自治区美术作品展览”并获三等奖；国画《进城》参加“纪念改革开放三十周年全区美术作品展”并获三等奖； 国画《金色年华》参加“纪念共产党建党八十周年·内蒙古美术、摄影、书法优秀作品展”并获奖； 国画《薄暮》参加“纪念毛泽东《延安讲话》六十周年全国美展”并获内蒙古展区铜奖； 国画《驱邪图》参加“抗非典全区书画展”；国画《西边有雨》参加“庆祝建国五十五周年全区美术作品展”并获三等奖； 国画《集市》参加沿黄河九省、区中国画名家邀请展；国画《后晌》参加“第二届全区中国画展”并获二等奖；国画〈父亲〉参加“内蒙古美协成立五十周年全区美展”并获三等奖；书法作品参加“全区‘知荣辱、树新风’名家邀请展”。 另有作品和论文发表于《美术》、《美术研究》、《国画家》、《美术文献》、《美术观察》、《艺术评论》、《美苑》、《美术报》、《中国书画报》等专业刊物上；其中，《美术》、《美术文献》、《艺术评论》、《内蒙古艺术地理》曾以《陈晗晟的写实水墨人物画》、《陈晗晟的草原山水画》、《凌云健笔意纵横——陈晗晟的水墨写意空间》作专版介绍；并有大量国画、连环画、插图被其它刊物刊用或收入作品集；主编《美术欣赏》、参编《书法教程》；教学论文曾获全区一、二等奖。陈晗晟的写实水墨人物画乌力吉近十年来的当代水墨人物画领域里发生了深刻的变化，出现多元化的发展趋势的同时也面临着诸多的难题和困扰，特别是在西方艺术的强大冲击下中国当代绘画越来越进入一种后现代状况，传统的绘画语言正在被消解，许多画家在潮流面前茫然不知所措，动摇了自信，一味地强调绘画的形式语言和主观性，注重画面的结构和观念，摆脱过去写实的描绘，从而无法找到自己的位置。而青年画家陈晗晟在潮流面前选择了写实水墨人物画创作的道路，在生活中寻找题材、捕捉灵感，选择乡村人物作为创作母题，创作大量反映现实生活的写实水墨人物画，并形成了自己独特的形式语言与风格技巧，进而在写实绘画中探索出一条学术性与艺术性为一体的创作之路。陈晗晟是内蒙古察右后旗人，1990年毕业于内蒙古师范大学美术系。现为内蒙古师范大学民族艺术学院副院长、教授。他是张峻德先生的水墨人物画硕士研究生。他性情内敛、却凭借不随潮流的天性和喜欢思考的性格明确了自己的奋斗方向，却凭借以博取知识的习惯和宵衣肝食的勤勉打下了比较坚实的基础。人物画有它自身的难度，特别是现代人物造型，很不容易做到随意的组合。写实绘画最能检验画家的艺术能力。陈晗晟的水墨人物画分写生与创作两大类，他在当下特定的文化状态中，认真体验时代精神与感悟生活的同时锤炼着自己的艺术语言与观念，因此在他的画中笔墨形式成为精神的载体。水墨人物画写生，从某种意义上讲就是如何用笔墨造型的问题。因为人物画写生不能像山水、花鸟画那样训练笔墨，临摹传统为主要学习方法，也不能像画素描那样只为解决造型问题而刻画结构和塑造体积。而不同于别人又适合于表现自己独特感受的艺术手法与方法就是一种个性的表现。他写生从不起稿，在明确立意，胸有成竹，想好了就大笔挥洒，逐笔生发，一气呵成。在写生中通过运用笔的轻重、快慢、顿挫、转折等笔法，结合运墨的浓淡、干湿等墨法，随心所欲，轻松自在地调配着模特的主次、大小、简繁、与虚实，将这些辨证的传统方法与个人情感的倾洒相契合，在层层相融又相合的生成轨迹中自出章法。他善于用一个平常而简单的体态中赋予个性与精神。他写生作品《老人》、《青年》中的整体面貌是笔法苍劲凝重而又变化多端，人物造型极尽强化却又合乎情理，画面清淡雅致，章法严谨而富于变化、自由潇洒、笔随心运、节奏韵律恰倒好处，使作品十分耐人寻味。应该说，在写生中作为对艺术语言的探索他的确已迈出了可喜的一步。在创作中，陈晗晟努力运用水墨痛快淋漓的特性，合理吸收西方绘画的写实手段，尽可能使人物画的具体性、深刻性、丰富性、写意性统一起来。他深知这是一个难以化解的矛盾，实践起来往往顾此失彼。可他总是顽强地努力寻找着化解矛盾的方法。作品《老人》、《村头》将传统花鸟画技法转化到人物上，画面笔墨丰厚而有层次，苍润兼具，在浑然的整体感中溢出独特的心灵意绪的形象化；而作品《春种》、《夏锄》借用山水画的皴法使形象更具深入，《薄暮》更是加强了这种皴法的主观性，把一对风雨沧桑的老人表现得细致入微。他认为传统水墨自身的路还没有走完、在新的世界面前它还有“再生”与“复兴”的能力。他在保持传统水墨精神的基础上，力图创造新的艺术表现语言。作品《一九三四·蔡元培》将写生中得到的艺术语言较好地运用到深入刻画对象当中，充分再现了“学界泰斗、人世楷模”的精神风貌；而作品《话丰收》，《晌午》，《村民》更是将这种艺术手法运用到较复杂的场景表现中的较成功的尝试。在制作过程中，仍仅凭腹稿，肆意挥洒，在深入刻画对象的同时，最大限度地保留了人物造型和笔墨的生动性。有意识的“撕纸”不仅幻化了环境，更使整幅画面结构近似“楼兰文书简牍”等残纸的效果，从而增强画面的沧桑感。陈晗晟把自己的水墨人物画定位在乡村写实水墨人物是因为他生于乡村、长于乡村，并对乡村人物和乡村生活有着敏锐感受力和切身的了解与体会。直到现在他仍然每年多次回到乡村生活，所以他笔下的乡村人物没有停留在对客观世界表象的逼真“模仿”上，而是十分注重对人物性格与精神的刻画，在现实原形的基础上强化其特征，使人物形象透露出贴近生活的真实感、生动感。他的水墨人物画也因此成熟起来，并形成自己的面貌。在他的艺术语言中，包含着强烈的个性和对现实的态度，并把这种态度很巧妙地，几乎不露痕迹地隐藏在由笔墨构成的绘画形式之中。最后把自己的生活经验，人生观和价值观与这种风格有机结合起来，较好地把握了现代绘画语言的内涵与表现力。他是在通过形式本身的张力高扬了一种乡村本土文化的精神。笔墨在每个人手中，都带有个性的特色。讲究笔墨趣味是水墨人物画的重要特点之一，其核心是以书法入画，即把书法中的形式美感运用在绘画上。陈晗晟幼时在父亲的敦促下学写毛笔字，后随年岁增长，自觉浸淫于书法艺术中，编临颜、柳、欧、米等名家墨迹，近年更钟情于对造像记、墓志、题刻等北魏碑题的揣摹。其书笔意生拙，颇具异趣。追求从心所欲的自由，在粗头乱服中显现真率和大气。这种特点在其绘画中的显现是明确的。其笔墨的质感和其厚重的人物造型、整肃的画面结构以及所传达的精神旨向是相当一致的。中国画讲究“画如其人”。每一个画家由于他个人的气质、才能、学识、修养和生活经历的不同，其艺术风格就不一样。陈晗晟的绘画总是以生活为依据，生动感人，在其深厚的传统基础上形成和完善的艺术个性与气质，既有文化蕴涵又独具美感魅力，其形式中凝聚着人生的生命力。因为每一张画表现一定客观对象的同时也体现着画家个人的人格。所以他用传统水墨描绘的乡村人物会有新的，有创意的作品出现，也一定会有新的天地。乌力吉 内蒙古师范大学民族艺术学院院长、教授、博士、评论家2003年4月14日写于呼和浩特让绘画回到现象学意义上 ——陈晗晟的草原水墨作品笔意谈文/王春辰中国北方的浩瀚大草原，驰马千里，风情无限。自古就是令人遐想的塞外胜景之地， “大漠孤烟直，长河落日圆”，是多少人神往的浩淼时空，悠悠古意，绵延千年。这里既是浪漫诗意的大地，也是唤起深沉记忆的历史原野。白云、骏马、马头琴，多少柔情、多少豪迈都在瞬间产生。而对于艺术家，更是赤忱地眷顾着这片大地，一幅幅雄浑千里的河山胜景图就在他们的笔下跃然而出！ 可以说，这里是艺术灵感的源泉，同时也历练了艺术家的细腻、纯真和耐心。所以，当第一次看到陈晗晟的草原水墨系列作品，思绪一下子就飞到了那片土地上。陈晗晟生于斯长于斯，内心滋养着对这片土地的热爱，这里的天地灵气就自然天成地传达于他的绘画作品中。我们知道描绘内蒙草原胜景的画家和作品有很多，成绩也斐然，但是如何用水墨去捕捉它的神态和精神，却不是可以轻松做到的。特别是笔墨有着深厚积淀的传统，皴擦点染，无一处无来历，既来自于画家对各种自然风貌的观察和刻意表现，也来自代代师承的香火传递。但是中国艺术进入近现代以后发生了巨大变化，这种变化不得不使中国传统水墨画家反思和探索。是师造化？是法心源？是取西法之变？是融中西结合？甚或悲而论之，曰进博物馆做古董保留云云。特别是进入到当代以后，对中国传统绘画如何发展的讨论更加激烈，一些时论认为在这个被命名为消费文化或都市化、工业化、信息化诸如此类的时代里，中国传统水墨绘画是农业文明的产物、不符合现代社会的节奏和经验诉求等等，因此对它持消极态度，似乎水墨不具有在当代存在的合法性，类似论断对实践中的画家影响极大，甚至动摇了画家从事水墨绘画的信心。理论讨论自然是来自于历史的启示，但不能确证这是历史的逻辑，因为这与其说是一个理论问题，不如说更是一个实践问题。没有充足的实践证明，任何的理论都是在自我论证或借其它理论话语来论证。如果我们放下纯粹的思辨姿态，可以看到绘画样式自古代代不同，水墨媒介并非是制约绘画表现的羁绊。农业文明是怎样的形态，其实质又是怎样的表现，三言两语、只看表象也不可能完全论断出来。但是如果我们回到现象学的意义上，事实的现象存在表明，绘画的表现是画家体验世界、表达世界、表达自我的一种手段，如果主张实验，或采取挪用与戏拟方式，则属于另一种艺术问题，但这些并不能证明原有的笔墨的死亡，或胜算一筹。问题在于画家个人如何思考水墨、如何把水墨表达变成一种经验的理解和诉求。绘画作为生活的一种选择和表达，是一种现象学的生活方式，在事实层面上它与其它绘画媒介组成了艺术存在的共同体，它和其它媒介的艺术形式一样，都需要对生活经验进行阐释 。只有来自艺术家的个别阐释能够确证自己的存在和合法性，就像权利在于它的实施，而不是论证。对于当代绘画批评并不能追随社会学批评，否定一种形式，而肯定另一种。绘画批评的原则只能来自于具体的绘画实践原则和历史原则。绘画像语言一样，与生存着的我们形影相随；我们对语言的守候，就是对我们的存在的肯定。获得语言自信的人只有对语言的运用和表达，而非抛弃语言，非要做哑语状。所以，一种绘画语言的水墨绘画，就是一种丰富的生活，是画家从其生活的现象学意义出发而做出的表达，显示了其生存的境遇和具体的经验。这时表达的水墨绘画就是画家的生活存在的显现，乃至生命存在的明证。因此，绘画全然是个体生命的故事，只有做得好不好、真不真，而不是对不对、该不该。因此，当我们看陈晗晟的这批草原山水绘画时，首先看到的是它的意趣和对生活经验表达的具体价值。正如草原的视野是浩瀚的，而其意蕴是深邃的，它是一种生活经验的东西，不是任何理论可以预先想象，只有绘画的切实实践才可以把握住，也只有具体的、充满灵性的画家可以去把握，这样它才转换为真实和价值。那么，如何把握草原的山水风貌呢，如果用传统笔墨范式，是没有先例可以援引的。它只能是画家超越于笔墨形式的驾驭，让笔墨内在地随画家的心性而游走，直觉地去表现生命中的大自然。陈晗晟画这些草原山水，它没有那种受商业绘画影响的浮躁，也没有那些概念先行的取巧，而是在沉潜自我心性的涵养中，获得水墨表现的苍拙意趣，形质朴而天然应得。作品虽然幅不盈尺，但笔酣墨畅，笔动机随，体现一种兴之所至，神其变化。这一切不是来自理论的规定，也不是原有的笔墨程式，而是陈晗晟面对草原山水的一种自然亲和。形制简而神在，笔法晕而不浊，墨随笔意而行。草原水墨山水的创作可以说是一个大课题，它既是水墨在当代的表现对象的扩大，丰富各种不曾入画的山水之境，也是通过个体的实践来挖掘水墨的表现力，既延续传统的内在品质，更重要的是融合画家的经验。可以看出陈晗晟是百倍地磨练了这种经验，有了属于自己的心得，这对于画家走出前人的既有程式非常不易，所谓进得来出得去才是现代水墨画家的最大考验。进得去能够获得水墨绘画的奥妙精要，而出得来则是画家成熟的标志，也是确立作为个体画家的价值之所在。这些作品显示了陈晗晟正走在出得来的路上，画家内蕴的潜力正在爆发中，他孜孜实践的草原水墨一定会丰富这一媒介的表现可能性，从而用实践来回应水墨的兴衰讨论。

王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。下面再谈谈“术”。美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

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色彩中的抽象世界——康定斯基《艺术中的精神》刘苇20世纪艺术特征在总体上都趋向于音乐——含混、变形、抽象、直觉和梦导。当时的艺术家们已经清醒意识到必须打破传统框架。任何时代都没有像20世纪现代派艺术家们那样，以不同方式、在不同的领域共同背叛古典艺术——建筑、诗歌、小说、戏剧、舞蹈等。我们可以从那时的许许多多实验中找到他们超越的指向：靠向音乐。在这一集体的现代主义运动中，绘画发展也不例外。从印象派、野兽派、立体主义、表现主义到抽象主义，表现手法逐渐从具象、变形，演变为纯粹的抽象；艺术主体从反映客观对象逐渐演化为表现主观意志。正是在这样背景下，康定斯基发表了具有抽象主义宣言性质的理论著作《论艺术中的精神》。在这本书中，康定斯基第一次系统地阐述了抽象绘画理论。他一开始就宣称，时代的变化要求艺术形式进行相应的革新，20世纪的艺术已经不可能复原古希腊艺术，否则作品将毫无生气，因为时代在变化。他在书的卷首第一行就说：“任何时代的艺术品都是自己时代的孩子”。他认为，只有纯粹的艺术家，“力图在自己的作品中只传导内在的和本质的东西，同时，自然而然地绝弃了外在的偶然”，才能找到与这一时代精神相适应的艺术形式。他在书中把艺术运动划分成一个三角形。三角形底座两端是古典艺术和自然艺术，它们艺术的宗旨是准确地描摹和再现客观现实；三角顶点则是现代艺术，其艺术宗旨是表达艺术家的内在精神和灵魂。这一三角形是不断地向上运动的，其顶端犹如宝塔尖顶,它并不在乎底部艺术家们的不理解。“在上部的最顶端，有时只有一个人，他欢快的眼光是内心无比忧伤的不露痕迹的标记。那些离他最近的人也不理解他。”在康定斯基看来，底部反映的是“物质的真实”，而顶端表现的则是“精神的真实”,完全等同于音乐中的真实。而物质只不过是蒙在精神表象上的一层迷雾。康定斯基在书中进一步指出：“艺术家必须对思想感情有所传达，掌握外形并非目的，而要代之以符合内涵精神的形象。”在这样一个精神领域中，康定斯基将抽象绘画中的色彩运用类比音乐中的音符，在他看来, 色彩同样具有音响和旋律效果，甚至具有交响乐般的震撼力量。用色彩来展现音乐中的心灵震荡的效果，并直接达到精神深处，是那些只将眼光盯着客观世界的艺术家们所不具备的能力。这是一种直接倾听和再现“内在声音”的能力。抽象绘画是超越于古典艺术之上的只表现“内在声音”的艺术新形式。坦率而言，康定斯基的抽象绘画理论的建立离不开实验心理学。在哲学上，似乎更是靠向贝克莱的“知觉意识”和休谟的“感知印象与联想”。他使绘画更具有符号性质和表意功能，同时，也更注重画面的“隐性形象”和观赏者的心理互动作用。从某种意义上说，他开拓了绘画表现新领域，推动了绘画艺术的形式革命向前发展。 无疑, 这具有深远的意义。1896年康定斯基从俄国移居德国，放弃了法哲学研究，决定从事艺术创作，在德国广泛接触具有革新精神的青年艺术家，并先后组建了“慕尼黑新艺术家协会”和“青骑士”，出版了具有前卫思想的《青骑士年鉴》。1912年撰写《论艺术中的精神》一书，该书立刻获得了现代派艺术家们的赞誉。1917年康定斯基回到了俄国，被任命为莫斯科人民教育委员会，最终因与苏维埃文艺主张相背，于1921年接受德国包豪斯学院邀请离开莫斯科。在包豪斯期间，他进一步撰写了《形式问题》、《具体艺术》、《点、线、面》等有关抽象艺术的论文。有趣的是，他在莫斯科期间，曾有一位名叫马列维奇的学生听了他的课，受到康氏抽象绘画理论的影响，创立了“至上主义”。“至上主义”要比“抽象主义”更前卫，几乎抛弃了绘画中的色彩元素，朝纯黑和纯白的方向发展。后来，“至上主义”的思想又流传到欧美，逐渐演变成“极简主义”。而“极简主义”没有在绘画领域留下过多的痕迹，却在戏剧、建筑、音乐、电影、服装设计等领域影响深远。这恐怕是康定斯基始料未及的,。然而, 却也进一步证明了，艺术是无疆域的, 它们是在彼此影响和相互推动中发展的。-----------------分割线--------------------------玛丽·洛朗桑：巴黎的玫瑰——20世纪女性艺术家扫描之一刘苇宛如出于一种共谋，在艺术史专著中，女性艺术家的地位从未予以充分的确认。一种令人困惑的沉默现象始终笼罩在那些卷帙浩繁的书中。无论是出于有意还是出于某种疏忽，撰述者像是被奇特的观念所束缚从而盲视她们的存在。真相绝非如人们想像那样：女性艺术家寥若晨星；也非编撰者出于男性偏见与误解。其背后更深刻的原因似乎是审美观念在确立之初就将女性柔婉情愫排斥在美学领域之外。翻开黑格尔的《美学》著作就可窥见一斑，统治其中被宣扬为正统的审美观是：理念、崇高和神性。虽然，20世纪晚期掀起的“后现代”艺术打破了黑格尔的美学理念；同时，也在这股纷杂无序的运动中涌现出各种艺术的新观念、新样式，女性艺术家的地位也得到相应的改观。但从整体看她们仍处于从属地位。因此，我们有理由把艺术史中被湮没的那些优秀女性艺术家单个挑选出来，展示她们非同凡响的作品，丰富和补充人类艺术遗嘱中被遗漏的那一部分。玛丽·洛朗桑是巴黎艺术界的一朵耀眼的玫瑰。在20世纪上半叶，她是改变了艺术流向的“野兽派”和“立体派”中的一员。年轻时代与聚集在巴黎的落魄画家、诗人们交往密切，诸如马蒂斯、毕加索、阿波利奈尔等，并深受他们的影响。但玛丽·洛朗桑又是一位独特的艺术家，她在巴黎那风云变幻的艺术天地中找到了属于自己的美学视域。经过不断的探索，她的作品逐渐摆脱了早期“立体主义”的影响，形成了独树一帜的出众风格——那种在艳丽妩媚色彩中透露着淡雅高贵的气质和画幅上仿佛被蒙上一层神秘薄沙似的极富抒情韵味的独特标记。她的自我独立性使其作品超越了那个时代的限制，并且发展了属于自己的富有女性特点的抒情性风格，她在画作中找到了一条明亮、轻柔的、极富敏感性和灵气的特征之路，充分体现了她作为杰出画家背后的那个具有前瞻性和被赋予了直觉激情的女性的魅力，表明了她是一位独具明慧心灵光芒的人，并能将这一内心光辉隐藏在经过审慎选择的色彩暗示里，将宁静与深邃隐约地流泻在一种被装饰化了的纯美的氛围中。无疑，她的作品对于巴黎画派是一个全新的开拓。玛丽·洛朗桑（Marie Laurencin）1883年10月31日出生于巴黎，她是私生女从小由母亲单独抚养，直到她22岁时才知道自己的生身父亲是谁，那时她父亲已去世8年。她虽然天资聪颖，但家境一直很贫寒，19岁时她在一家工厂学习瓷器绘画，一年后入艺术学院，之后在同学介绍下她加入了一个为贫困和流亡艺术家服务的机构，在那里结识了很多富有才华的艺术家。1907年在巴黎的画展上她与毕加索和超现实主义诗人阿波利奈尔相识。之后和阿波利奈尔同居。在他们这份浪漫的情人关系中，双方都给对方带来了艺术上的启迪。阿波利奈尔是私生子。他俩共同的经历促使他们走到一起，却也在他们情感成分中共同具有脆弱性、敏感性，以及对艺术漫无边际的好奇心。对孤独与失落的深刻体验促使他们走向了创作。阿波利奈尔极有天分，对美非常敏感，他是自波特莱尔开创的新诗运动以来极富才华的继承者之一，同时他对造型艺术的持久兴趣和对形状、色彩的天生感受力，以及加上诗人的异禀，造成他能较别人更快地对新艺术价值作出判断。他当时撰写的富有洞察力的艺术评论，对刚刚出现的“野兽派”和“立体派”艺术进行推介，使马蒂斯、毕加索等画家名噪一时。阿波利奈尔为人温和、善良与真诚，他虽然是诗人，但有许多艺术上有共同追求的画家朋友，他在诗人和画家这两个圈子里像一座桥梁似的将整个巴黎艺术界中出色的艺术家联结起来，不自觉地推动了巴黎艺术走向欧洲。之后他对夏加尔（《向阿波利奈尔致敬》是夏加尔早期杰作之一）、杜桑等人都有不同程度的影响，以至不少国外艺术家到巴黎后都会去拜访他。从1907年到1913年玛丽·洛朗桑和阿波利奈尔保持着六年情人关系，这是一段美好的日子。人的生命有时是很奇妙的，我们不知道在整个生命进程中那一段旅程是最有价值的和值得珍惜的。我们事先都无法知道，只有在生命最后时刻才会了解。1908年她的画作《一群艺术家》在阿波利奈尔的朋友帮助下第一次被出售。作品主要刻画了她和阿波利奈尔、毕加索和他的情人费尔南特的肖像。画作表达了这一时期玛丽·洛朗桑的生活和内心重心，即对艺术追求的无限渴望。这一次作品的出售对玛丽·洛朗桑非常重要，不仅确立了她在巴黎艺术圈中的画家地位，也使她立下了终身从事艺术创作的决心。但她这一时期的作品还没有完全摆脱“立体主义”的影响。之后她又不断创作了各种版本的《一群艺术家》，这些作品包括那一时期经常出现在她生活周围的阿波利奈尔的朋友，其中有不少诗人。这段时期，她开始画女性肖像，同时也开始为书作插图，这些插图多为漂亮女人，她喜欢用柔和的灰色、玫瑰色和蓝色作为画面的颜色主调，表现了一种宁静的智慧和迷人的抒情气息。她作为插图画家一时名声雀起。此后，她一生约为三十多部书画了插图。1913年，她三十岁那年，是她一生中的命运转折点。那年她母亲去世；与阿波利奈尔情人关系告终；与法国著名艺术商人保尔·罗桑伯格签署了一份长期合同（这份合同一直持续到1940年，保尔·罗桑伯格同时也是毕加索、勃拉克等人的代理商），合同规定将定期展出她的作品；阿波利奈尔诗集出版，其中载入了有关她的几首优美的抒情诗；作为“立体派”画家她已经成为著名人物，阿波利奈尔在该年发表的《论立体派画家》一文中写道，“立体主义”绘画使造型艺术发生了革命，它重新调整了美的秩序，并使人们学会以新的尺度来衡量完美，最终令画家的内心期望与绘画的可塑性达到了一种创造性的境界，并称玛丽·洛朗桑“就像莎乐美一样,使艺术得到了光辉的洗礼”；与德国男爵奥托·冯·瓦特根认识，一年后她嫁给了他。不多久第一次世界大战爆发，从那时起到1920年，这对夫妇一直流亡在外，先是逃亡到西班牙，分别在马德里、巴塞罗纳居住，之后又到德国。在这段时间她分别认识了当时已有影响的艺术家：罗伯特·德劳内、弗朗西斯·毕卡比亚等。这时阿波利奈尔正在尼斯参战，1916年不幸头部中弹，治疗后退到后方工作。1918年，他得流感后不治身亡，两天后第一次世界大战结束。玛丽·洛朗桑听到阿波利奈尔的死讯后痛不欲生，几乎发疯。玛丽·洛朗桑一生经历了两次世界大战，在这两次大战中间的三十年和平时期正是她创作的高峰期。她的许多代表作：《美惠三女神》（1921年）、《狄安娜》（1921年）、《少女与狗》（1921年）、《三少女骑马》（1925年）、《吻》（1927年）、《三少女》（1938年），肖像画：《保尔·吉劳姆夫人》（1924年）、《夏尔·德玛斯》（1938年）等就在那段时期完成。她在巴黎社交圈内广受欢迎，并为一些著名女性绘制肖像。而她为俄国芭蕾舞剧《牝鹿》设计舞台布景和服装，促使她开始涉及设计领域。《牝鹿》在蒙特卡罗和巴黎先后上演并获得了大量赞誉和高度评价。从此，“牝鹿”一词成为玛丽·洛朗桑的代名词。这段时期，她既作为一名肖像画家享誉盛名，同时也作为设计师投身于戏剧服装的设计；此外，她还画了大量瓷器画、撰写诗歌、在艺术学院担任教授。她成为当时巴黎的社会名流。1956年6月8日，她在巴黎自己的寓所中逝世，享年七十三岁。遵照她的遗嘱，安葬前，她身穿白色长裙，手持一朵玫瑰，胸前安放着一叠阿波利奈尔写给她的情书。可以看出，阿波利奈尔在她生命中的重要性，在内心深处她一直把自己看作是阿波利奈尔的妻子，身前无法实现这一愿望，在走入墓地前也要完成这一心愿，哪怕是象征性的。玛丽·洛朗桑以艺术家的浪漫情怀，将葬礼变成了一场暗喻式的婚礼，这是艺术家独有的创造，也是她最后一幅惊艳世人的作品。综观玛丽·洛朗桑成熟时期的画作，与其说她的作品有“立体派”的影子，不如说她更多地受到“野兽派”的影响。说她是“立体主义”画派成员主要是因为她的创作与活动年代正好处于“立体主义”鼎盛时期，同时，她也与“立体派”成员关系密切。但是，对她作品基调进行分析，从中不难看出马蒂斯要比毕加索对她更具有影响力。她在作品中对造型的处理常常简练、明快，线条流畅和富有韵律感，大多运用了平涂法，将人物、场景作为一种平面装饰，减弱画面的深度感和物象的体积感，但并不像“立体派”那样将物象进行扭曲、变形，也去掉了古典绘画中的光和透视作用，而仅仅强调在主题表达中展示色彩的音乐般美感，将纯净的平面色块在画中组合以寻求一种富有变化的和谐性，犹如诗歌中的韵脚和节奏变幻，带给人美妙的体验和视觉享受。所有这一切似乎与“野兽派”热衷于色彩鲜明的视觉效果、采用线条勾勒和平涂绘法有着深切的关联。她早期作品中人物神情忧郁，背景色调也较黯淡，表现出人物自我迷恋的倾向和陷入一种深思状态中；如《持扇子的女人》、《化妆的女人》。逐渐，这一忧郁神情被一种平静所取代，色彩也相对变得明亮些，人物仿佛处在沉静的自我冥想中体会内心的诗意，这一倾向与自我迷恋稍有不同，只是易以让人错觉为迷茫；如《读书女》、《戴黑白相间羽毛饰帽子的少女》。到了成熟期，色彩似乎被赋予了神奇的魔力，它对主题的提炼达到了高度意象化的境界，将人物形象的处理和画面的构图统一在色彩感性中，传导出一种难以言说的梦境化的美感。《美惠三女神》、《狄安娜》在大片的绿色背景中点缀上女性服饰的粉红，在宛如湖水般清澈、明静之中流露着温婉和奢华，使人物形象更具有轻盈和优雅的仪态，展露着安谧、宁静的气氛，令作品在知觉层面上有着不易察觉的持久的冲击力。《持玫瑰的少女》、《吻》、《三少女》等作品中人物神态明朗、体态柔媚，但在这些相似点上每一幅作品又有着色彩的不同变化，而每一色彩的选用都显露出她微妙的内心情致。在她作品中，所描绘的具有动人容颜、婀娜身姿的女性形象上都附有羽毛、轻纱、花朵、丝巾等饰物来作为她翱翔柔美梦幻的翅膀，她喜欢用粉红、钴蓝、灰白、青紫、湖绿、柠檬黄等轻快而鲜丽的色彩来谱写她的华彩乐章，这一点如同阿波利奈尔的诗歌一样使作品充满着斑斓内蕴和深情意味。她的作品在当时的巴黎独树一帜。

一、导入新课： 人们常说：“天有不测风雨，人有旦夕祸福。”其实，对于艺术品来说，它们的命运也是如此。就在半个多月前，这座走过了1500多个春秋的、为人类所共有的艺术珍品——巴米扬大佛——在塔利班的炮声中轰然倒下，从我们的视野中永远地消失了！ 这是上个月拍回来的乐山大佛，我们可以看见，它的庞大的身躯上已经爬满了青苔和其他腐蚀物，面目已经模糊。 还有这座胜利女神雕像，被发现时，它的高贵的头颅已经不知去向。 还有就是这座维纳斯雕像，1820年在希腊的米洛斯岛被发现时，她的秀丽的双臂已经残缺。为了区别于其他众多的维纳斯雕像，人们习惯上把她称为“断臂的维纳斯”或“米洛斯的维纳斯”。 历史是无情的，战争的炮火是无情的，大自然的风雨雷电是无情的。但这世界毕竟还有许多热爱生命、热爱艺术的人们，于是人们一方面加强保护，一方面对已遭毁坏的艺术品加紧修复。 这其中就有许多人一直试图为维纳斯的断臂复原，要为她重新安上那残缺的双臂。然而，一百多年来，却始终没有一个复原的方案能得到绝大多数人的满意。维纳斯的双臂到底应该是怎样摆放的，这成了艺术史上的一个谜。同学们都是正处在最富有创造力和想象力的年龄，在这节课开始前，不妨也来想象一下，为揭开这个谜而提供一个方案。二、文学常识 清冈卓行，日本诗人，小说家。生于中国大连。毕业于东京大学。1964年起在法政大学任教。曾在《今日》、《鳄鱼》、《现代批评》杂志上发表过诗作和评论。受超现实主义的影响。诗集《冰凝的火焰》（1959）、《日常》（1962）通过戏谑的自我韬晦来体现批评的精神。还有诗集《四季写生》（1965）、评论集《废墟中捡到的镜子》（1960）、《生的变化》（1960）、《手的变幻》（1966）等。《手的变幻》通过人手的表情，从美术、文学、音乐、电影、摄影等多个方面进行独特的评论。1969年起开始创作小说，作品《早晨的悲哀》（1969）、《淡绿色的季节》等。小说大都取材于自身的体验，富于抒情性和音乐感。1969年获得芥川奖。三、、整体把握——分析提炼课文的中心句和关键句。本文是一篇文艺批评。学习本文，要在初步了解课文内容的基础上，对关键词句仔细揣摩，领会其内涵.本文以米洛斯出土的维纳斯引出话题，首先详细描述了维纳斯因失去双臂而产生的无穷魅力，进而否定了复原维纳斯的种种方案，最后作者通过比较分析为何失去双臂比失去其它部位更有魅力。 从内容结构上讲，本文从文艺鉴赏的角度深入浅出地阐明了米洛斯的维纳斯雕塑之所以有如此魅力的原因。因此，本文的中心论点应该是“她为了如此秀丽迷人，必须失去双臂”。 文章第一部分从正面来阐述作者的观点，重要的语句有，“这是一次从特殊转向普遍的毫不矫揉造作的飞跃”，“这是一次借舍弃部分来获取完整的偶然追求”，“是向着无比神妙的整体美的奋然一跃”，形象地突现了“断臂美神”的艺术震撼。 文章第二部分从反面来阐述作者的观点，重要的语句是：“人们对丧失了的东西已经有过一次发自内心的感动之后，恐怕再也不会被以前的、尚未丧失的往昔所打动了吧。” 文章第三部分从侧面来阐述作者的观点，重要的语句是：“除了两条胳膊之外，其他任何部位都丧失不得”，“它是人同世界、同他人或者同自己千变万化交涉的手段”，“米洛斯的维纳斯正是丢失了她的双臂，才奏响了追求可能存在的无数双手的梦幻曲”。四、重点语句1、 作者是否赞同为维纳斯修复双臂？文中有这样的话：“如果发现了真正的原形，我对此无法再抱一丝怀疑而只能相信时，那我将怀着一腔怒火，否定掉那个真正的原形，而用的正是艺术的名誉。”作者为什么这样说？（重点语句体会如下） （1） 维纳斯作品本身被一种“人们称为美术作品命运的、同创作者毫无关系的某些东西出神入化地烘托着”，才如此秀美迷人。 （作品的原创、散失、偶然发掘、缺损、引起人们的关注和兴趣、人们为求得完整美而作出的设想和追求，这一系列可以说成是“作品命运”的东西，使作品本身充满魅力，而这与原创者是没有直接关系的。从这个意义上说，找到原形意味着那些烘托作品的“遭遇”和“过程”就失去了，作品不再充满魅力） （2） 维纳斯的美在于它“是一次从特殊转向普遍的毫不矫揉造作的飞跃”，“是一次借舍弃部分来获得完整的偶然追求”。 （如果维纳斯是完好无损的，它便是单一的具体的特定的那一尊雕像。而它的缺损，使之变成了不确定的、不具体的、带有普遍意义的雕像――许许多多人们所想象的饱含了无数可能的那些雕像。因此维纳斯的偶然的并非刻意和人为的“部分”（手臂）残缺，换来的是人们对完整雕像的揣测、设想和追求。这正是断臂维纳斯的魅力所在，因为真正的魅力在于因此能激发人们的想象力和对艺术美的追求！） （3） 那失去了的双臂正浓浓地散发着一种难于准确描绘的神秘气氛，或者可以说，正深深地孕育着具有多种多样可能性的生命之梦。换言之，…… （缺损―――获得不可思议的抽象的艺术效果：暗示着可能存在的无数双秀美的玉臂，更有一种神秘气氛，吸引人们的视线，诱发人们的想象，激起人们的兴趣，演化成一种追求，而“艺术”的魅力也正在于此） 完整―――具体、实在、凝固，没有想象的余地） （4） 这一方是包孕着不尽梦幻的“无”，而那一方却是受到限制的、不充分的“有”。 （有――双臂不缺损：具体的、单一的、实在的、凝固的、限制人们想象的雕像 无――失去双臂：不具体的、包孕着无数可能的、引发人们不尽梦幻和想象的雕像） 2、 作者为什么说：“除了两胳膊之外，其他任何部位都丧失不得”？ （手对于人、对于形体的意义：它是人同世界、同他人或者同自己进行千变万化的交涉的手段，维纳斯正是丢失了她的双臂，才奏响了追求可能存在的无数双手的梦幻曲）五、哲理引申 1、 艺术——注重虚实相间 如国画中的“留白”艺术；如音乐中的“此时无声胜有声”； 如唐诗：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。（贾岛）妙就妙在“云深不知处”，倘使改为“只在此山中，岭后石头上”，则成村夫俗语。 《红楼梦》中描写林黛玉形象：“两弯似蹙非蹙 烟眉，一双似喜非喜含情目……娴静时似矫花照水，行动处似弱柳扶风。”美不可言的效果来自虚写，人间没有谁可以扮演林黛玉，她只能活在读者心中。 2、 生活——缺憾也是一种美 四大美女各有缺陷；美玉微瑕；梁祝爱情成千古绝唱。 唐诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”动人之处在于留下的遗憾和悬念，如事情成为“人面已到山后去，骑驴迎来不宜迟”，就简直是赵本山演的小品了。