英国论文发表艺术作品

英国论文发表艺术作品

【摘要】：千百年来,关于人性的问题人们一直在争论,并且得出很多不同的评断。有人支持说人性是善良的,也有人持相反态度,并且认为人性原本是邪恶的。读完了戈尔丁《蝇王》这部作品,我更同意后者。认识到人性中的黑暗面是人类自我认知的一个重要过程。认识到人性的黑暗其实并不可怕,可怕的却是自欺欺人的不敢面对自我。【作者单位】： 吉林师范大学博达学院; 【关键词】： 邪恶 文明 科学 教育 人性恶 蝇王 威廉·戈尔丁 黑暗 自我认知 人类社会 【分类号】：I561.074【正文快照】：威廉·戈尔丁(William Golding,1911～1994)是一名英国小说家。1954年他发表了短篇小说《蝇王》,并获得了巨大的声誉。戈尔丁在西方被称为“寓言编撰家”,他运用现实主义的叙述方法编写寓言神话,承袭西方伦理学的传统,着力表现“人心的黑暗”这一主题,表现出作家对人类未来的《蝇王》所具有的独特的寓言性、象征性,以及它所揭示的人性恶,有助于人们对人性恶的了解。20世纪英国作家、诺贝尔文学奖1983年获得者威廉·戈尔丁的代表作《蝇王》,通过一个寓言故事,描写了一群英国孩子在一个孤岛上的经历,以其独特的艺术表现手法,通过生动的故事情节、栩栩如生的人物形象,揭示了隐藏在人们心中的“恶”以及人性的黑暗,揭示了“人性恶”所引发的

要写什么内容的

要是论老一些的小说，笛福、斯威夫特、菲尔丁、狄更斯、萨克雷的作品也是可以考虑的，就怕写的人太多，难免出现雷同。要是论现代派的小说，借鉴一下卡夫卡（捷克表现主义）和詹姆斯（爱尔兰意识流）对海勒（美国黑色幽默）和萨特（法国存在主义）的影响。其中，《异变》是个不错的作品，容易展开（如果允许跨国界来写）。《到灯塔去》、《虹》等也行。要是论当代派的小说，就太过于多元化了，取材尚可广泛，主题难以归约，不推荐。

从英国前卫艺术看科学与艺术的关系 以前卫、酷炫著称的yBa（英国青年艺术）在90年代获得了令人惊异的成功，一提起yBa，就令人想起达米•赫斯特(DamienHirst)和他的动物标本、雷切尔•怀特瑞德(RachelWhiteread)对空间的填充和塑造、克里斯•奥弗利(ChrisOfili)的黑人圣母和它的大象粪。1997年在伦敦皇家学院和纽约布鲁克林美术馆举办的“感性展”在引起争议的同时，也增加了yBa的知名度，确认了典型的yBa风格:性、死亡和宗教等单纯的主题、玩世不恭的态度、游刃于低俗到崇高之间的大众美学，总之，强调消费社会中感性生活经验的强烈风格。2003年，达米•赫斯特在伦敦最时尚的私人画廊“白色立方(WhiteCube)”举办了他8年以来的首次个人展“无常时代的浪漫(RomanceintheAgeofUncertainty)”。进入画廊的第一件作品是浸泡在他著名的玻璃箱中的“浪子”–劈成一半的小牛。赫斯特自称基督教徒，他曾说，所有浸泡在弗尔马林液中的动物都象征着基督受刑。画廊的墙上、空气上地上都充满了血腥味，看这样的展览，让人想起伍迪•艾伦(WoodyAllen)那句名言：“你仿佛是在快速地穿越笼罩着死亡阴影的山谷”。主要的房间里有嵌在墙壁中的代表12个使徒和基督的玻璃柜。每个使徒的面前都放着一个盛着弗尔马林液的小玻璃箱，里面浸泡着被剥了皮、切割过的牛头。12个厨柜里装着不同的科学实验用的玻璃器皿、骷髅、十字架、更刺激人神经的是，地面上撒着的鲜血(鹿血)上。房间靠墙放着12个不朽钢玻璃柜，分别代表12个牺牲的门徒和他们所受的各种残酷的极型。每个玻璃柜都在被切割的牛头的目光注视下。一个外表被烤坏厨柜代表被剥皮牺牲的圣徒巴索罗缪(Bartholome)。面向犹大的牛头是黑色的，背向人，牛眼被绑着。一团塑料管从玻璃柜中滑落下来，象征犹大被分割的内脏的,犹大的鲜血一直滴落到地板上。与之相反，基督升天场面被表现得纯洁无暇，没有丝毫血腥。打开着玻璃柜门、闪亮的玻璃架和展翅欲飞的玻璃鸽，象征着圣灵通向天堂的路。画廊正前方的玻璃柜空着，它前面的玻璃箱也空着，只盛着弗尔马林液，象征着信仰的纯洁，抑或信仰的缺失？与使徒相对的是两个大型浮雕画《狂喜》(Rapture)和《挚爱》(Devotion),闪亮的蝴蝶和彩色玻璃象征着天主教堂的光彩。使徒的命运所映射的人间的恐惧和残暴，与教堂中象征上帝荣耀的华丽图像形成巨大的反差。在画廊的楼上，还有更多的牛头和白色斑点画、药片和地理标本、粘着死苍蝇的单色画和插着玻璃碎片的牛头。两个被碎玻璃镜子刺穿的牛头产生出万花筒般闪耀的折射光。它们分别代表被上帝逐出伊甸园的人类始祖亚当和夏娃。这件关于诱惑和惩罚的作品，仿佛象征人类的自省之源。墙上的13幅癌症系列的黑色(TheCancerChronicles)油画，以琥珀似的透明树脂画成.每个画面都由一个人类历史上致命的疾病命名：麻风病、天花、梅毒、癌症、艾滋病等等。它似乎在警告我们：生命不仅短暂，而且每时每刻都有致命的危险。画廊外面是一件同样惊人的作品，这件22英尺高的巨大的雕塑名为《慈善》(Charity)。它的原型是传统的西方基督教堂中以残疾少年为模型的慈善箱。这个上世纪50年代版本的慈善箱，以一个腿部残疾女孩为模特。然而，令人意想不到的是这个惹人爱怜的残疾女孩竟然成了被抢劫的对象，她手持的慈善箱被撬开、只有几块零钱散落在地上，而那个作案用的铁棍就扔在她的脚边。这件波普风格的作品是对世俗的物质时代的极大讽刺：基督教宽容、博爱和助人的精神早已被洗劫一空，教堂的慈善箱变成了教会宣扬道德准则的虚伪标签。面对这样一个展览中，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他为了震惊而制造震惊。这种充满了感性刺激的展览，满足了人们对于恐惧、神秘和时尚等种种好奇心，吸引了众多的观众，同时也是对英国现代艺术大师弗朗西斯•培根暴力取向的艺术风格的一种婉转的纪念。英国《卫报》的评论称每件作品都非常"响亮"，都不会“死亡或是消失。”新哥特式(neo-gothic)式风格1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(ThePhysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving，1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕。赫斯特的老虎鲨鱼令人想起斯皮尔伯格导演的好莱坞恐怖片中，那个食人不眨眼的大白鲨。它们都象征着死亡、残暴和毁灭性的力量。在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予人类捕猎所有生物的特权。然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们—人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。科学试验vs实验艺术达米•赫斯特一向以浸泡在福尔马林液中的动物而著称，他惯用的展示媒介是医学试验用药柜和玻璃箱。和其他许多yBa艺术家作品一样，他所表现的科学试验性与英国视觉艺术发展史密切相关。除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因、凡•代克、鲁本斯以外，英国对于世界视觉艺术的贡献主要是从牛顿1704年的发明开始的。牛顿的七色光谱系列在当时比任何英国艺术家的影响都要深远。1740年在英国出版的绘画论要求所有英国的风景画家系统地学习牛顿：“光与色的规律，正确地说，产生所有可见世界的各种现象，能够提供给人无穷无尽最令人愉快的享受。"以科学的精神对待艺术促进了英国以特纳和康斯泰勃尔为代表的风景画传统，并且开启了19世纪印象派的先河。19世纪早期英国画坛以风景画为主导,康斯泰勃尔和特纳都是对自然极致精微的观察家。康斯泰勃尔对云的观察和记录就象科学实验一样精细。他在一幅画云的习作后面写道：“汉姆斯泰德。9月2日，1821。"10到11时，晨，晴–银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人，他对于家乡的灌木丛、小河、马、小路、草垛…都充满了情感。康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔博特•怀特(GilbertWhite)1813年所著的萨尔博尼的自然史。他赞美怀特“以清晰细致的观察视角表达了对自然真诚的爱”，而他把这种爱融汇在自己充满诗意的画面里。特纳是另一位歌颂自然的诗人。他在大自然中发现了野蛮不可思议的力量。他对于崇高和狂野的自然力量的追逐，就如同诗人拜伦对暴风雨的赞美：“让我是你的凶暴和狂喜的分享者，让我是你的一部分。”特纳受到英国历史上最重要的艺术批评家约翰•罗斯金的高度评价。罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察家，而且是一个科学家、分析家，一个能够揭示山和海的内在的崇高的力量的哲学家。他的作品超越了所有人，不仅因为它美丽，更因为它真实。牛顿的科学不仅影响到风景画，而且还制造了一种深入观察的文化气氛。18至19世纪科学的观察在英国成为一种全民化的观念。在国立美术馆展出的德比的约瑟夫•赖特(JosephWrightofDerby)1769年画的《气泵里的鸟实验》(AnExperimentonaBirdintheAirPump),最好地记录了科学思想对于视觉文化的影响。这幅画记录了一个弗兰肯斯坦(Frankenstein)式的可怕的科学实验场景：一位科学家正在演示气泵的原理，一只鹦鹉被慢慢地闷死在一个被逐步抽干空气的玻璃箱中，在一旁观看的小女孩难过地哭泣起来，不忍心再看下去。这样一个场景真切地展现了在科学和理性之光的阴影下隐藏的残酷。欧洲艺术史上的大师对于人体描绘的精准都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。达•芬奇曾经亲自参与过解剖实验，并画了大量人体素描草图，他画的刨开的女性子宫令人过目难忘。达•芬奇在当时就曾怀疑过有多少人能有勇气效法他解剖人体，喜欢人体艺术的人也许很多，但是又有多少人愿意陪着那些被剥了皮的、吓人的尸体呆上一晚上呢？象达•芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖上。英国绘画史上最著名的动物画家乔治•斯塔布斯(GeorgeStubbs)的赛马图就挂在伦敦的国立美术馆中怀特的表现科学实验的作品旁边，他同样显示了对于自然研究的执著和热情。斯塔布斯画马、狮子盒长颈鹿，他的画抓住了18-19世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。同时，斯塔布斯对马的知识也是通过解剖得到的。他擅长画马，是因为他对马的内在结构的详尽了解。1766年，斯塔布斯发表了《马的解剖》(AnatomyoftheHorse)。他对于马的身体结构的精确细致地描绘，在自然史和艺术史上有着相同的地位。《马的解剖学》只不过是英国自然观察文化中的一部分。英国人对自然观察的热衷最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释适者生存理论起到了至关重要的作用。当康斯泰勃尔画天空的时候；当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人类的生活变得更加幸福。而20世纪以来，知识变得可怕了。科技的发达并没有消灭人类在身体上和心理上疾病，经济的繁荣也没有能换来全球的和平。现代性之前的恐怖—死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在艺术里，但是永恒不变的是艺术史上的科学探索精神，艺术家们继续用科学试验的精神不断对现实生活提出置疑。yBa中的马克•奎恩(MarcQuinn)制作的遗传学家约翰•萨尔斯顿(JohnSulston)爵士像，把克隆的萨尔斯顿的DNA放在细菌里培养。他用这种方式挑战了进化论和文艺复兴以来关于艺术与科学相结合的简单逻辑。1995年特纳奖的候选人、yBa中的马克•沃林格尔(MarkWallinger)在1994年再此造访了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。从社会学和视觉文化学角度，沃林格尔赋予了这个主题当代性意义。马，象征着自由和野性的美，它象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析曾经把这种动物当作男性的性象征；马，同时也象征着男性的特权和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。骑马狩猎至今仍然是只有英国皇室才能享受的特权。在《魔力的利用》(TheUseofEnchantment)中，心理学家布鲁诺•贝特尔汉姆从性语汇角度解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍的动物，她能够感觉到她对于男性或是她自己内在性本能的控制。”赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。在1913年的赛马会上，艾米丽•戴维森(EmilyDavidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性所代表的弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动不再是贵族的特权，它成了最大众化的赌博方式，但是具有财富、地位和权力的上流社会仍然在这种游戏中享有特权。就象其它赌博业一样，赌马活动仍然被大资本垄断，赤裸裸地呈现着资本主义社会的金钱交易，而这种交易与艺术市场之间的隐喻关系是不言而喻的。沃林格尔自己也买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。他笔下的马看上去很温顺，但是它们强有力的体态象征着潜在的雄性的爆发力和生殖力。以《种族、性别、阶级》(race，sex,class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politicsofrepresentation)和“政治的再现”(representationofpolitic)提出了有效的批评。迪诺斯和杰克查普曼兄弟的小型雕塑群《天启》(Apocalypse)又称《地狱》(Hell，1999-2000)中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷射的场面令人想起特纳的画面，具有英国艺术中所特有的崇高和怪异感。从火山中冒出是一群穿着纳粹军服的悲哀的玩偶。他们在荒谬的环境下被虐或者施虐，有的显示出基因变异特征，被关在一个仿佛是地狱般残忍的环境里受着无尽的折磨和煎熬。在9个以纳粹符号设置的平台上，分布着超过5000个微缩型人物雕塑群。《启示》不仅仅是谴责纳粹大屠杀的另一个版本，查普曼兄弟还引用了许多基督教历史上的经典图象作为暗喻，比如戈雅和卡罗(Callot)的版画，特别是矫饰主义(Mannerism)和巴洛克艺术中所表现的基督教徒为教义牺牲的场面来表现人类灾难的主题。这样一个火山爆发的场景象征着世界的起源和它的结束，反讽了达尔文的适者生存理论的直线型思维方式。特蕾斯•艾门(TracyEmin)的床，给人提供的不过是艺术家的物理生存的证明。这张床上有她的睡过痕迹：紧身衣、空水瓶、污点…各种私人的从未被加工过的痕迹。这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之后。艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论。这也是英国艺术自80年代末以来最重要的特色：那就是以经验主义的实验反拨后现代主义空洞的观念和教条。关于经验的重要例证是理查德•威尔逊(RichardWilson)在1988年创作的装置20:50。艺术家把整间屋子变成了迷惑人双眼的机油箱。这是对人类感知力的最佳测试，也是巨大的现实经验的证明。这件作品与赫斯特策划的yBa的《冰冻》展同年出现,反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，而艺术中的纯美学和纯观念都显得不再可靠。达米•赫斯特的作品一向很明确地展示他对试验性艺术的态度。他坚持解剖的价值是应该从里到外翻出来给人看的，就象他1995年获特纳奖的作品《分割开的母与子》。他的《赞美诗》(Hymn，2000)直接展示了一个6米高的人体解剖模型(图7)。达米•赫斯特以展示被弗尔马林液浸泡的动物而著称，他的作品展示了生物存在的短暂性。他的作品《爱的内与外》(InandOutofLove)(1991)展示了蝴蝶从孵化到死亡的短暂一生。1990年的装置《一千年》(AThousandYears)由一个腐烂的牛头、糖溶液、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以看到牛头里的蛆虫变成苍蝇。然而，这些苍蝇从未接触过外面的空气就已经死了。如果说《一千年》是人类的历史或是自然史的缩影，那么它的隐喻是悲观的，一切还没开始就已经结束了。在这样一个悲观的现实情境中，赫斯特把自然史和商业社会的消亡结合起来。在赫斯特最近的展览里，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如赖特画中正在做实验的科学家；如康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩；又如庚斯博罗(Gainsborough)画中正在追逐蝴蝶的女孩。他们所欣赏的那个自然死了，但是自然在艺术和科学的试验中，在人类对真理的无穷探索中得到了永生。艺术有道德底线吗？西方艺术史上不乏宗教题材的作品，天主教会为了颂扬宗教热情通常有意强调基督和使徒受难的场面，从文艺复兴到巴洛克盛期的艺术作品，都使我们沐浴在天主教所描绘的血腥故事中。而对于一个从未接触过天主教的人来说，天主教的中心图像：那个带着荆棘冠、被钉死在十字架上的满身流血的基督，是一个多么血腥、多么暴力、多么令人震惊的场面啊！欧洲宗教艺术中的血腥场面体现的是“黑色文化”(darkculture)传统。在欧洲艺术史上，黑色文化的源头可以追溯到的希腊悲剧，原始部落的祭祀，它始终贯穿于艺术史中，特别体现于布莱克、博斯、布鲁盖尔、戈雅和超现实主义等荒诞怪异的美学传承上。黑色文化的主题在英国文学名著中也有所表现，如丹尼(Donne)的宗教诗，弥尔顿的《利西达斯》(lycidas)、雪莱的《亥伯龙神》(Hyperion)和泰森(Alfred,LordTennyson)的《备忘录》。它们都通过探讨死亡这个令人恐惧的主题来反衬和引申人类对爱与美的渴望。达米•赫斯特的《死亡之不可能性》（1991）就带有英国黑色幽默的特点，玻璃箱里食人鲨。yBa中的查普曼（chapman）兄弟甚至直接引用了戈雅的艺术图像，他们的作品《反对死亡的伟大行为》(GreatDeedsAgainsttheDead，1994)重现了戈雅19世纪的铜版画《战争的灾难》所记录的恐怖场面。他们把其中的83个场景之一—两个挂在树上的士兵残肢断臂放大成真人大小的塑料模特。19世纪西班牙艺术家戈雅的作品不乏暴力的主题，他的一生经历了西班牙历史上最动荡的时代，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。戈雅推崇启蒙运动，支持法国大革命。他在早期的铜版画《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲讽了当时西班牙封建统治的腐朽和民族传统中的劣根性。但是当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖,看到了理性主义光环下的黑暗。他在版画《战争的灾难》系列作品中不断地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。戈雅晚年的创作的画面更加恐怖，他悬挂在自己家墙上被称为“黑画”的系列作品是西方艺术史上最令人震惊、最恐怖的作品，其中《萨徒尔食子》甚至描绘了食人的场面。恐怖怪异的艺术现象往往是荒谬暴力的现实世界的反映。戈雅创作令人震惊的暴力绘画，并不是为了震惊而震惊，而是为了反抗现实生活中的真正的战争和暴力，揭露人性中可怕的暴力倾向。在当今世界这个强权政治和战争再次出现的时代，戈雅艺术的思想性得到更深刻的发掘，他的“黑画”和约翰•列农70年谱写的反战之歌一起，再次受到人们的重视和肯定，而且被当代艺术家不断引用。与yBa的“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(AnthonyNoelKelly)制造的尸体艺术丑闻。他在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列以尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。凯利在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。他买通了实验室的技术人员，把一个尸体的躯干、切下的头颅、大腿等部分偷运回来做模型。艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望借此对物欲横流的社会中的美丑观念，人体的脆弱、隐私和偷窥的权力提出置疑。制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别？前卫艺术有没有它的道德底线呢？我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢？这些都是难以回答的问题。界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，我们无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。根据艺术哲学家理查德•艾尔德瑞支(RichardEldridge)的解释，艺术至少应该符合两点原则：首先，这种艺术创作必须是有意义的人类行动。因此，它区别于简单的自然反应(比如哆嗦)或是生理行为(比如呼吸)，在某种程度上有必要由理由来阐释和评估。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是“仅仅为了震惊、自我宣传，制造名声或是感性刺激，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是(真诚的或是完全的)创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其它的回报和影响。”其二，艾尔德瑞支认为，“由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特的想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域取决于交流和形式因素的综合。艺术家引人耳目的形式安排与他的情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。”这与另一位艺术哲学家玛西亚•伊顿(MarciaEaton)的看法如出一辙,她认为：“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其它部分割开。”这是两条非常简单实用的判断标准。以它为准则，我们再来看待艺术家凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。尽管凯利是艺术家，他希望以艺术的名义打破人类社会生活观念的禁忌，但是他的作品毕竟是社会行为，必然要受到社会的检验，我们不可能只从艺术而不从社会角度看待它，不可能不考虑到社会规范和与之相关的综合因素。凯利的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格被用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟。他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。凯利因盗窃尸体罪被判处9个月监禁，不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。达米•赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，容易引起争议，但是它并没有触及法律和人伦规范。赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，它一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。这与康德反对宏大叙事的观念一脉相承。康德曾经说过：对纯粹实践的理性来说，激情无异于癌症，而且通常无药可医。在赫斯特作品的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是康德的不断发掘真相的理性主义观念。至于赫斯特和yBa们是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验。但是我们可以确信的是戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化所具有的积极性。赫斯特和yBa们继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以更直接的反正统的方式介入生活，刺激你的神经、吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过也从不愿意去想的问题。其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，它毕竟只能是一种幻象。英国当代艺术家们用偶像破坏式的作品，用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。刊载于文艺研究2006年第6期注：1.有关yBa,见邵亦杨，“yba与后前卫”，《美术研究》，2005年，1月。2.DamienHirst,"RomanceintheAgeofUncertainty,"Sept.10-Oct.19,2003,atWhiteCube,48HoxtonSquareN16PBLondon.3.AdrianSearle，TroubleinParadise，theGuardian,TuesdayMarch2,2004。4.Genesis,Chapter9,verse2.5.GeorgeTurnbull,TreatiseonAncientPainting,1740,A.Millar,London.reprint,München,W.Fink[1971],x.6.BrunoBettelheim，TheUsesofEnchantment，PenguinBooks，1978，56.7.RichardEldridge,AnIntroductiontothePhilosophyofArt,Cambridge,A.Millar,2003,223-224.8.ibid.9.MarciaEaton,“MoralityandEthics：ContemporaryAestheticsandEthics，”inMichaelKelly,ed.EncycolpediaofAestheticTheory,OxfordUniversityPress,vol.III,282-285..10.参见康德《历史理性批判文集》中文版。何兆武译，商务印书馆1990年11月第1版。

国外论文发表艺术作品

《残缺的美》——作者:曹矞我又一次凝视着维纳斯，为着她那断臂的神秘和残缺的美。在我斗室的书架上，摆放着一尊维纳斯，小巧玲珑，高不盈尺。她是人们依据米洛斯的维纳斯雕像制做的模子倒成的。瞧，她是那么高洁、婉约、神秘和典雅。我常常在读书或写作之时，忍不住注目凝视，呆头愣想，惊诧于她残缺而神奇的美丽。啊，我又一次被她征服了！那俊美的轮廓，圆润的线条，曼妙的姿容，优雅的神态，无不恰到好处，妙不可言。那丰腴秀美的脸庞，那摄魂夺魄的双眸，那婀娜多姿的体态，无不体现出女性的形体所独有的曲线美和青春美。既不妖艳惑人，亦无羞涩媚态。她是那样落落大方，圣洁美丽，庄重典雅，洋溢着生命的活力，充满着质朴典雅之美。突然，仿佛她正穿越时空遂道，飞渡浩淼无际的太平洋，从古希腊的米洛斯岛上空飞来，从远古历史的风尘里款款向我走来，那美髻上沾染着西方的风情，肌肤里涌动着希腊文明的血液，身上披挂着西方服饰的流行色。她竟冲我诡秘的一笑，那神秘的微笑，让我顿感受宠若惊，唯有蒙娜丽莎的微笑尚可与之媲美。据说，维纳斯是古希腊神话中爱与美的女神，她诞生于大海，一生下来便成年，其美丽无与伦比。米洛斯的维纳斯是一尊半裸女神雕像，是由优质的大理石雕凿而成。雕像原来有双臂，可惜很早丧失。断去的双臂原来究竟是什么样子，今在何处，一直是世界雕刻艺术史上的一个无法解开之谜。许多专家和艺术家曾提出过各种假设，试图增加双臂，恢复原貌，但是都归于失败，不能取得令人满意的艺术效果。人们意外地发现，为了她的美丽迷人，必须让她失去双臂。失去双臂，不但无损于她的美，反而更加美丽无比。这种“残缺美”，如同蒙娜丽莎的微笑一样神秘，如谜如诗，含蓄隽永，让人参悟不透，给人以无限的遐思。哦，双臂残缺的维纳斯之所以更富有艺术魅力和艺术生命，是因为失去双臂后反而给人无限驰骋想象的空间和余地。这不正是艺术的精髓之所在么？正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，欣赏者可以想象出无数个不同姿态的手，在各自的心目中再创出一个全新的维纳斯形象。由此观之，这个“断臂美人”正是借舍弃部分来巧妙获得一种完整的艺术美啊！如今，断臂的维纳斯成了“残缺美”的代名词。正因为她的这种“残缺美”，才使人们牵肠挂肚，创造出美学史上一个出神入化的艺术奇迹。罗丹曾说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”断臂就是维纳斯的一种个性。这种不可重复的“这一个”，使她具有了自己独特的美的神韵和生命力，她使人们看到了艺术“虚无”之无穷奥秘。在艺术领域，“残缺美”就是完美。这使我不禁联想到老子“万物生于有，有生于无”的神秘哲学。“缺憾”正如“无”，“无”何异于“有”？“无物之象”，“大象无形”（《老子》），这是至德至善至美的一种更高级的存在。断臂之美，实乃美之极至也！能从虚无中见有，见丰盈，见生气，见神秘，达到于“缺损中见完整”的艺术美。这使我想起了西方美学史上“美人的黑痣”的观点，与中国美学史上“美人方有一陋处”何其相似乃尔！西施有捂腹蹙眉之美，杨贵妃有肥胖美，赵飞燕有细腰美，林黛玉有病态美……大凡此类都是美的个性化使然。因此，我想断臂之美是以特殊转向普遍的一次美丽的飞跃，不仅给人们带来永恒艺术美的享受，而且给我们留下了对艺术美的永恒探索与思考。它在净化我们心灵的同时，也无时无刻不在提醒着我们的一切艺术工作者：完整的艺术美，必须由“残缺”的艺术品和读者共同去完成，必须选择最能发挥观赏者想象力的艺术形式，以达到一种以“破”胜“全”、以“无”胜“有”的艺术妙境。这才是一切艺术最高妙的境界啊！我恍然大悟起来：没有“残缺”，就无所谓“完整”；没有“残缺美”，就没有“完整”的艺术美。其实，我们的人生不也是这么个理儿么？残缺的美，神秘的美，美的神秘。残缺的美，艺术的美，美的艺术。残缺的美，永恒的美，美的永恒。“极端艺术” 首先这4个字眼就已经引起了广泛的争议 “极端”一个本身就遭社会体制痛恨的词汇和“艺术”连在了一起 是否“艺术”也变得让人们痛恨？对极端艺术的误解甚至错怪实在是太多了 不少艺术名家也对此作出了惊世骇俗的回应 小黑不想继续将矛盾升级 事实上 小黑在此之前 从不参与什么主流与极端的大辩论 小黑只是一个沉默的隐士 在此自娱 对极端艺术做一个简略的诠释 自我梳理理论而已 梳理过后 独自快活！要想正确了解极端艺术 首先应该化解彼此的矛盾 要想宣传极端艺术 同样应该消除过激的态度 在此基础上小黑再来做极端艺术的理论诠释和探讨致主流文化阵营：“地球是圆的”这是一个简单的常识可是他在我们的心中的分量就只是那桌前摆放的地球仪我们从来没有用心感受一下这双脚下的大地 这身处的城市。他们都只是一个球体的表面。你曾经想过火箭向下发射 会不会到达宇宙呢 真的会坠毁吗？我们的时代已经不再是古老的禁欲严守教条的年代。世界的演进也不再仅仅是由低向高 由消极向积极 由下向上 由旧向新等等的单向路程。现代早已步入了多元化所以 我们要承认和允许世界上一切现象的存在和发展火箭只要发射成功 不论是向上发射还是向下 都能抵达宇宙“地球是圆的”前提是必须允许火箭的发射。文化与文化之间的碰撞是一个世界文化进化蜕变阶段 两种文化都是客观存在 只能此消彼长 而不可能最终消灭一种文化 如果灭绝了一种文化 只能是一场浩劫 所以面对文化的最聪明的态度是 包容 包容一种全新的甚至与自己有冲撞的文化 有包容力的文化 才是最发达的文化 如果你真的是发达的文化 那就拿出你的魄力和包容吧中国现代的诗人写的诗歌 读者越来越看不懂 西方现代的画作 中国人越来越看不懂 世界各地下的金属乐队 中国人越来越难以接受 。这就足以说明不是艺术家们怎么了 是中国读者对西方的艺术认识严重贫乏了 如何正确对待西方文化 如何继续发展中国文化 这是每个中国人都面对的天大的问题致极端文化阵营：可爱的极端份子们 当你们第一天堕入极端文化的时候 你们难道没有一点觉悟吗 什么是极端？极端就是非主流 就是孤立 就是要遭受重大的挫折 并且有可能伴随你一辈子 你选择的不仅仅是一种文化 更是伴随你的生存方式 我们总是很渴望极端音乐全面普及的日子 可是不要忘记 当极端文化变为了主流 它就不再是极端文化 那时极端音乐成为了世界流行 你们自己本身也就是流行歌手 你们真的愿意这样做吗 极端文化就是极端文化 极端文化只能在极端的土壤之上结果 进入主流只能毁灭！何必为流行音乐而愤慨呢 世界的真理掌握在20%的人口中 世界的精英也是一样 我们既然站在艺术的至高点上 就应该想起高处不胜寒这句古话 并且不要忘记 山峰的至高点 是由广袤的平原做基础的啊 下层文化是上层文化的基础 也因此相对出现了上层这个概念。我们自己本身就遭受着主流文化的排斥 深知这种排斥态度的可恨 那我们自己就更不能够同样去排斥别人 己所不欲 勿施于人啊结语：主流文化 极端文化 都是相对而言的两大阵营 极端文化是主流的极端 主流也是极端文化的极端 小黑希望大家彼此的态度由互相排斥 转向互相孤立 继而互相包容 最终实现“双赢” 各行其道 各自辉煌！从这回开始 小黑开始对极端艺术进行诠释和探讨 首先当然要说明什么是极端艺术 小黑目前列了一个等式 当然这个等式将在不断对极端艺术的认识理解上继续改进 目前等式为极端艺术 = 残缺主义 + 超现实主义（残缺主义和超现实主义将在第四回和第五回分别进行阐述）极端艺术 决不是无赖份子的恐怖活动！这个道理太简单了 我们都看过很多很多的恐怖片 罪案片 血腥甚至变态电影 可是提问一个问题先：电影里哪个演员真正在电影中杀了人 演员就是艺术工作者 但是没有一个演员在电影拍摄过程中真正杀过人 如果因为艺术工作而当真把人杀掉 小黑不认为他是一个艺术工作的好操手极端艺术虽然普及面很小 但是确实是一种强势文化 它就像诗歌一样 让诗人一辈子都融进它的骨髓里 再也出不来 享有着精神最高的快感 同时遭受现实的落魄也不以为然 极端艺术是一个比个性更加个性 比边缘更加边缘的领域 它个性但绝不做秀 它边缘却没有退路 那么极端艺术家们 你们到底是什么样的人 极端“份子”们你们为什么是最可爱的人？极端艺术家真正在乎的是自我个性的宣扬 而并不关心去如何做和你们怎么想 疯狂在意识层面中 不把现实当成存在 众所周知艺术来源于现实而最终高于现实 这个高于分两层含义 第一主题升华 升华之后的主题当然要比现实原型要高 第二超越现实 艺术对现实原型进行了一系列加工处理 所以已经不可能再是原来的现实 在此小黑重新来说这句话“艺术来源于现实最终却不是现实”那么便可以知道：一些看到极端音乐的歌词中有关杀人 犯罪 色情和虐待的描写 就咬定极端音乐是教唆品的做法是多么的愚蠢！极端就是个人独立思想和行为的极致 如果你极端在思想 那么你是一个极端艺术家 如果你极端在行为 那么你才是一个犯罪份子！然而我们也确实看到好多的极端大牌乐手实施了真实的杀人犯罪 他们杀害自己的乐队成员 杀害别人的乐队成员 这个又作何解释呢 我们说：艺术家最无能应付的矛盾 就是精神与现实 例如一个艺术家精神生活的无比富足却不能使他解决生存中的饥饱 从心里角度而言 艺术中思想的无限膨胀 也难免会影响到他的行为 当他已经习惯了潜移默化的极端理念 当他的意志一时间松懈 当他的意识与现实发生了混淆 这时我们就由此看到 他也许已经不再是一个艺术的好操手 他也许已经只是一个普通的罪犯 甚至他有可能已经患有精神疾病（当一个人无法分辨意识和现实的时候）这时我们看到的是一个伟大艺术家的悲剧 小黑说 当他在做着音乐的时候 他是一个伟大的艺术家 当他杀人之后 他就是一个普通的罪犯 一个人完全可以同时拥有两种身份 他既是一个艺术家也是一个罪犯 这样难道不是公平的吗 艺术家做了艺术有人欣赏 当他犯罪又有人判决 这难道不是一个很正常的世界吗 我们能够因为一两个艺术家犯了罪 就禁止灭绝掉一种艺术文化吗然而我们也确实看到好多的杀人凶手刑满释放后做了极端音乐 极端艺术是否是犯罪份子的聚集所呢？小黑完全不这么认为 一个人从极端的行为转为极端的意识形态而放弃了极端行为 这是什么 这是一个罪犯向艺术家转变的升华过程！ 这还是小黑曾经说过无数遍的那句话：“一切都是资源 是造福还是贻害只是取决于你怎么利用！” 极端是一个资源 你是把它用在犯罪还是用在艺术 完全取决于你自己 如果你是一个罪犯 即使你不接触极端艺术你一样可能犯罪 如果你是个艺术家 接触了犯罪现场你仍然会创作出震撼的艺术作品 接着引申下去 极端艺术是否会成为不良的教唆品呢 小黑的解释是 外因通过内因而起作用 极端艺术只是一个催化剂 它可能对你的内心的罪恶起作用 也可以对你内心的善良起作用 一切最终取决于你自身的罪恶与善良 我们为什么不可以相信 极端艺术可以反作用于人 使人更加向善呢（这个理论将在第四回残缺主义中详细阐述）然而我们也确实看到好多的艺术家真的就成为了精神病患者 甚至有的极端乐手曾经住过精神病院 甚至性别混乱 小黑在这里再讲一句话：“艺术家与精神病是没有界限的 因为每一个精神病患者 都是一个行为艺术家”一个艺术家可能成为精神病患者 然而一个平常人也可能成为精神病患者而最终成为一个行为艺术家 那么 还有什么好说的吗？极端“份子”们又是怎样的一群人？ 小黑把极端艺术创作者和极端艺术爱好者称为极端“份子” 所以此“份子”非彼份子也 小黑QQ好友中有100位极端“份子”（麻烦 以后书写将引号省略 因为此后不会再提到犯罪份子的份子了）加入极端艺术群5个 自己创建一个 在3年时间的接触里 极端份子们个个都是可爱善良的人 因为大家都有“极端”的经历 所以都比较远离社会 愤青 这样有一个好处 那就是对社会中的丑恶认同接纳很少 所以 从这个角度而言 极端份子们确实是最可爱的人只是有一些极端份子由于长期进行着地下音乐的创作和演出 小黑很遗憾的看到 有些水平很高的极端乐手们 同时也沾染了很多地痞习气和做派 在演出中尽管音乐很好 但是姿态中却没有了艺术家应有的气魄 在此小黑希望日益走向NB的国内极端乐手们 以国外大牌极端乐队为模板 继续努力吧 继续培养自己极端艺术家的大器吧！最后 写上一些小黑平时关于极端艺术的一些文字1）有理不在声高 有理也不在人多——极端艺术是一种普及面很窄却又很强势的文化2）魔性和神性有什么区别吗 但是他们至少有一个相同 那就是他们都没有人性 他们首先不是人性3）世界上最极端的人不是极端音乐的大牌领袖 而是极端音乐地下死硬派 他们从来不出一张正式专集 骨子里的不屑一顾4）对极端音乐肤浅的了解只能害人 不过也无所谓 反正极端音乐里多一个败类又不是什么新鲜事——误解和错怪极端音乐的人太多了 我们习以为常5）原来偶尔看看作品评论也挺有意思的 但是也只是偶尔 我坚信心有灵犀的人 从来不用浪费口舌极端主义 = 残缺主义 + 超现实主义那么什么是残缺主义呢？我们先来大体回顾一下西方艺术的发展 因为小黑毕竟不是艺术系专业学生所以只好给个最粗的线条了古典主义—〉封建主义向资本主义过渡—〉文艺复兴—〉（省略N）—〉量子物理学以及其他一堆学科的成就—〉（再省略N）—〉后现代主义—〉残缺主义—〉混沌学—〉？？？。（以上式子是按照时间顺序和因果顺序依次排列 如果有什么不对的地方 请艺术专业人士指正补充 小黑在此先谢谢了！）小黑在网上大概查了一下 有关西方艺术发展史料多的遮天蔽日 小黑就先不仔细研究了 我们开始对上式做一个最简单的梳理吧：“西方古典绘画重在‘眼看’,强调表象的真实、理性与科学”由这句话小黑联想到了古典主义的素描 小黑此方面知识几乎没有 一笔带过 直至意大利的资本主义生产的发展 西方国家陆续实现了封建主义向资本主义的过渡 迎来了伟大的文艺复兴 “文艺复兴是14世纪至16世纪欧洲文化和思想发展的一个历史时期，是欧洲历史上一次重大的新文化运动，是人类历史上一个百花齐放、硕果累累、群星争艳、人才济济的光辉时代。”文艺复兴讲求复古又不单单是复古 文艺复兴吸取了古典主义的营养 以古典主义为根基发展了古典主义艺术 之后又随着量子物理学的发展 量子物理学渗透进西方世界的各个领域 自然也包括艺术 于是在量子物理学的推动下 诞生了后现代主义 接下来是更进一步的残缺主义 混沌学？ 小黑的混沌学概念是由小N同学给灌输的 在网上大致查了一下 混沌学 是一个至今发展10余年的新型学科 详细内容不说了 感觉很像中国的道教 呵呵 小黑只想说的是 随着混沌学的发展 将会有一种全新的艺术形式横空出世 这个艺术形式就是伟大的“？？？” 哈哈 小黑期待着它的出现！由于小黑是一个艺术大门外汉 所以多的不能讲了 主要讲一下后现代主义和残缺主义。我们在初中物理课中都学过 物体是由微观的分子组成的 分子又由更小的原子构成 原子由电子构成等等 在这个微观世界中 分子的运动是只有范围而没有规律的 这就是量子物理学的经典成果！量子物理学发现了微观世界的无规律 不可预知 不可测准 非线性 无解等等特点 这就颠覆了以往人们对世界的普遍认识 继而影响到了艺术领域 ——后现代主义 然而通过网上的资料 小黑看到后现代主义至今仍然是一个边缘存在 它甚至至今没有成为西方的现实性存在 道理很简单 现在是现代 根本没有进入到“后现代”时代去啊 所以后现代主义的定义目前如下：“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。” 哈哈 这个定义实在是让小黑信服 小黑的没啥多余要说的了 这个定义甚至都能解释部分的极端艺术了 哈哈 是否极端艺术本身就是后现代主义的一种形式呢 小黑将在以后的日子里继续学习网上完全没有残缺主义的文献资料 小黑终于可以大手大脚来填补空白了 （言下之意小黑终于不用担心被权威资料推翻了 偷笑呀 嘿嘿嘿 ）再次搬出小黑的“苹果理论”哈哈 如下：小黑前几年在《读者》杂志上看过一幅后现代摄影作品 作品资料忘了 画面里是一篮子太漂亮了的苹果 但是奇怪的是每个苹果都被“无情”的啃了一口！中国读者大为不解 这好好的苹果………………有三个苹果摆在你的面前 到底哪个苹果才是真正的美丽？A红通通完美无瑕的苹果B用（或者被）刀子切过的半个苹果C被啃了一口的苹果我们依次来分析这三个苹果 A是最完美的苹果 它代表着唯美的审美观 我们看到的是一个品质 轮廓 色泽都无可挑剔的苹果 但是这个苹果我们只看到的是表皮 我们完全不能看到他的内在结构 一个苹果如果只用来看 仅仅用来满足视觉的话 它最终的结局是烂了浪费掉 当然完美主义者是不能接受一个霉变了的脏苹果吧 几天之后一个环卫工人一声质问“这是谁糟蹋的苹果！” 完美主义者们 你们应该早就在苹果烂掉以前就跑掉了吧。B是一个加工过了的半圆形苹果 它可以是用刀子切的也可以是被刀子切的 这就决定了它既可能是唯美的也可以是残缺的 一个中性苹果 我们看到的是一个轮廓为半圆 颜色一面通红一面鲜绿 如果横切的话还可以见到一个五角星（苹果核的横截面是一个五角星形状）的苹果 我们得到了一个半圆 两种颜色 一个五角星 我们更看到了一个苹果表皮之内的世界 然而刀子是什么 刀子是一种成本高昂的人工制品 用刀子切苹果是一种反唯美手段 是凶狠的 切成的苹果是规则的 死板的 完全不自然的 没有优美曲线的 所以B是一个三分好看七分做作的艺术品。C是一个被狠狠摧毁过的苹果 一个残缺了的苹果 我们不仅仅看到的是一个不规则似圆形 两种颜色 一个不规则五角星（也就是一个多角星 或者一个开放性多角形状）牙印 一个苹果的内在结构 内在结构纵深的立体感 流动着的苹果汁 我们更看到了自己眼里的泪水！ 然而泪水背后是什么 是对一个完美苹果的回忆 苹果从你的眼中存到了心里 一个苹果被摧毁掉 你最终栽下了一颗苹果树 在一年的苦苦煎熬之后 你得到的是一篮子完美的苹果 最后问你一个问题 你愿意把这一篮子苹果每个都咬上一口吗？ 话说到此 相信你不仅咬过了一个苹果 充饥维持了生存 更品尝到了苦涩和比甘甜更加甜蜜的味道。那么 什么是残缺主义？残缺主义 是通过反唯美的手段来达到比唯美更加本真的美唯美已经走上琐碎、做作、肤浅的末路只有残缺主义的凶狠劈砍才能重新将美的本质暴露出来。残缺成功地将美从具象转化为了概念 如果你想拥抱上帝却爬不上去 我为你把天堂坍塌下来 实现你的愿望吧由此看到 残缺主义的路线是一条充满辩证的路线——把上帝拖下天堂 不是为了要杀掉他 是为了拥抱他——反神不是为了创造地狱 是为了解放人类——创造地狱不是为了毁灭世界 是为了鞭打人类继续前进——毁灭世界是为了创造全新的世界！“人无完人”——这就是残缺主义的物质基础！！人们可能追求到完人的境界吗 不能。那么为什么要追求根本不可能实现的目标呢 难道你是在逃避自己的缺点吗?面对、接受最后尊重自己的缺点 这就是残缺主义的态度如果稍微把苹果理论拓展一下 还可以得到苹果D 一个烂掉的却被一个人疯狂的啃着 并且直啃到嘴也被咬得鲜血四溅的地步 仍然不肯罢休 这个苹果 就是极端艺术 作何感想？一人一个答案吧最后 将一句经典的带有残缺主义色彩的话写在本文的末尾：“杀异教徒 不是谋杀 是上天堂之路”——经典残缺主义极端主义 = 残缺主义 + 超现实主义为什么极端艺术能够给人强烈的震撼甚至是真实感 直叫人误解甚至错怪？ 相信极端份子们都有半夜听极端音乐而被吓得无法入睡的经历吧 小深渊是被埋葬DOOM的Nortt吓到了 我是被巫怨吓得脊背到脚心全凉 我同学是被我MP3里的Aghast吓到了 哈哈 这些音乐都太棒了 道理何在 功劳何在——超现实主义“超现实主义：『达达』一直持续的在反对、破坏，布荷东认为应该进一步提出建设性的主张，於是从达达脱离出来，1924年发表『超现实主义宣言』。超现实主义受佛洛伊德（心理学家）的启发，致力於探索人类潜意识及本能，主张：现实是虚妄的，人往往活在现实与幻想（梦想）之间，艺术要将现实观念与本能、潜意识及梦的经验相揉合，以达到一种绝对的或超越的真实情境。起初藉由催眠、灵媒沟通的实验来发觉内在不可知的奥秘，进而对非现实情境（幻象）的描写，试图解脱理性的控制，纯粹纪录心灵深处的无意识情境。创作手法大致有：1.现实中不相关事物加以谕示性并列。（如：基里诃的恋歌）2.将事物解剖、重组或变形。（如：达利的柔软建筑结构和煮熟的蚕豆--内战预告）3.营造视觉上暧昧的形象、图形的双重性。（如：达利的倒影变大象的天鹅）4.现实世界中的怪异事件。（如：马格利特的情人）5.将事物脱离正常位置，使其丧失功能或表达其他意涵。（如：马格利特的戈尔礼达）6.将现实转化为象徵性的符号。（如：米罗的农庄）7.自动技法的应用。（如：马松的沙土绘画--将沙随机洒在画布上）”

你们老师到底要你写现代还是当代？你们学过吧，西方现代美术史指1950年前的，1950年后的叫当代，貌似照相写实是当代的，而且是典型的后现代。要是你们老师不分现当代，只要觉得不古老都算现代，那……要是写当代，照相写实已经成了化石了，想写出点什么新鲜的除非瞎编……要是拿它当考古对象又没什么价值。当代的话可以考虑后殖民文化论或者女性主义，还比较热乎，也就是代表可做的事情还比较多。女性主义的话，也被视为后殖民的先锋，而且这个主义现在在西方还有生命力，去年巴黎还在办女性主义的展，后殖民文化论固然也很有趣，但国内学界目前还对到底什么是后殖民搅和不清楚，有很多人对后殖民的理解和真相都是相反的，如果你有耐心，自己去读萨义德的《东方学》，以及相关文献，做这门学问也是不错的，最好看原文的，翻译的都是鬼画符。女性主义比较适合小型研究，因为它分支非常多，有些流派比较简单，还有一些比较容易切入，比如环保主义女性主义，日本宫崎骏动画算是这个理论的典型代表，尽管日本在东边，但意识形态上也归入西方（这种划分看萨义德东方学有解）。然后宫崎骏动画片的研究可以引申出日本的照叶林文化论，也是很有意思的东西。总之如果你肯屈尊看两本书，相信会找到很多可以入手的题目，都很有趣。至于后现代，关于后现代的讨论在我国因这个概念的众说纷纭（和后殖民情况类似，主要是因为外语都不好，都懒得看原著，碰巧翻译又是纯二把刀）已经完全臭掉了，所以关于安迪沃霍尔那一起儿的（包括照相写实这些个）最好还是埋起来算了。如果不幸的是你们老师锁定的范畴是现代，1900-1950，那你还是找塞尚凡高毕加索、恩斯特、席勒、康定斯基、夏加尔他们的线索看看吧，杜尚虽然成名早，但不幸的是开创了一个后现代，就被归的当代去了。现代和当代有一个明显的区别，就是现代艺术史以绘画之类的艺术文本文主体，当代艺术史的主体渐渐疏离了绘画之类的艺术品，而变成了纯粹的理论和观念文本，复杂性骤然升高，基本朝着诡辩术的那个方向直奔而去了。你会发现安迪沃霍尔的书比他的画在西方研究领域重要一百倍，只有中国798那些人才盯着他的画一个劲学。至于比较，现在特别流行比较，很多人都有种误区，一比遮百丑，这绝对是一叶障目的做法，没有深厚的学术功底和知识面，最好别碰这个雷区，如果你学富五车知识渊博，懂得怎么比，有的可比自然会忍不住去比，最怕就是没的可比硬要比，强颜欢笑就丑态百出了。而且比较的方法不适合小型研究，虽然很多人这么做，但效果都很糟糕。其实主要的难点在于选择对象，要选择两个真正可比的对象远不像想像的那么简单，比较文学学也是门大学问，不吃透了根本不知道怎么选比较对象，当然如果你对比较学有兴趣也可以研读，但要读完学明白了再做一个交作业的论文，怕是有可能来不及了。

朋友你好，直接向你要投稿的媒体编辑部电子邮箱投稿就行了。如果你的文章写的好的话，很快就会被采用的。根据我多年从事文字工作的经验，我认为：如果投稿更有针对性，命中率会更高一些。这就关系到，你是哪里的？干什么的？写的稿件是什么体裁？什么内容？如果说投稿的话，最好投当地的报刊、网络或者是你从事的职业报刊发表，要投哪个媒体首先要研究哪个媒体，看它需要什么内容、什么体裁、什么格式的稿件，“对症下药”，这样会更轻松一些、方便一些，命中率会更高一些。如果你能够告诉我你的具体情况（干什么工作，哪里的，写的小说的大致内容等），我可以给你一些建议。我1993年开始在部队时开始发表各类文章，包括：报告文学、新闻、诗歌、散文、小说、评论等体裁的，到目前，先后在《人民日报》《法制日报》《农民日报》《中国文化报》《法制文萃》《半月谈》《解放军报》《中国国防报》《中国绿色时报》《中国日报》《中国教育报》《人民公安报》《中国交通报》《中国安全生产报》《中国转业军官》《中国人事》《道路交通管理》等报刊发表的大约5000篇左右吧，有40多篇获奖。另外：投稿时，第一要有信心，第二要投对报刊媒体，这两点非常重要。祝你成功！

发表论文及艺术作品

直接投失败率高，你找涂上的，，，，，

发表文学类的文章呀，可以去我这看看，应该可以发的，但是发表的是教育方面的文章，不过你的文学讠仑文也应该可以发的，你去问问就知道了。

一般的话你先在自己的行业杂志库上面找一下自己中意的杂志社，然后沟通，可以投寄过去，然后等待审稿，确定了之后，修改，商量版面费稿费，最后刊登。

以教育杂志《教育评论》为例

确定这是我们的发的核心期刊，然后论文准备完毕之后，开始练习投稿杂志社

上面有联系电话：直接打电话沟通。

沟通完了各项事情，然后投稿

很简单，把自己的稿件邮件投寄给《教育评论》

改稿，投寄，确定，见刊日期

就是这么简单。

学术堂整理了三个正规的艺术期刊,供大家参考:《美术研究》Art Research(季刊)1956年创刊,是专业学术性刊物.发表中央美术学院师生的教学与科研成果,介绍国内外优秀作品及画家.读者对象为美术院校师生、美术专业研究人员及业余爱好者.有英文目次.以严肃的高品味学术形象,得到国内外广大读者的认可.侧重反映中央美术学院教学与创作成果,研究国内外美术教育、美术创作、美术史论、艺术思潮.《美术大观》(月刊)创刊于1988年,由辽宁美术出版社主办,融学术性、观赏性、实用性、资料性于一体,成为艺术界高端的、具有前瞻性和艺术指导性的美术类双效期刊.《美术大观》主管单位:辽宁出版集团,主办单位:辽宁美术出版社,国内统一刊号:21-1173/J,国际标准刊号:1002-2953,所设栏目:画家视点、院校在线、美术文献、书苑英华、国际美苑、视觉前沿、艺术市场、大观网站等.《美术界》创刊于1972年,本刊为月刊,主编:蒋晓东.国内统一刊号:CN45-1048/J,国际刊号:ISSN1002-7416.《美术界杂志》立足西部,面向全国.发表各类美术作品和评介文章,重点推介反映西部民族风情的美术作品.读者对象为广大美术工作者和美术爱好者.本刊连续获广西省第一、二、三届优秀期刊奖.

艺术期刊投稿作品

在唯一艺术上发布自己的作品方法第一步：打开浏览器，进入后点击【我的头像】第二步：进入我的【个人中心】后再点击【发布作品/帖子】第三步：在本地选择一张你的作品然后点确认第四步：上传你作品后，接着完善你的作品资料，包括名称，描述，版权费等第五步：上传完成，等待审核，审核通过后就会公开展示唯一艺术是一个数字艺术电商平台，致力于让更多艺术创作者可以获得数字艺术发行收益，让中国文化和中国创作可以得到快速的传播和价值认同。9 月唯一艺术与中国美术学院共同发起了「中国美术学院数字艺术研究所」，并发起了」全球首届 NFT 数字艺术创作大赛」，截止发稿已有来自全球各地的艺术家的数万作品投稿参赛。

我也想弄清楚这个事情！

1、要在网上发表作品那很好办，搜索一下“原创作品发表”，就会出来一大堆网址，注册进去，将作品贴在发表栏目就等着他变成网页，当然，作品的质量必须要通过网站编辑的审核，推荐榕树下、起点中文网。2、要是想出书，在网上搜索出版社的网址，也会出来一大堆，找一个感兴趣的，在的论坛或者邮箱里取得联系，接下来就进入正常的出版有关程序了。3、要是想在报刊上发表作品，在网上搜索感兴趣的报刊网址，每个报刊杂志社的网站首页都绘有一个投稿邮箱地址，把作品按照它们的格式要求传上去，就回家等着，采用了就会给发一个通知，至于不采用，就不知道哪些会给发退稿信了。4、要是想在墙上或电线杆上发表作品，那就简单多了，具体细节自己多策划一下，特别是碰到城管以后逃跑道路的选择，更是要策划的周密一点。

可以安排在《天工》发表，简介和投稿方式如下：

《天工》杂志是经国家新闻出版广电总局批准创办的艺术类期刊，国际标准刊号：ISSN 2095-7556，国内统一刊号：CN 14-1374/J，邮发代号：22-586。杂志社荣获了“2014年度新锐策划机构”称号。 《天工》杂志以传播工艺美术文化为核心，以轻松的笔调讲述工艺美术美的历程。知识性、情感性、可读性并重。儒雅而时尚、明丽而清新、高端而大气是我们追求的风格。全彩印刷，融天然和艺术为一体。

工艺美术论文发表作品

学校通过美术鉴赏程的设置来潜移默化的培养和提升学生的艺术素养，这门课程的设置对于提高学生的综合素质的重要性不言而喻。下文是我为大家整理的美术鉴赏论文 范文 的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈美术鉴赏《大宫女》

《大宫女》这幅油画创作于 1814 年，它的作者是法 国画 家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。安格尔创作的这一幅《大宫女》和其所创作的其他宫女题材的油画有着明显的不同，这一点从安格尔刻意将这幅作品命名为《大宫女》这点可以看出来。《大宫女》这一幅作品充满着独特的格调，安格尔在《大宫女》当中的用色更体现出浓厚的异国风韵，以及装饰性的美学考量。这一点也促使安格尔的《大宫女》和古典主义的油画美学之间产生一定的差别，无论是颜色，还有其腰身的比例，都和传统的西方古典主义油画艺术规则有所冲突，也正是如此，《大宫女》才能够很好地将观赏者震慑住，使观赏者受到这种美学的吸引，从而构建出独特的美学空间。

安格尔创作的《大宫女》在当时就已经有很大的争议，因为安格尔创作的《大宫女》之中，宫女的体型是如同平面几何一般，并没有充分和现实当中的女性身材比例进行衔接，这一点和西方油画一向来追求精益求精的写实风格之间就产生了一定的冲突。但是，这种夸张的比例，却能够很快地造成视觉上的关注，而且蓝色的背景与宫女的身体颜色之间的冲突不和谐，也造成了非常大的视觉冲击，这种颜色的对撞、人体基本身体结构出现的错位，代表着一种属于安格尔风格的审美。

安格尔创作的《大宫女》首先是一个明亮颜色和冷暗颜色之间的撞击对比。西方古典主义的油画创作过程当中，强调油画画面之中颜色与颜色之间的自然过渡，只有进行恰到好处的过渡，才能够更好地让整个画面进行融合。不过安格尔创作的《大宫女》则不然，整个宫女的背景采用的是冷色调的蓝色，而宫女是裸着身子的，宫女的身体肌肤却是使用明亮的浅黄色，这两种颜色之间，安格尔并没有采用其他的颜色作为过渡。这样一幅《大宫女》的颜色之间就形成了激烈的冲突，这种冲突虽然和古典主义的绘画风格差异甚大，但是却能够给观赏这一幅画作的观赏者留下深刻的影响。

安格尔创作的《大宫女》第二方面的美学特征就是他与众不同的人类身体结构设置。从整幅《大宫女》看，大宫女这个人物形象身体各个基本结构之间的比例是失调的，仿佛是几何堆砌一般，安格尔创作的《大宫女》，其身体躯干的比例远远大于其他身体结构的比例，因此，安格尔的这一幅《大宫女》违背了古典主义油画创作过程里的追求写实的风格，而呈现出一种追求艺术进一步采取夸张的手法，让《大宫女》当中的大宫女形象，以这种看似畸形的几何式夸张，展现出一种独特的美学艺术上的张力。

而且安格尔所创作的《大宫女》还蕴含着一种欲望的美学。因为当时的法国军队和奥斯曼土耳其帝国展开战争，当时最终被奥斯曼土耳其帝国所击败，所以在安格尔所在的时代里，法国在相当长的一段时间创作了许多熟练的奥斯曼土耳其内宫宫女画像，这些目的在于从艺术的角度满足法国人内心的征服欲望。而安格尔创作的《大宫女》，目的就在于以一个奇特的宫女的形象隐喻着奥斯曼土耳其帝国，必然会被法国人所征服，裸体的奥斯曼土耳其帝国内宫中的宫女形象，欲盖弥彰的欲望，通过安格尔以新式的艺术手法，加以渲染和雕琢。同时裸女并没有完全露出自己全部的隐私处，这一点又体现了一种克制和理性，安格尔在这一幅《大宫女》之中，表现了冷静克制与欲望张狂两个方面的精神内涵，并且在绘画作品之中，给这二者找到了最为合适的均衡点，从而将观赏者的欲望以及视觉都进行了恰如其分的安置。

究竟是采用 素描 的方式，还是更注重色彩，这一点在安格尔的艺术创作过程当中，特别是在《大宫女》的创作里，更多注意到了结构上的素描运用。但是，这并不意味着安格尔在《大宫女》这幅作品当中完全就没有关注色彩，与此相反，安格尔在《大宫女》中的色彩搭配以及应用是非常鲜明以及大胆的。

冷色调作为这幅《大宫女》的背景色彩。在大宫女欧达丽丝克的背后是一幅半垂着的帘幕，这个帘幕实际上起到了点缀的作用。一般欧洲古典主义的绘画色彩艺术，主要是注重色彩的过渡和衔接，然而安格尔刻意使用这种冷峻的颜色作为衬底，目的在于表达出一种寂静、理性，这和狂热的女性躯体的暖色调形成了对比，从而演化成为一种对比下的艺术张力。

红色作为另一个重要的颜色，却在对于《大宫女》的色彩美学鉴赏之中，容易被忽略。实际上这种色彩美学是非常独特的，因为安格尔采用了红色作为点缀，让红颜色点缀在大宫女手中的孔雀羽毛扇子的扇柄中。而在欧达丽丝克的脚部，也有一段红色的点缀，那时旁边小桌子的椅脚。这两点都分别对检查在冷峻的背景颜色和柔和的躯干颜色之间，从而形成了一种炽热似火的美感，让人们看到欲望膨胀的顶端，从而与冷峻以及柔和形成了三种不同的色彩艺术话语。安格尔并不刻意去处理这三种颜色的冲突，而是将这三种冲突结合到一起，形成了互相撞击的状态，给观赏者带来很强烈的视觉震撼。

安格尔创作的《大宫女》虽然经历了两百年的时间，但是这幅作品至今仍然是美术界的杰作。安格尔创作的《大宫女》运用了充满冲突和撞击的颜色比对，以及超乎想象的非写实结构，从而让安格尔的《大宫女》给人们带来非常大的视觉冲击，进一步让这一幅画作所表达的欲望与理智更为突出地展现出来。而安格尔在处理《大宫女》画作过程当中所形成的艺术风格，也对后来新古典主义绘画艺术的崛起，提供了重要而宝贵的艺术实践。

试谈鉴赏富春山居图

富春山居图是元朝书画，画家为其师弟郑樗(chū)所绘，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到 收藏 家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》(无用是郑樗的字)，现藏台北故宫博物院;前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。北京故宫博物院也藏有此画的仿本。

画的作者黄公望，擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒zàn并称元四家。存世作品有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》《天池石壁图》等。

据记载，黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事 山水画 创作。《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米，横636.9厘米的长卷，是他生活在富阳，又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，(也有说82岁创作，历时四年的)这是画家与富春山水情景交融的结晶。被后世誉为“画中之兰亭”。故而历代都有著名画家模仿。

这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得皇帝神魂颠倒，误判真伪;也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。乾隆年间，一幅富春山居图被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称“子明卷”是后人伪造;后者是“无用师卷”，这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理。直到近代学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无用师卷。

对美术及美术鉴赏的认识：美术及其作品，是人造物的一种，美术是人类运用一些物质和材料工具，通过点、线、面等各种要素通过一定的造型性、构成性、空间性的表现手段，在平面或立体的空间中塑造出具体直观的可视形象。美术作品是由艺术家按照美的规律创作出来的，它创造美的形象，抒发美的情感。美术包括绘画、雕塑、工艺美术、现代设计、建筑艺术及影像艺术等主要艺术形式。另外，我也觉得美术是一种 爱好 ，直接贴近人们的生活。于美术鉴赏而言，就是对一件艺术品的欣赏，你从心底大量一件东西，觉得它漂亮与否，这就是鉴赏。读者对一件艺术品进行审美，不是消极、被动的地去看一个东西，而是积极主动的进行着审美再创造活动。一件物品被创作出来，必然会有人去评判，评判时融入自己的品味与感情，再将自己的艺术理想与理解、艺术观念经过若干个环节的变通、换位、异化，通过重 组词 汇与语法将自己要表达的内容表述出来，这就是鉴赏。

浅谈高中美术鉴赏教学

摘要：高中美术鉴赏教学，是帮助学生通过对美术作品进行分析归类，从而达到能够体味感受、欣赏美术作品。下面就我平时的教学过程中的感想 总结 出来，以供同行讨论。

关键词：鉴赏;教学;思考

一、美术鉴赏过程中学生情感因素的调动

美术新课标提出“情感态度与价值观”的概念，目的是强调通过学生的亲身经历来体验和感受美术作品，形成自己的艺术价值观念。美术鉴赏本身就是一种最直接的审美活动，需要通过自己的思维活动来感悟美术作品，这种活动强调个人的审美感受和情感体验，情感是审美活动的基础。比如站在天安门前面，人们会自觉产生一种民族自豪感;欣赏罗中立的《父亲》让我们感受到一种强烈的亲情和感伤的乡土情怀;而看到达利《内战的预感》则会让人感受到战争给人类所造成的无可估量和无法弥补的伤害。

因此，情感因素是鉴赏作品的关键，学生在鉴赏作品时体味到了某种情感，他的情绪就会激动，就会表现出浓厚的学习兴趣。在美术鉴赏教学中，如果忽视学生的心理感受和情感的参与，那就根本谈不上真正的鉴赏。然而，问题在于中学生由于知识基础和生活阅历的限制，很难体味到这一点。这就要求教师教学中要对学生进行一定的引导与启发，帮助学生分析体味美术作品的精神内涵，尤其是作品最精彩的部分。通过生动恰当的语言描述来激发学生的兴趣，比如，委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》阴险狡诈狠毒的神情等。

二、在美术鉴赏中体味 文化 情境

2.1新课程的基本理念之一就是“要在广泛的文化情境中认识美术”。任何美术作品都不是孤立存在的，是在一定的文化环境中创作出来的，不可避免地受到所在环境的影响，这就是美术作品的地域性特征。所以，在美术鉴赏教学过程中，首先要把美术作品放在一定的地域文化环境和时代背景中去学习。

如鉴赏达芬奇的《蒙娜丽莎》，就必须让学生了解文艺复兴运动的历史及其所倡导的人文主义精神;鉴赏米开朗基罗的《大卫》，要让学生了解米开朗基罗创作这件作品的时代背景及大卫的历史史料;如达维特的《马拉之死》，如果不了法国大革命时期的历史和作为资产阶级雅各宾党领导人的马拉真实资料，就无法理解这一作品所表现的内容精神及为什么要这样画。

2.2这些，一方面老师要能够烂熟于心，在教学中做到信手拈来，更要巧妙的穿插到对作品的鉴赏过程中，不能生硬的告诉学生。当然，最好是让学生课前自己进行搜集了解，带到课堂与同学们分享。其次，在鉴赏过程中要营造教学情境，以帮助学生形成丰富的鉴赏体验。

在鉴赏蒋兆和的《流民图》时，我让学生观看一些抗战时期中国民众的苦难生活的影片片段，让学生有如亲身体验日本侵略者给中华民族带来的深重灾难，才能感受到当时中国人民的苦难生活，也才能真正感受到作品本身的悲剧性给人的巨大震撼;在鉴赏蒙德里安的《百老汇的爵士乐》时，播放一段爵士乐，让学生在聆听爵士音乐的同时体味作品的内涵。艺术源于生活。在美术鉴赏教学时，我让课堂内外相结合，课堂与生活相结合，以扩大学生视野，增强他们的感性认识，创造一个更为广阔的文化情境。

2.3为此，我建议学校利用教学楼走廊、橱窗等场所展示学生或教师作品，既美化校园，营造艺术氛围，也给学生提供一个艺术环境，有助于提高学生鉴赏、评述美术作品的能力;在鉴赏现代建筑艺术时，直接让学生到校园、湖心公园中走走，要求他们自己分析、评论校园和公园建筑的布局和特色。

为了让学生对当地的人文和乡土文化有深入了解，我带学生参观了当地的美术馆、博物馆，文化遗产，如清真大寺、中山公园以及南门、玉皇阁等古建筑。美术鉴赏涵盖了人们生活的各个方面，渗透了各门学科的知识，所以一定要在广泛的文化情境中去鉴赏美术作品。

三、强调学生多元化 思维方式

在高中美术的第一节课上，我告诉学生，美术鉴赏过程其实也是一次创作过程，我们必须要用自己的方式进行鉴赏和评价作品，反对人云亦云。“有一千个读者，就有一千个《哈姆雷特》”，美术作品一旦产生就会脱离创作者而独立存在，不同的人，在不同的情境下鉴赏，会有不同的感受，这也正是美术鉴赏的魅力所在，也是现代美术 教育 的基本观念，即强调多元化、崇尚差异、主张开放、去掉本质和必然。

事实上，课本中大部分文字叙述只能代表一家之言和某一时代的观点，并不是唯一的。美术鉴赏教学应该注意培养学生的创造性思维，教师不能搞独断专行，不能像数学物理那样只有唯一的标准答案，而应该鼓励差异，容忍和接受学生的各种见解。在教学中，教师要对学生的看法、观点持有正确的态度，让学生尝到成功的体验和喜悦，才能激起学生更大的兴趣，才能引发学生继续学习，有利于学生进行积极思维，使学生学会研究问题的 方法 ，锻炼独创思维的能力，增强美术鉴赏的兴趣，提高学习效率。

总之，美术鉴赏主要通过鉴赏活动来培养学生的审美能力，而不是掌握多少美术史论和多少美术技法理论。其目的不是培养专业美术家，而是通过美术教育让学生掌握美术知识，培养美术能力，帮助学生完善自己的道德品格，形成正确的审美观、世界观、人生观。

年表[1]1924年3月31日出生于湖南省石门县所市乡[2]。1932年入石门县所市乡小学读书。1937年入湖南省石门县中学读书。1943年中学毕业。步行7天，赴重庆考大学。1944年于重庆考入国立艺术专科学校（原校址在杭州）图案系，受业于林风眠、赵无极、李可染、雷奎元、柴扉、邓白等。1945年因忙于学校迁址，休学一年。认识同学吴淑生。以积极分子的身份参加中国共产党地下活动。国立艺术专科学校重新迁至杭州市，时雷圭元为实用美术系主任。1946年于杭州组织成立“图案研究会”，并任首届会长。于西湖民众教育馆组织图案展览。在浙江杭州《东南日报》发表艺术散文《窗子》。1947年在浙江杭州《东南日报》发表艺术散文《生命的音响》。加入中国共产党。1948年先后在浙江杭州《东南日报》发表艺术散文《灯》、《扇子的艺术》、《谈男扮女装》。秋，毕业于杭州国立艺术专科学校。1949年经地下党同学张文俊介绍，赴南京开展革命工作。3—4月，与吴淑生冒着生命危险参加宣传，每天夜晚在南京街头巷尾张贴革命标语，迎接南京解放。4月23日，在炮火中迎来南京市的解放，进入南京文工团美术组，组织革命演出宣传。5月3日，杭州市解放。 6月，杭州市军事管制委员会任命倪贻德、刘苇、刘汝醴、魏孟克为军代表 接管杭州国立艺术专科学校。接到倪贻德和刘苇（倪贻德的夫人）的电报，通知回学校任教。任实用美术系助教，兼系辅导员和系秘书，讲授《图案字》和《中国工艺美术史》等课程。与吴淑生在杭州结婚。1950年11月，杭州国立艺专改名为中央美术学院华东分院。1951年在《图案字》备课笔记基础上，整理而成《图案字作法》，由上海万叶书店出版。1952年与庞薰琹一起赴安徽省霍邱县开展土改工作，时庞任副大队长，田任第四 中队副队长。编著《会场布置法》由上海万叶书店出版。在《文艺报》第24期发表《关于工艺美术教学的一些问题》，为我国最早的工艺美术教学论文。参与院系调整工作，作为辅导员，带领实用美术系建筑组22名学生并入上海同济大学，又到上海美术专科学校把22名学生带到华东分院实用美术系。1953年春，响应国家院系调整政策，携夫人及全家，随庞薰琹、雷圭元等北上赴京，任教于中央美术学院实用美术系，并参与筹建中央工艺美术学院工作。在合并工作中，任南方秘书，陈若菊任北方秘书。编著《新图案讲话》，由万叶出版社出版。12月7日至1954年1月6日， 参与组织在北京劳动人民文化宫举行的“首届全国民间美术展览”，任大会组织秘书工作。1954年为了教学需要，开始着手系统编写中国工艺美术史。在《美术》第6期发表论文《对工艺美术遗产学习的一些意见》。1956年5月21日，国务院批准文化部、高等教育部、中央手工业管理局、中华全国手工合作社筹建委员会共同呈报的报告，同意成立中央工艺美术学院。8月9日，随中央工艺美术学院筹备委员会由中央美术学院搬到阜成门外白堆子75号办公。8月，与王家树、何燕明、张道一等几人创办了《工艺美术通讯》内部刊物，分别轮流担任主编，组织稿件和图片。《工艺美术通讯》初步定为内部刊物，免费赠送给各省的文化局、高等学校等相关单位。刊物主要报道国内和国外的工艺美术最新信息，目的在于交流创作经验、探讨科研和教学中出现的问题，反映基层的意见。10月5日，在《工艺美术通讯》第1期发表《不要忽视理论工作》。11月1日，参加中央工艺美术学院建院典礼。在公共课教研室担任全院各系《中国工艺美术史概论》课程的教学。11月，负责刚成立的中央工艺美术科学研究所理论研究室，夫人吴淑生负责刺绣研究室，庞薰琹任所长。在《工艺美术通讯》第2期发表《重视工艺美术工作者的创作条件》。1957年5月，组稿《关于工艺美术事业的几点建议》一文，在《工艺美术通讯》第7期发表，并和全院其他35名教师一起在文章末尾签字。在《工艺美术通讯》第7期发表《谈工艺美术的发展方向——工艺美术书简》。5月20日，参与签字的《关于工艺美术事业的几点建议》被定为“反党言论”。6月30日，《工艺美术通讯》因为牵涉到“反党言论”，在刊行8期后被迫停刊。秋季学期，被学院通知停止教学工作。1958年2月13日，与学院另五位教师一起被定为“极右分子”，下放到京郊农场劳 动。被抽调至学院图书馆，从事图书、教学实物编目与采购工作。在这一阶段，集中精力亲自收集整理了一大批珍贵工艺美术典籍，其中有：《纂组英华》[3]、《东瀛珠光》[4]、《古铜精华》等工艺美术珍贵画册。参与收购《四部丛刊》、《四部备要》、《丛书集成》、《古今图书集成》等珍贵丛书、类书。同时，还重点注意收集等实物资料，这些涵盖了从原始社会到近现代各个时期的陶瓷、染织、织锦、刺绣、地毯、壁挂、金石拓片、民间剪纸、木版年画、邮票等，并有相当数量的明式家具和书画真迹及国内外民间工艺品。1959年参加图书馆开展的多种服务：24小时日夜值班开馆服务；将所需要的参考书送到“工地”，支持当时学院参加的全国十大建筑设计工作；设立“开架图书室”供读者借阅；1960年完善学院图书馆图书编目、馆藏图书的分类目录、书名目录。1961年3月，被允许从事部分公共课《中国工艺美术史》教学工作，贯彻党的“调整、巩固、充实、提高”方针，学院开始恢复教学秩序，提高教学质量。4月，全国文科教学会议与艺术院校教材会议在北京召开。在文化部的领导下，以中央工艺美术学院为主，一批有经验的专业教师组成了工艺美术教材编选组。除了其他多种教材外，工艺美术教材编选三种中国工艺美术史。参与《中国工艺美术史》编写，这对当时全国工艺术理论教学的提高，起到了重要的推动作用。1963至1965年参加学院组织的赴北京昌平、河北邢台、江苏昆山等地农村社会主义教育“四清”运动，与当地农民同吃、同住、同劳动。1966年6月，“文化大革命”正式在全国展开。被迫停止一切教学工作。1970年随中央工艺美术学院师生职工下放到河北获鹿县农村劳动。被暂时借调至中国美术馆，负者编写《文化大革命期间出土的文物》文字部分。1973年随学院师生返京回校。1976年学院复课，随学院组织的公共课教研室部分教师外出，做工艺美术调查研究。被允许参与编写中国第一本工艺美术史内部教材《中国工艺美术简史》。参加学院图书馆整顿工作，为学院建设的恢复和发展奠定基础。1977年下半年，中央工艺美术学院与全国各高等院校同步，恢复停顿十年之久的全国统一招生的考试制度。1978年年底，重新回到教学岗位。1979年任院学术委员会秘书，参与评定停止多年的教师职称工作。全国工艺美术专业展开关于“工艺美术学院专业设置究竟以什么为主？究竟什么是工艺美术？”等问题的大讨论。1980年在《装饰》第2期发表文革后的第一篇重要文章《论工艺形象》。1981年11月，学院成为国务院批准的首批硕士学位授予点。1982年协助副院长庞薰琹等人，开始筹备工艺美术史论系。4月16日至28日，在北京参加由文化部和轻工业部联合主办，中央工艺美术学院筹备的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”（又称“西山会议”），任大会会务秘书组组长，并参与第五小组的专题讨论。1983年4月1日，中央工艺美术学院工艺美术历史和理论系成立，任系副主任、硕士生导师。这是全国当时唯一的工艺美术理论专业点。招收中国第一位工艺美术历史与理论方向的硕士研究生尚刚。参加中国第一批工艺美术史论专业本科生入学考试的出题、口试、招生工作，面向全国招收新生17名。论文《论工艺与科学——材料和技术在工艺美术中的地位和作用》发表于《装饰》第6辑。论文《工艺美术的抽象和抽象主义》发表于《装饰》。论文《论“空间”》 发表于《装饰》。论文《发展工艺美术》发表于《美术》第10期。为学院开设的纺织印染班、装潢摄影班、上海纺织专科学校、苏州丝绸工学院、山东工艺美术学院、天津建筑公司训练班教授《中国工艺美术史》。1984年着手撰写《工艺美术概论》，完成全书框架提纲。1985年著作 《中国工艺美术史》由上海知识出版社出版。1986年与夫人吴淑生的合著《中国染织史》由上海人民出版社出版。中央工艺美术学院工艺美术史论系获得全国首个工艺美术历史及理论专业（后改为艺术设计学）博士点，田自秉与王家树任首批（两人）博士生导师，一起被评为中国第一批工艺美术理论方向的博士生导师。作为第一副主编身份参与完成《中国美术通史》，由山东教育出版社出版。1987年招收首位博士研究生祝重寿。著作《中国工艺美术简史》由浙江美术学院出版社出版，被作为国内艺术院校一般美术和设计专业的工艺美术史教材。著作《中国工艺美术史》获国家教委“全国高等院校优秀教材奖”。1988 年 下半年，离休；不再担任本科生的教学与系副主任行政工作，但仍指导研究生。《装饰》第2期发表论文《论工艺思维》。作为轻工部工艺美术领域唯一候选人，被提名为中国科学院交叉学科院士。1991年著作《工艺美术概论》由上海知识出版社出版。此书和《中国工艺美术史》构成田自秉中国工艺美术历史和理论体系。9月，招收杭间为博士研究生。1993年与杨伯达合著《中国工艺美术史》，由台湾文津出版社出版。1994 年为纪念庞薰琹先生，于《装饰》第3期发表《永远的纪念》。与夫人吴淑生合编完成《中国工艺美术史图录》上下册，由上海人民美术出版社出版。8月，为杭间《中国工艺美学思想史》（12月由北岳文艺出版社出版）作序。1995年9月,为方李莉《新工艺文化论》（1996年由清华大学出版社出版）作序。1996年《中国工艺美术图典》由湖南美术出版社出版。主持中国社会科学院“九五”重大科研项目、国家新闻出版署“九五”重点图书项目《中国传统工艺全集》，任第一副主编，并编撰分卷《历代工艺名家》。1997年《中国工艺文化》由新华出版社出版。1998年为《中国现代美术全集·印染织绣卷》撰写序《中国现代印染织绣艺术》。1999年被教育部、国务院学位委员会评为“1999年全国优秀博士学位论文指导教师”。学生杭间的博士学位论文《中国工美学思想史》被教育部、国务院学位委员会评为首届“全国优秀博士学位论文”。11月20日，中央工艺美学院并入清华大学，定名为清华大学美术学院。2000年进入《中国纹样史》的正式写作阶段。2001年，撰写《回忆与纪念》纪念陈叔亮先生，发表于《装饰》第6期。2002年与夫人吴淑生、小女田青的合著《中国纹样史》（66万）字，由高等教育出版社出版。期间由于写作过度劳累，突发心肌梗塞住院。2003年9月，和夫人吴淑生一道赴上海，参加全国工艺美术研讨会。会议上，他就国内许多艺术院校的设计教育现状提出了意见。2004年5月23日，被中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家”称号。论文《工艺美术的技术思维》发表于《上海工艺美术》第9期。《中国纹样史》，获“第十四届中国图书奖”。2005年为第一位博士生祝重寿专著《中国工艺美术史纲》作序。2006年《中国工艺美术史》由东方出版社第18次印刷。2007年为吴明娣、袁粒编著《中国艺术设计简史》作序。2008年论文《论形式美》发表于《装饰》第1期。与夫人吴淑生、小女田青赴杭州，参加中国美术学院校庆80周年大庆，为母校捐赠自己专著8本[5]。12月，出席在北京举办的中国工艺美术学会年会，发表讲话，鼓励青年人热心理论研究。2009年1月，出席在北京举办的“中国工艺美术的发展与展望学术研讨会”。10月，出席在清华大学美术学院举办的“第三届中国高等院校艺术史学年会”，代表老一辈理论家致辞。[1]年表中部分数据资料参考：杭间主编：《清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）简史》，内部资料，部分数据资料为编者采访田自秉、吴淑生、田青先生后采集并核实。年表统计截止2009年12月。[2]现湖南省石门县雁池乡。[3]《纂组英华》为宋代至清代刺绣和代缂丝大型图录，1935年由日本印刷出版。——编者注。[4]日本正仓院的宝物图录，1928年日本出版。——编者注。[5]书目：知识出版社1985年版《中国工艺美术史》、上海人民出版社1986年版《中国染织史》、人民美术出版社1986年版《图案设计基础》、浙江美术学院出版社1987年版《中国工艺美术简史》、知识出版社1991年版《工艺美术概论》、知识出版社1994年9月第4次印刷版《中国工艺美术史》、新华出版社1997年版《中国工艺文化》、东方出版社2006年版《中国工艺美术史》等8册。