陶瓷碗建模发表论文

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概说 中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。观胎辨釉 根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断 一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。 观察造型 从各朝代陶瓷的造型去判断 陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足“。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、两晋、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、 “太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的 .辨别款识 从历代陶瓷的款识来判别 款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。上述这些是大家鉴定瓷器必须注意的。

我就是学习瓷器学的，呵呵。瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。 器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。 中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。 东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。 越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。 三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。 此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。 北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。 北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。 北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。 唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷 、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。 其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。 宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。 元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。 青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国；釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。 明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。 陶瓷之路与中外文化交流 进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从扬州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。 宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，是前述朝鲜新安海底沉船经11次发掘，出土陶瓷器2万余万件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。 明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，17世纪每年输出约20万件，18世纪最多时每年约达百万件。输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。

瓷器就是好，就是好，真好！

陶瓷投稿

美国陶瓷会志收版面费吗，2021年9月26日陶瓷杂志投稿需要收取一定的版面费,市场上不收而且不同的期刊收取的版面费也各不相同,陶瓷杂志是由咸阳陶瓷研究设计院主办的学术刊物,拥有正规的

没有青灰底上的浓褐色青花。象耳瓶一般是元末明初才有的。据粗略统计，全世界收藏的元青花典型器，目前大致为300多件。流散在中国本土以外的“总共不过200件左右”（日本三上次男著《陶瓷之路》文物出版社1984年版）。这些元青花分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，其中，以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏70多件，后者收藏30多件。国内收藏有120件左右，且大部分是1969年以后陆续出土的”（吕成龙《元代青花瓷器识鉴》，2004年第2期《故宫博物院院刊》）。然而近年来，市场上的元青花却成百上千甚至数以万计地出现。有些藏家，两三年里就可寻觅到“正至型”元青花数十件。台湾一位收藏家手中的元青花，简直富可敌国，在其2004年年底出版的16开豪华本图案中，各式元青花精品总数达270余件，远远多于伊朗和土耳其两国所藏。而市面上类同“大卫德瓶”的标准器，据2004年第5期《收藏家》介绍：“投送与‘至正型’元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶（图4）。这五对瓷瓶看图片与‘至正型’标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文（闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》）。”其实，从图片看，笔者认为这类貌似大卫德瓶的“至正型器”，在纹饰上的漏洞还是可以找见的。例如，该瓶颈部蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；主题龙纹的颈脖竟粗壮如蛇，有别于元龙的细颈、细脖特征。这些，明显属于破绽。至于上文中提到的五对“大卫德瓶”，爱好者手中实有数字远不止这些，因为更多“大卫德瓶”的持有者，对拥有超级藏品则秘而不宣，怀着所谓“闷声大发财”的心理。元青花为何失踪目前，有关元青花的讨论非常红火。让诸多有识之士大惑不解的是，对于中华民族的这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者来指教，其中的真正原因是什么？实际上，这都是明太祖惹的祸，由于洪武皇帝当时采取高压手段，竟使明清两代近30个皇朝的臣民、乃至我们父辈，在以往600年里，只知有明青花而不知道有元青花！中国历史上，秦朝时曾出现过“焚书坑儒”闹剧，上世纪七十年代也发生过“破四旧”悲剧。那么，在明代立国之初的华夏大地上，是否有过类似的愚蠢行为？答案是非常肯定的。无数事实表明，曾以“驱除胡虏，恢复中华”誓言蛊惑人心的明朝开国皇帝明太祖，对于蒙元文化的载体元青花必定大开了杀戒，而且当时的声势、“万众响应”的轰轰烈烈程度，很可能一如文革时期我们所经历过的“革命”运动，亦是那般波澜壮阔。这样说，基于以下几方面既成事实：一、自明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地（地面）上则无影无踪、几乎不见传世品。二、皇宫内承传有序的汉唐至宋元的各式名瓷中，为何独独没了元代青花，若不是明太祖下令剿灭又有谁敢；若不是发生过全国性的惊天动地“声讨”，又怎会波及到内宫。三、知识分子为何违心、连成书于洪武二十一年的我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》也不讲真话，面对色泽靛蓝美丽的元青花，作者不以为然地概述为七个字：“白底蓝花者，甚俗”。四、洪武朝官窑器为何要置传统纹饰固有的“共性”于不顾，执意同前朝（元代）花纹较劲（参见下一节）：你右我左；你下我则上。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么？而这一同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初的许多青花瓷，由于纹饰上的过分相近，其年代常让人难以辨识）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代的不少民窑精品、包括一些官窑器，常常无所顾忌地署以各式“大明”年号寄托款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为明朝开国皇帝的朱元璋，出于政治动机，把属于中华民族文化精髓的元青花，尤其是一些精美的至正型器，斥之为“异端”，并施行了一项不见史载的野蛮摧残，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让代代相传相袭的纹饰语言（亦即传统纹饰），在元明时分，出现了骤变。朱元璋是中国“文字”始作俑者（《辞海》“文字狱”），一条人命抵不上一个谐音的历史由此开启。又冒天下之大不韪，让十二生肖中的“猪”（谐音“朱”）从明朝消失。洪武十三年五月，为撤销丞相这一职务、让皇帝能直接统辖六部（吏、户、礼、兵、刑、工），“胡惟庸案的15000人做了朱元璋皇权扩张的冤魂”。据中国明史学会理事毛佩琦教授说，“《明史》还记载说，胡惟庸被处死时，‘反迹尚未暴露’”，而丞相“胡惟庸被定罪的‘通蒙古’、‘通倭寇’这两条‘反迹’，却是在十年以后，亦即在洪武二十三年时发现的”（2005年9月27日、中央十台《百家讲坛》、中国人民大学毛佩琦《明十七帝疑案———朱元璋之胡蓝冤狱》）。由上可知，朱元璋不但荒唐，还对蒙古旧统治者怀有非常深刻的偏见。因而，对于亮丽的元青花瓷，心胸狭窄的明太祖表现出独特“雅趣”，并最终在全国范围内把元青花砸个稀巴烂，再踩上一脚让它永世不得翻身，也就在所难免了。有关明代建御窑厂的时间，史料上有洪武二年和洪武三十五年两种说法。笔者以为，耿宝昌先生的推断甚合客观。即明代御窑厂的建立，当在洪武二年。原因不仅仅“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器；现在一般认可第一种说法（耿宝昌《明清瓷器鉴定》P9页）”，还因为朱元璋办事向来雷厉风行，一部210卷《元史》不足两年时间便由宋濂等人于洪武三年“匆促成书”。而立御窑厂造洪武瓷封杀元青花，不但较修元史简单又见效快，还可通过社会上层堂而皇之广告天下黎民。这等要事，显然是越早越好，岂能坐等三十年而不求朝夕。大相径庭的元末明初青花瓷元青花，以“至正型”器为典范，还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷（图5）。为提高“目鉴”科学性，本文在前辈研究成果的基础上，结合公私藏品，就元青花与洪武瓷的区别，谈一些肤浅的认识：1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等（图6）亦相类，纹饰内露白。明洪武朝，花卉纹多为大花小叶，菊花使用增多，造型规矩，花心均以网格纹为饰，花心至花瓣通常分三层，两层与四层的少见。2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”（孙瀛洲）。洪武时，葫芦形叶子不如元瓷的规矩，叶子的尖瓣呈三至七个不等，器物的质量，一般以叶子画四个尖瓣的为精；多数葫芦形叶子涂满色，少量的叶脉留白；葫芦叶形体瘦弱，不及元代粗壮，但造型活泼、多姿。3、变形莲瓣边饰，有的为一组（如青花云龙纹象耳瓶），有的画二组（图7），构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙，互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托的变形莲瓣边饰为单体形式排列外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰，大多呈并拢（共边）型（图8），并贯穿于明清两代。4、蕉叶纹，多数作分开状（图9），叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明洪武以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，大都呈并拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉无不以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均予以留白，呈中空型。这一留白画法，同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，对比非常醒目（图8）。5、如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。云头与两云脚相交之尖头指向，大多呈前后相背形态（图10），即如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少有例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，方向大多一致（图8、图11），很少有例外，并沿袭至永宣。然而，自成化起，如意云头的两尖头既有朝向一致的，亦有相背的，并无常规。6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成（图9）。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的画成减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰无不为一正一反两方相连的形式排列组成（图8、图11）。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相连排列外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片（图12）多见，以留白的鱼鳞纹片少见，后者龙纹更加精美（如青花云龙纹象耳瓶）。龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹（图9）或云头纹（图13）边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶（图8）上，洪武以后消失。9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点画，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，即构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证（孙瀛洲）”。10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘炼得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点（图14 1），并在底足、口边与缩釉露胎处（图14）呈现火石红色”（孙瀛洲）。11、除执壶、玉壶春瓶（图13）外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半截釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部（口端）多露胎（图14）。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉（图10），这亦是特征，仿制品却常在盖内也施釉。12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。13、大件器的胎体普遍厚重坚实，小件器的胎体都较薄，胎体甚至薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器亦显得很厚实。14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕（图14）。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗，多见于元至明代中期。15、入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上最容易出现土蚀痕迹。由于元器的内壁多数为荡釉，而竹丝修胎痕处的釉最薄，故土蚀痕迹常常以竹丝般的条状出现。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。

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陈惠，女，毕业于景德镇陶瓷学院艺术设计系，江西省工艺美术师，景德镇高级陶瓷美术师，景德镇市美术家协会会员，师从高级工艺美术师冯晓矛，并得到著名画家詹明荣的指导。传统功底扎实，勤于写生。有多篇论文分别发表于《陶瓷研究》和《景德镇陶瓷》。 作品获江西省《茶色素》杯绘画比赛一等奖。 作品‘苍松图’获景德镇市首届民间工艺美术作品大赛金奖。 大型山水瓷板《高山流水》曾获科威特皇室收藏。作品‘乡情’获江西省首届鄱阳湖国际生态文化节工艺美术大赛银奖，并被江西省工艺美术馆收藏；作品‘江山奇秀’获江西省首届‘御窑杯’艺术陶瓷创新大赛银奖。

在百度学术中搜素，能找到不少郭立教授的论文。2005.4 论文《把陶瓷文化融入现代山水画创作中的思考》（第2位） 景德镇陶瓷2007.3 论文《废渣陶艺在环境艺术设计中的应用前景和意义探讨》（第3位）陶瓷科学与艺术2007.4 论文《陶艺雕塑塑造的写意风格》（第2位）中国陶瓷工业（中文核心）2011.11 论文《传统绞胎泥技法在现代陶艺创作中的应用》（独撰）中国陶瓷（中文核心）

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（（科教文汇杂志））

中国陶瓷 《中国陶瓷》是由中国轻工业陶瓷研究所和全国陶瓷工业信息中心所共同主办的国家级大型综合性陶瓷科技期刊。创刊于1959年，是陶瓷行业最早公开发行的科技期刊。历获国家新闻出版署、轻工业部优秀期刊荣誉。为"中国科技论文统计用期刊"、"中文核心期刊"。以刊登的科技论文具有较高的学术和科研价值，而在行业中享有极高的声誉。