现代艺术思潮论文1000字高清
现代艺术思潮论文1000字高清
从小学到现在的作文课,觉得只有一句话对作文的本质概括得较到位,那就是"作文是'源于生活而高于生活'的艺术作品"在我的理解,"源于生活"就是材料的选取是来自于平时的生活,而"高于生活"则是要求作文要以审美的眼光对一般材料进行艺术加工。 其实说起来容易,做起来难,像做每一件事一样,要有源于生活的材料,则必须有敏锐的观察力和灵敏的感受力。而要有灵敏的感受力则又要有敏感的思维和感官,要在每时每刻留心身边的每个人,每件事,特别要抓住一些细小的细节,也就是说感受要深刻、独特、细腻。这样才会在作文时不必担心无话可说,无字可写,硬是把作文变成"榨文"。 谈起感受,不由想起清代扬州八怪里的郑板桥,大家都知道郑氏瘦竹不仅反映了郑板桥的高尚人格,而竹本身的削俏、挺拔,竹之神韵更被表达得淋漓尽致。板桥为什么能把竹画为"神品"呢?据说,板桥在空闲时就站在竹林里,默默的观察竹的一举一动,看竹的傲对冰霜,看竹的迎风送雨。通过对竹的深刻感受,于是就能很轻易地把它的神韵表现出来。另外达o·芬奇画蛋也是训练感受的一个例证。 艺术是相通的绘画和写作都属于艺术,所以写作也要通过不断的接触现实生活、感受现实生活,才能生动、准确地表现事物和道理。当在写作中觉得无话可说,你就感到平时仔细观察的重要性了。 也许,有人会说我平时的生活实在是太单调了,并没有别人文章里所描写的大喜大悲、大起大落,每天就是由"家"--"学校"--"家"三点运动,而大多的时间都是在学校渡过,只有单调的学习,很少有机会到社会上去了解一些情况,也很少有时间与社会进行交流,每天都是固定陈式似的生活着,突发事件几乎不会出现,一点新鲜材料也没有,而以前的材料又已写了若干遍,再写也无甚意义。于是到了写作就有江郎才尽的感觉。 其实,哲学上讲过,世界是不断发展的,世界上不可能存在绝对相同的东西,即使你每天过着同样单调枯燥的生活,这只是一种表面现象,你并没有仔细的观察和感受其中的细微变化。如果你无时无刻都做个有心人,不时的以敏感的心努力去挖掘事物的细微变化,并把它放大,同时加入你的想象和联想,这样你就能在细微中见伟大,于无声中见有声。那么你在以后的写作中就觉得有事可写,一改以前"榨文"的状态。 当然,有了材料还只是成文的一半,要文章有生命力,则还必须对材料进行一定的艺术加工,这样你写的才能称得上是一篇合格的文章。那么又要怎样加工,如何让自己加工的东西有一定的艺术性呢?这就要求每一个为文者注意在平时训练培养自己的审美能力,如果让一个思想龌龊的人写一些有很高意义,让人赏心悦目的文章,这可能是很难的,勉强为之,只会写出一种"四不象"的文章。而要培养良好的审美能力,在我看来就要求你先树立正确的世界观、人生观,在这基础上多阅读优秀的文学作品、精美的艺术作品。从别人的作品里寻找适合自己的风格和样式,感受绘画、音乐,动物、植物等里面所蕴涵的美感。同时经过自己的取舍以培养自己独特的审美观点和审美能力,从而用自己独特的语言组织形成文章,这样的文章才能吸引读者,感动读者。 "文章本天成,妙手偶得之。"其实文章的所有材料都已存在,只是等你去发掘,去利用,用自己的语言去组织成文,让读者感知,使其感动。
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你们老师到底要你写现代还是当代?你们学过吧,西方现代美术史指1950年前的,1950年后的叫当代,貌似照相写实是当代的,而且是典型的后现代。要是你们老师不分现当代,只要觉得不古老都算现代,那……要是写当代,照相写实已经成了化石了,想写出点什么新鲜的除非瞎编……要是拿它当考古对象又没什么价值。当代的话可以考虑后殖民文化论或者女性主义,还比较热乎,也就是代表可做的事情还比较多。女性主义的话,也被视为后殖民的先锋,而且这个主义现在在西方还有生命力,去年巴黎还在办女性主义的展,后殖民文化论固然也很有趣,但国内学界目前还对到底什么是后殖民搅和不清楚,有很多人对后殖民的理解和真相都是相反的,如果你有耐心,自己去读萨义德的《东方学》,以及相关文献,做这门学问也是不错的,最好看原文的,翻译的都是鬼画符。女性主义比较适合小型研究,因为它分支非常多,有些流派比较简单,还有一些比较容易切入,比如环保主义女性主义,日本宫崎骏动画算是这个理论的典型代表,尽管日本在东边,但意识形态上也归入西方(这种划分看萨义德东方学有解)。然后宫崎骏动画片的研究可以引申出日本的照叶林文化论,也是很有意思的东西。总之如果你肯屈尊看两本书,相信会找到很多可以入手的题目,都很有趣。至于后现代,关于后现代的讨论在我国因这个概念的众说纷纭(和后殖民情况类似,主要是因为外语都不好,都懒得看原著,碰巧翻译又是纯二把刀)已经完全臭掉了,所以关于安迪沃霍尔那一起儿的(包括照相写实这些个)最好还是埋起来算了。如果不幸的是你们老师锁定的范畴是现代,1900-1950,那你还是找塞尚凡高毕加索、恩斯特、席勒、康定斯基、夏加尔他们的线索看看吧,杜尚虽然成名早,但不幸的是开创了一个后现代,就被归的当代去了。现代和当代有一个明显的区别,就是现代艺术史以绘画之类的艺术文本文主体,当代艺术史的主体渐渐疏离了绘画之类的艺术品,而变成了纯粹的理论和观念文本,复杂性骤然升高,基本朝着诡辩术的那个方向直奔而去了。你会发现安迪沃霍尔的书比他的画在西方研究领域重要一百倍,只有中国798那些人才盯着他的画一个劲学。至于比较,现在特别流行比较,很多人都有种误区,一比遮百丑,这绝对是一叶障目的做法,没有深厚的学术功底和知识面,最好别碰这个雷区,如果你学富五车知识渊博,懂得怎么比,有的可比自然会忍不住去比,最怕就是没的可比硬要比,强颜欢笑就丑态百出了。而且比较的方法不适合小型研究,虽然很多人这么做,但效果都很糟糕。其实主要的难点在于选择对象,要选择两个真正可比的对象远不像想像的那么简单,比较文学学也是门大学问,不吃透了根本不知道怎么选比较对象,当然如果你对比较学有兴趣也可以研读,但要读完学明白了再做一个交作业的论文,怕是有可能来不及了。
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论当代审美主义文艺 思潮的历史文化语境 弥 沙1,李育红2 (东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030; 渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013) [摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义 的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国 当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产 生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现 代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性, 但同时也存在较为严重的历史局限。 [关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性 [中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05 On the Historical Culture Context of the Ideological Trend of Literature and Art of Modern Aestheticism MI Sha, LI Yu-hong ( College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030; Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China) Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance of literature and Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and Itwas not only the change of Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural It brings the transfor- mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the- The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has the serious limitation of Key words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity 审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早, 渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之 后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的 审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的 革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思 潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美 为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代 文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文 艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺 思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从 文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当 代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一 部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺 思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮 的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是 改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审 美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛 政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大 的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性 的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代 性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深 深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文 艺领域中表现得尤为突出。 一、对文学“政治工具论”的反拨 新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别 是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战 争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。 因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学 的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。 然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学 的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中 的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭 曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文 艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表 现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路 线斗争的工具。 新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的 思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现 现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展 对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及 时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想 解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反 拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮 的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对 “政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转 向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学 界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政 治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对 文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路: 从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方 式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学 “远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性” 和“非社会性”。 就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一 些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政 治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美 品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本 位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强 烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初 最有感召力的文学主张。 审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨 的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起 来的。 审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭 曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史 性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放 运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾” 文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了 一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺 评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充 分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史 合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要 问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯 定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会 的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国 的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治 吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历 史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、 有利于社会的历史发展的政治的关系呢? 克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上 的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要 矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉 过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政 治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造 成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽, 造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造 成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。 当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各 自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动, 至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马 克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没 有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在 方式和提问方式。 其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念 形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实 践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代 的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解 政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然 而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政 治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作 用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作 和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与 政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看, 文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必 然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文 艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服 务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政 治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能 被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政 党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具 体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表 现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然 界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克 思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的 前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化 为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通 过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人 们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此, 一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因 素和政治因素的观点都是不妥当的。 二、西方的社会现代性和审美现代性 改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展 目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史 进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程 中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文 艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史 诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性 的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提 供了复杂的深刻的社会历史文化语境。 现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自 身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成 了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性 的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和 文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经 济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社 会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说, 可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培 育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为 对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现 代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代 化进程不相协调的审美现代性精神。 历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思 想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代 性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所 指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须 “强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智” “成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2](22)在这种精神指 引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领 域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定 不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及 独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能 从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实 践。”[3](112-113)“那是一个拥有原理和世界观的时代, 对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理 解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整 个宇宙。”[4](421)。这种现代性与主体构型连接起来,使 现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己 和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领 域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富 急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度, 同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说: “如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在 普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍 性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的 ‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗? 财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里, 人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全 面性。”[5](486-487) 但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在 着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主 义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不 平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异 化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程 中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地 对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、 阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府 主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加 以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人 的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和 官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒 觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的 时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的 时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地 球上连根拔起”[6](1305)。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙 辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧, 成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不 幸。”[7](1)马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技 术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人 的工具化”[8](136)。 审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的 负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代 性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它 反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制 度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、 差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒 发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》 将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方 法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把 辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性 与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬 的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛 盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全 面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会 干欺骗买卖的现实主义”[9](703)。他批判“文化工业” 生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过 制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了 批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护 “亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。 然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显 的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感 性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界, 审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的 社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂, 是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多 诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺 术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形 态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命” 来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的 本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷 入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一 切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实 际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把 它们消灭。”[10](43)审美现代性批判的另一个问题是对现 代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文 化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的 坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定 文化的准绳。”[11](30)伯林一语中的地道破了催生了审美 现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种 要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实 上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生 活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12](145-146)卢卡 契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自 由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的 实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13](383)通过 以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分 明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代 性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学 者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结 为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突 是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立, 建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种 审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突 出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代 性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲 突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试 图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊 端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想 倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺 术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把 资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主 义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占 有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的 出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归 根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成 了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到 了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间 的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关 系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理 性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于 他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托 邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史 发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想 的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的 全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批 判性的过度强调。 三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思 潮的影响 西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影 响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代 性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现 实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思, 使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代 性的审美现代性的道路。 当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差 异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们 的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主 要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处; 二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国 家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径 不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现 实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况, 主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误 认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作 实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两 种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是 对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且 应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造 性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成 熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将 两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类 的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为 了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是 西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作 用。但我们也要注意到审美现代性的限度。 中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性 影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主 要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆 忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审 美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非 常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性 的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行 了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质, 尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛 盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于, 审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时 也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否 定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语” 对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两 个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提 供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是 对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾 的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术 自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守 到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特 征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判 是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代 艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从 何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛 盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资 产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念, 但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级 试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资 本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这 种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无 力的原因[14](252)。 在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的 对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的 两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张, 而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给 现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量, 并指出人们应该宏观、客观的看待两者。 在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对 现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们 的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容 量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素, 尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素——— 自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排 斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个 不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实 的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的, 但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指 示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某 个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入 肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲 突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有 效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一 的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因 而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一 旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑 我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不 是使他们你死我活的斗争。 面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中 国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定 位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨 与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代 中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美 现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制 约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性, 特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加 以检视和反思。
当杜尚用一个男性的小便池去参加展览并命名其为《泉》的时候,我们发现,艺术形式的审美化正在消灭着艺术与生活的距离,但是艺术的意象的美却距离我们的生活越来越远了。在这个时代,艺术家总是能以新奇的或者我们说是“创新的”概念迅速的成名。安迪•沃霍尔说“每个人都能在15分钟内成名。”于是,绘画不再是高高在上、具有威严性的宗教题材,而是一些生活中的现成品或是看起来庸俗不堪的物品都可以拿来当做题材。安迪用了当红的明星玛丽莲梦露当做他众多系列创作的主题,他用一些时髦、鲜艳的颜色来描绘玛丽莲,而这些艺术也被当做了工业文明社会市侩、轻浮、空虚的心理表现。 所以,我们可以看到现代艺术的题材与形式越来越趋向与日常的生活,很多艺术家不再去花大把的时间去在作品内容的创作当中,而是直接拿来生活中的一个实物或是一个空间,直接进行创作。从这种角度上来看,毫无疑问,近现代的非博物馆艺术是贴近了人们的生活,艺术不再是有阶级有身份的人们消遣时候的玩物,而是每一个大众都能参与其中的活动。而我们这个时代就成了一个约瑟夫•博伊斯口中的:“人人都是艺术家”的时代了。 但是这样做的弊端毫无疑问的是降低了艺术的门槛,一个艺术家的思想与理念完全可以在他的作品里表达。在信息时代里,人们获取信息十分容易,鼠标一点,就可以得到自己想要的信息,而这些轻而易举得到的信息毫无疑问是缺乏一种体验的。所以,现代的艺术家是根本不能表现出古典主义绘画的那些神圣的、纯洁的美。这时,一些想要创造出石破天惊艺术的大众艺术家们就开始了他们的“创新”。而这个时候,他们所表现得,并不是古典主义追求精准造型的自然美,也不是最求纯粹状态的艺术美,他们所追求的正式不断发现自身准确定义的第三领域美。 那么什么是“第三领域的美”?美学家丹托在《美的滥用》中将这种美解释为“通过行为——这些行为的目的是指向美好——而拥有了某些东西。”那么是什么东西呢?他用黑格尔的话说:对于艺术“我们要求…一种生活的质量,而普世价值不存在于形式法则中,也不存在于格言中,而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态“。所以”对于黑格尔而言,艺术只是一个精神的渡筏,我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段”。“绝对精神的三个阶段,每一个都在第三领域有实践性——那就是实际在过着的人得生活。而每一个实践都和是、人的生活该是什么样子的相联系。”“第三美学领域的东西与人类生活和幸福息息相关。” 所以在这个阶段的艺术,实际上艺术家要表现的已经不是美了,而是一种精神上的体验。我们发现当代艺术的内容表现的越来越个人化、抽象化,没有了艺术家自身的解释我们可能完全会误读这个作品为另外一个含义。而这个时候,艺术家也开始充当着哲学家的角色,他们指引着观众去思考他们作品的内涵。有的艺术家就是在用自己的艺术去反映自己的生活,从而引发观众对这类人群生活的思考。 这些当代艺术家想要表达的正是他们个人化的艺术理念,而我觉得大多数时候这种理念里更多的是一种反抗。他们在利用着观者的各种感官来反映他们对传统艺术的反抗,对一种生活状态的反抗。从这一方面看,观者的感官确实被艺术家全面的解放了。但是,他们用来反抗的手段正是一种刺激感官的方法,而比美更能刺激人感官的毫无疑问的就是一种痛感了。于是他们的艺术手段往往充满了性、暴力等以往艺术未曾涉及的领域。 诚然,他们做到了创新与反抗。但是,他们的艺术给人们带来了什么?除了在一瞬间夹杂着快感的痛感之外,随着时间的流逝,人们还能感到什么?美已经被抛弃了,那种由美带给我们的愉悦感、幸福感都已经被一种刺激的、麻木的、颓废的痛感所取代了。当我们在欣赏一件当代艺术的时候,我们已经感受不到了内心的宁静,当代艺术本身就是用来让人们刺激的。在当今这个人人都渴望成名的社会里,艺术也就像林清玄所说的变成了“爆炒苍蝇头”,观者也在“刺激中麻木”,然后艺术家再寻求“更刺激”。 我并非想要否定全部的当代艺术,只是我们需要思考,在当代艺术离开了物体本身的形状分析,我们将以何种标准去审美?是以艺术家所赋予作品所谓的含义的美么?当艺术表现的目的不再是美的时候,我们又将如何欣赏它们呢?在当代艺术的意象走到了“刺激”的尽头时,又将何去何从呢?
现代艺术思潮论文1000字
对民族艺术失落的反思 摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词:民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。 (一)“ 85思潮”的躁动 85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 (二) 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过,的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过,但经过前辈们的不懈努力,我们不再落后,在中华民族重新崛起的今天,不论是艺术发展,还是政治地位、经济实力和综合国力,我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们,应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时,要经历一个过程:第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”;第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕,吸取精华,抛弃糟粕;第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说, 对于外来文化的态度,我们应当是“取其精华,去其糟粕”,不要盲从,也不要排外。当然,对于传统的民族文化,我们应该革新与发展,并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样,随着时代的变迁,我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化,继承和发展那些具有我们民族精神,能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来,从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“,而特别忌讳谈民族性。 但是,什么是民族艺术?什么是世界艺术?民族艺术与世界艺术的关系又是什么?这些问题,大家都了解吗? 其实,民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征,而是能表达出我们的民族精神,民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术,并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,他是民族艺术的一种。关于二者的关系,它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于:凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。而它们的差别就在于:并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说,我国的民族艺术也存在世界艺术,而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且,各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗?不就是“国际化”吗?只要是互通有无的平等的交流,对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中,各民族的艺术都会发生有益的变化,亦如南亚佛教艺术之于中国,亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中,心态应当正常,应当平等,是互通有无,而不是趋炎附势,更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化,就堂堂正正,优雅平和,把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦,致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以,所有国家(不论大小)的艺术都是平等的关系,我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性,都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显,各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大,因此,任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长,补己民族艺术之短,不要盲目排外,也不要被其同化,从而不断促进本民族艺术的发展。
中国传统美学对现代设计美学的影响 摘要:传统美学对我国现代艺术有重大的影响,它们在潜移默化地影响着我们现代的设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化的冲击,且从中收益非浅。因此,在这全球性的文化交流和竞争当中,凡是我们民族确有的长处,决不会丧失,只会发扬光大。 关键词:传统美学;现代设计美学;作用;影响 一、引言 美是什么?“美”离不开人的审美活动。中国传统美学认为,审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界,这个意象世界,就是审美对象,也就是我们平常所说的广义的“美”。在中国传统美学的影响下,现代的设计美学也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会,新材料、新技术不断涌现,使我们目不暇接,随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人也对现代设计美学带来了前所未有的冲击,在这种局面下,我们面对着一个如何认识传统美学与现代设计美学关系的问题,也就是在我们的现代设计美学中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的,对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的搬用将使我们的艺术丧失民族个性;而对传统继承是必要的,也是必然的,任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。 二、现代设计美学的第一要义就是“新” 这个“新”有着不同的层次,它可以是改良性的,也可以是创造性的。但无论如何,只有新颖的设计才会迈出走向成功的第一步。设计美学的第二要义是“合理”。设计不可能独立于社会和市场而存在,符合价值规律是没计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值,相信世界上便不会有设计这个行业了。 三、传统美学观对现代设计美学的影响 (一)传统美学对广告设计的影响 中国传统美学中的审美 移默化地影响着现代设计美学,而现代设计美学反过来又影响着传统民族审美观念。这些可以与我们生活息息相关的广告设计中体现得越来越成熟,我们可以从以下几点加以概括。 1.一目了然,简洁明确 广告设计不同于架上油画或版画,它要求一目了然,简洁明确,使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的,广告设计往往采取一系列假定手法,突出重点,删去次要的细节、甚至背景,并可以把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此,它的构思要能超越现实,构图要概括集中,形象要简练夸张,要以强烈鲜明的色彩为手法,突出醒目地表达所要宣传的事物,表现物与物之间的内在联系,赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活,感受到新的意义。在这些方面,中国传统的美学观,能够为设计者提供大量的营养。例如,构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼,构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁,“疏可走马,密切不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张,都是先辈留给我们的宝贵财富,已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳埭强,在其招贴设计《自在》系列中,运用了中国的水墨画技法,融合了现代技术的特殊机理效果,现代又不失传统。 2.概括与变形 中国传统美学讲究形神兼备,讲究概括与变形,齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括、不断深入的过程,最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征,使母虾的形象更为完美、更为生动。 3.装饰与色彩 传统美术的色彩处理,主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征,决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性,这正是广告画面所刻意追求的。在招贴画上,常常有这样的例证,一张蓝色的画面,上角画几束灿烂的焰火,这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色,画上几块白色的三角帆影,这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊,这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色,空间更大了,给人的联想更多了。 (二)中国传统美学在现代设计美学中的延伸与发展透过对中国传统美学的历史延伸脉络,我们可以看出,现代设计美学本身是一个开放的系统,在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展,而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果,是中华民族所特有的,也是民族形式的灵魂之所在。因此,要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展,打造新的民族形式,我们应该在理解的基础上取其“形”,延其“意”,从而传其“神”。 1.取其“形”,自然不是简单的照抄照搬,而是对中国传统美学的再创造。这种再创造是在理解的基础上,以现代的审美观念对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用,使其富有时代特色;或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来,用以表达设计理念,同时也体现民族个性,如凤凰卫视中文台的台标,借用了彩陶上的凤鸟图形,并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式,反映出一种厚实的文化底蕴,而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感,体现了现代媒体的特色。2.延其“意”,中国传统美学背后的“意”是人们迷恋其造型的关键,因而中国传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计,适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志,采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用,使我们的现代设计美学少了一些商业气息,更多了一些文化气息和亲和力。3.传其“神”,对于“形”和“意”的沿用,可以说是对中国传统美学的一种浅层次的发展和提升,而一种新的民族形式的创造,是需要我们摆脱美学传统的物化表相,进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出符合新时代的民族形式,才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上,2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例,整个标志造型没有对传统造型的直接借用,而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法,恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象,标志不仅体现了中国特有的风采,同时也得到了世界的认同。 四、结语 以上所述,反映了传统美学对我国现在设计美学的重大影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击,同样从中受益匪浅。 参考文献: [1]王受之.世界平面设计史[M].湖北美术出版社,1991. [2]李砚祖.造物之美[M].江西科技出版社,2000. [3]黄石.什么是设计之美[J].装饰与设计,1993,(4).
近现代艺术思潮论文3000字高清
艺术鉴赏论文以论文中心为基础,展开论述,主要阐明它的艺术价值重要性
上个世纪初,在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成,每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发,后来,路易•菲伊雷德把小说改编成电影,放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋,叫芳托马斯。他入室盗窃,诱奸妇女,抢劫银行,无恶不作。警察全力追捕,街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术,从不露出真容;他身手敏捷,能飞檐走壁;他精通缩骨术,能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场,时而与政要侃侃而谈,时而与贵妇逢场作戏。总之,这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量,敢于向愚蠢的官僚机构挑战,具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一,超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查,不在此赘述。接着返回原画上,整张画面,二名手持简单工具的侦探,一具赤裸女尸,一名穿着讲究不明身份的人,三名围观者。最初看到这幅画时,脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子?留声机旁边的男子到底是谁?那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具?三名围观者到底看到了什么? 找到了上面的背景,心中稍微宽松,若马格利特真的是在画芳托马斯的话,留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑,地上的旅行箱,凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机,或许是在等候支援的同伴,面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动,面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后,惊愕、忧郁尽显脸上,一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处,整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑,在已经发明了留声机的年代,两名侦探还手持木棒、绳网,意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗,画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过,整幅画人物的面孔全是马格利特,听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人?是技术,用以构成魔幻感么?以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧?我这样猜度着。受害者是我,施暴者是我,围观者是我,执法者也是我。画家这么画到底是为什么? 画家画这幅画的时候,立体主义,野兽主义已经在欧洲普遍流行,达达主义,未来主义,超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明,画家的绘画对象,表现手法都发生了重大改变,艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼,画家本人也从一只烟斗开始,去探索相似和近似的概念,,把观念和形象分离开来,挑战了大众的常识,发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统,反艺术之后,不论是艺术,还是道德都需要一种颠覆,杜尚用他的作画颠覆了艺术形式,那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯,崇拜他能玩弄政府机构于股掌,完全自由;在作画职业上,画家却扮演着那两名侦探式的人物,理性,专业;在现实生活中,画家扮演着别人生活的围观者,或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份,不同以往,受害者是值得同情的,施暴者是必须谴责的,围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶,而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私,冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质,对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时,自己一个人思考,用画笔去诠释,虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志,却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名,比例的夸大,主题的诡异,思想的深奥,挡住了大部分人的脚步,被印在钞票上的《天降》,我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人,画布遮挡住窗户,画上户外的景象,真实是什么?画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家,我到是偏向于把他归为现实派的思想,魔幻的表达手法。他和达利不同,达利执迷于如何表达潜意识,但是马格利特却表达着现实,用魔幻拷问着现实。对于常规,大多数人选择默认,而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画,这就是我想说的马格利特。【参考书目】: 《马格利特:图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特(英) 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯(英)
论当代审美主义文艺 思潮的历史文化语境 弥 沙1,李育红2 (东北农业大学人文学院,黑龙江 哈尔滨 150030; 渤海大学中文系,辽宁 锦州 121013) [摘 要]审美主义是中国当代文艺的主潮,它以审美为文艺的最高价值和本质,确立了一种审美主义 的文艺观。不仅如此,它还将审美主义从一种文学观念提升为一种世界观、价值观和人生观。它既是我国 当代文艺潮流的一种转变,也是当代中国文化转型的一部分和重要表征。它带来的文艺转型和文化转型产 生于特定的历史文化语境,一是粉碎“四人帮”之后对极左文艺思潮的反拨,一是改革开放后西方审美现 代性的制导。这两种历史文化语境深深嵌入当代审美主义文艺思潮的机体,使它表现出巨大的历史合理性, 但同时也存在较为严重的历史局限。 [关键词]审美主义;文学工具论;文学审美论;现代性;审美现代性 [中图分类号] I209 [文献标识码] A [文章编号] 1000-3541 (2008) 03-0034-05 On the Historical Culture Context of the Ideological Trend of Literature and Art of Modern Aestheticism MI Sha, LI Yu-hong ( College ofHumanities, Northeast Agricultural University, Harbin 150030; Department of Chinese, Bohai University, Liaoning, Jizhou 121013, China) Abstract: Aestheticism is the main stream of Chinese modern literature&art, and it takes aesthetic as highest value and substance of literature and Furthermore it improves the viewof literature toworld view, the viewof value and Itwas not only the change of Chinese modern trend of literature and art, but also the part and important signal of Chinese cultural It brings the transfor- mation and the historical literary context: one isthe criticismto extreme leftist literary and artistic ideas; two isreferringtowest aesthetic the- The two historical cultural contexts inset the body of modern aestheticism deeply, and showed great historical rationality, but it has the serious limitation of Key words: aestheticism; the theory of tools of literature; literary aestheticism; modernity; aesthetic modernity 审美主义文艺思潮是我国当代文艺思潮中出现较早, 渗透面较广,影响力较大的一种文艺思潮。改革开放之 后,伴随着当代中国快速的现代化进程,具有中国特色的 审美主义文艺思潮萌生并迅速发展壮大,压倒了政治化的 革命文学,成为我国当代文艺领域中的主流。这种文艺思 潮的核心观念,强调文艺的审美独立性、自律性,以审美 为文艺的最高价值、最高本质。这种文艺观念渗透于当代 文艺活动的各个方面,并成为我国当代文艺理论研究、文 艺创作、文艺批评的最高标准、唯一标准。审美主义文艺 思潮,不仅确立了一种审美主义文学观,还将审美主义从 文学观上升为世界观、价值观、人生观。因此,它既是当 代中国文艺潮流的一次转变,也是当代中国文化转型的一 部分和重要表征。因此,深入分析中国当代审美主义文艺 思潮产生的语境,有助于我们更清楚地认识这一文艺思潮 的性质。中国当代审美主义文艺思潮最直接的文化语境是 改革开放以来的思想解放运动对极左思潮的拨乱反正。审 美主义文艺思潮的兴起是作为对我国文艺极端政治化、泛 政治化的极左文艺思潮的强有力反弹而出现的。而从更大 的范围和长远的历史发展状况来看,它受到了西方现代性 的深刻影响,与我国的现代化发展息息相关。西方的现代 性思想和实践,作为我国现代化历史进程的“他者”,深 深地介入了我国当代各个方面的现代化发展过程,这在文 艺领域中表现得尤为突出。 一、对文学“政治工具论”的反拨 新中国的文学长期以来是以“为工农兵服务”,特别 是“为政治的文艺”为宗旨的,它秉承和延续着革命战 争年代解放区的文艺与政治相统一的新型革命文学传统。 因此,新中国的文学一直带有强烈的政治性。强调文学 的政治性在建国之初,是完全必要的,是有其合理性的。 然而,随着“左倾”思潮的逐步膨胀和极端发展,文学 的政治性因素不断被强化、被体制化,导致思想领域中 的带有专制色彩的非人化,造成文学与政治的关系的扭 曲和畸变。在这种语境下,“文艺为工农兵服务”被“文 艺为政治服务”所取代。文艺沦为政治的奴仆,沦为表 现政治思想的图解,沦为描写政治斗争、阶级斗争和路 线斗争的工具。 新时期以来的改革开放政策和以拨乱反正为目的的 思想解放运动,为了打破人们的精神枷锁,求得与实现 现代化的宏伟目标相一致的社会和文学的新发展,开展 对极左政治思潮的批判,是正当的和正义的,是非常及 时和完全必要的。新时期文学就在这种拨乱反正和思想 解放的语境中形成,开始了对政治挤压、剥夺文学的反 拨。这种思想上的拨乱反正准确地找到了极左文艺思潮 的思想核心和基础———“政治工具论”,相继展开了对 “政治工具论”的批判和阶级斗争工具论的批判,进而转 向了对“文艺为政治服务”的历史性扬弃。但是,文学 界也把政治确定为文艺的“外部规律”,以隔离文学与政 治的关系,进而切断文学与政治的一切联系。至此,对 文学的政治工具论的否定经历了一个越来越激进的道路: 从反对文学是阶级斗争的工具,推进到以文学立法的方 式确定政治属于文学的“外部规律”,最后发展为文学 “远离政治”、要求文学具有“非功利性”、“非政治性” 和“非社会性”。 就在对文学“政治工具论”拨乱反正过程当中,一 些学者发出了“文学回归本位”的呼声,认为文学“政 治工具论”抹杀了文学本身的特征,泯灭了文学的审美 品格、忽视了文学的“内部规律”。这种“文学回归本 位”的学术要求在批判极左文艺思潮的过程中越来越强 烈,最后终于以傲然独立的面貌出现,变成新时期之初 最有感召力的文学主张。 审美主义文艺思潮正是在对文艺政治工具论的反拨 的基础上,循着“文艺回复自身”的道路出现并发展起 来的。 审美主义文艺思潮对我国文学从被政治的束缚和扭 曲状态中解放出来,恢复文学的自身活力,作出了历史 性的重大贡献。审美主义文艺思潮作为新时期思想解放 运动的一翼和重要的组成部分,有力地批判了“左倾” 文艺思潮,使文学的审美特性得到重视,使文学具有了 一定程度的自觉,从理论到实践,包括文艺创作、文艺 评论到文学史的书写都取得了突出的实绩。这是必须充 分加以肯定的。然而,这种正义的批判和清算具有历史 合理性的同时,始终存在着问题的另一面。人们不禁要 问:难道文学与政治的关系不重要吗?难道没有好的肯 定人的政治吗?难道不存在有利于人的全面发展和社会 的全面进步的政治吗?难道不存在有利于推动当代中国 的现代化的历史进程,实现中华民族的伟大复兴的政治 吗?我们在拒斥文艺与不好的、非人的、危害社会和历 史发展的政治的同时,又怎样处理文艺与好的、宜人的、 有利于社会的历史发展的政治的关系呢? 克服文艺与政治的不正确关系,实际上是一种学术上 的矫枉。矫枉的过程中,可能会出现过正。但真的一定要 矫枉必须过正,只有过正才能矫枉吗?事实上,这种矫枉 过正的理论与实践,相当长的时间内,造成了对文学与政 治关系的误解,造成了对马克思主义文学理论的偏见,造 成了对马克思主义阶级分析学说和意识形态理论的遮蔽, 造成了当代文学与政治的关系的狭隘理解和冷漠态度,造 成了文学内部的政治、审美、道德等因素的失衡。 当然如何处理好二者的关系,既保证文学与政治各 自的独立力量,又使二者在有机关联中达到互相推动, 至今仍然是个尚待解决、深入研究的重要问题。更是马 克思主义者不能回避的任务。审美与政治的关系,并没 有因时代的演进而消失,所改变的只是这个问题的存在 方式和提问方式。 其实,政治具有不同的形态:政治的思想形态和观念 形态、政治的制度形态和体制形态,政治的生活形态和实 践形态等等。同时,政治也是一个历史的概念,不同时代 的政治的质态和表现形式是很不一样的。如果狭隘地理解 政治,就可能会导致狭隘地理解政治与文学的关系。然 而,尽管不同历史时期的政治具有不同的表现形态,但政 治对社会关系和国家群体意志的重要性,对文学的制导作 用的内在机制是不会改变的,所改变的只是影响文学创作 和审美活动的形式。中国的当代文学应该以此调节文学与 政治的关系。对此,王杰说:“从当代中国文艺实践来看, 文艺与政治的关系仍具有现实意义。其一,文艺、审美必 然具有政治性。这个命题所揭示的是政治性只是审美、文 艺的一个属性,但它决不等于文艺、审美必须为政治服 务。文艺不被规定为‘为政治服务’时,文艺仍然具有政 治性或者意识形态性。其二是什么是‘政治’?政治不能 被简单地界定为‘党派政治’,政治并不狭隘地局限于政 党之间的争权夺利。相反,当代社会直接的政治斗争具 体、广泛地以文化冲突的形式在作品文本中得到曲折表 现。其三,在马克思主义美学看来,现实生活中人与自然 界、个体与社会、人的内在要求与外在现实相统一。马克 思主义美学的重要性在于,它要求我们在正视现实矛盾的 前提下,把生产力的巨大力量以及个体的心理内驱力转化 为与人类幸福生活这个目的相一致的建设性力量。美学通 过对艺术和审美现象的分析而把握现实关系,通过改变人 们的价值观念、生活态度而实现对现实的改造。”[1]因此, 一概不加分析地、笼统地忽视、轻视或漠视文学的社会因 素和政治因素的观点都是不妥当的。 二、西方的社会现代性和审美现代性 改革开放之后,当代中国明确以实现现代化为发展 目标,预示着我们已经自觉地加入到世界现代性的历史 进程之中,这标志着中华民族的历史性进步。在此进程 中,西方现代性的范导作用是不可忽视的。审美主义文 艺思潮的产生和发展,一方面是当代中国现代化的历史 诉求,一方面是西方现代性本土化的必然结果。现代性 的历史进程,为我国审美主义文艺思潮的产生和发展提 供了复杂的深刻的社会历史文化语境。 现代性,作为一个历史过程,反映着西方社会历史自 身内部的一种巨大变化。这种变化现在已席卷全球,变成 了世界性的社会历史过程。社会历史现代性是一个总体性 的概念,表现为两个具体的现代性层面,即社会现代性和 文化现代性。社会现代性,主要指社会的物质层面和经 济、政治等制度层面的现代化;而文化现代性则主要指社 会的思想文化层面。这种文化现代性,从精神性质上说, 可以划分为启蒙现代性和审美现代性。前者倡导一种以培 育和弘扬启蒙理性为宗旨的启蒙精神,后者则往往表现为 对启蒙精神的反思和批判,特别关注和追求人们对社会现 代性的负面因素的感受和体验,宣扬一种与社会历史现代 化进程不相协调的审美现代性精神。 历史现代性是以文艺复兴特别是启蒙运动时期的思 想解放运动为开端的。启蒙理性和启蒙精神是历史现代 性的主导的和重要的精神意向和思想内涵。正如康德所 指明的:“人从自我蒙蔽的状态中走出来”。为此,必须 “强烈地意识到要有勇气运用自己的理智”。“开发心智” “成为启蒙运动最响亮的口号之一”。[2](22)在这种精神指 引下,现代社会取得了巨大进步。在思想文化等精神领 域,启蒙思想家们为了实现“理性的塑造生活”,“坚定 不移地推进客观化的科学、道德与法律的广泛基础以及 独立的艺术的发展,但同时也要把如此积累的认知潜能 从其深奥的阳春白雪形式中解放出来,将其运用到实 践。”[3](112-113)“那是一个拥有原理和世界观的时代, 对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理 解并阐明人类生活———诸如国家、宗教、道德———和整 个宇宙。”[4](421)。这种现代性与主体构型连接起来,使 现代人摆脱外在权威的辖制,赋予主体以一种改变自己 和批判自己的气质。社会的物质文化和经济政治制度领 域中的变革,促进了物质生产的飞跃发展,使社会财富 急剧增加,形成了合理的社会管理体制和民主政治制度, 同时为人的全面发展奠定了物质基础。正如马克思所说: “如果抛掉狭隘的资产阶级形式,那么,财富岂不正是在 普遍交换中造成的个人需要、才能、生产力等等的普遍 性吗?财富岂不正是人对自然力———既是通常所谓的 ‘自然力’,又是人本身的自然力———统治的充分发展吗? 财富不正是人的创造天赋的绝对发挥吗?……在这里, 人不是在某一种规定上再生产自己,而是生产出他的全 面性。”[5](486-487) 但是,以启蒙现代性为主导的历史现代性同时存在 着严重的负面因素,诸如社会层面的资本主义和技术主 义,制度层面的工具理性,精神层面的感性与理性的不 平衡。最严重的是由于资本和雇佣劳动所造成的人的异 化。当时的一些学者对以理性为依托的历史现代性进程 中的负面因素进行过种种批判。法国思想家卢梭较早地 对西方现代文明提出了质疑。黑格尔、马克思、尼采、 阿多诺、马克斯·韦伯、哈贝马斯等思想家和一些无政府 主义者都这样那样地对历史现代性所带来的负面作用加 以反省,寄予忧思。马克思对“异化劳动”所导致的人 的异化进行了无情的批判。马克斯·韦伯称现代合理化和 官僚化的社会制度已使现代生活成为“铁笼”。斯宾格勒 觉察到西方文化开始“日落西山”,走向“文化悲剧”的 时代。海德格尔把破坏了人的完整性的技术统治一切的 时代指称为“贫困的时代”,指出“技术越来越把人从地 球上连根拔起”[6](1305)。霍克海默和阿多尔诺在《启蒙 辩证法》中说:“历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧, 成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不 幸。”[7](1)马尔库塞提出“单面人”的概念,指出“技 术解放的力量”不仅导致“物的工具化”,而且造成“人 的工具化”[8](136)。 审美现代性在批判启蒙现代性,克服社会现代性的 负面作用中,功不可没。当时的西方社会,用审美现代 性来批判历史理性和启蒙现代性逐渐成为一种时尚。它 反对工具化、科学化的目的理性的思想,反对体制和制 度的一体化、总体化和绝对的完美化,赞美和追求个性、 差异、分化和多元,关注“内在的自然”和“灵性的抒 发”,倡导“不纯粹性”。阿多尔诺的《否定的辩证法》 将审美现代性表述为“背离传统”,“通过否定的思维方 法建立一种肯定的东西”,“在不缺少规定性的情况下把 辩证法从这种肯定的本质中解放出来”。反对主张“理性 与现实和解”的黑格尔的保守的辩证法,把黑格尔宣扬 的绝对统一性的哲学本体论说成是戕杀事物的差异、矛 盾和运动的根源。强调艺术“对个体进行更高层次的全 面塑造”,“必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会 干欺骗买卖的现实主义”[9](703)。他批判“文化工业” 生产的“大众文化”是以丧失艺术的自律为代价,通过 制造“虚假的同一性”导致公众意识的“物化”,削弱了 批判能力和超越意识。海德格尔提出只有艺术才是守护 “亲在”和自身的“诗意地栖居”的护法神。 然而,审美现代性批判本身所存在的问题是非常明显 的。一是审美乌托邦的倾向。席勒主张审美能弥合人的感 性与理性的分裂,是人类要达到的理想状态和理想境界, 审美教育是改变社会零散化的唯一途径。法兰克福学派的 社会批判理论则认为艺术是现代社会负面作用的解毒剂, 是被理性高度抑制、高度异化的现代人的解放之路。阿多 诺认为“艺术救赎”是一剂消除理性控制的良药,因为艺 术具有形式上的颠覆能力,可以消除统治阶级行使意识形 态的理性条件。马尔库塞主张通过“文化心理本能革命” 来解决社会问题和实现人的解放。海德格尔则认为,人的 本真生存是诗性生存,艺术是存在的家园。这些理论都陷 入了不切合实际的审美乌托邦。马克思指出:“意识的一 切形成和产物,不是可以用精神批判来消灭的……只有实 际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的社会关系才能把 它们消灭。”[10](43)审美现代性批判的另一个问题是对现 代性的阻碍。丹尼尔·贝尔认为:“现代主义文化扰乱了文 化的一统天下,动乱来自三个方向:对艺术和道德分治的 坚持以及把自我(热衷于原创与独特性的自我)奉为鉴定 文化的准绳。”[11](30)伯林一语中的地道破了催生了审美 现代性的浪漫主义的局限:“整个运动,事实上,是一种 要将审美模式强加于现实的企图,……对于艺术家,事实 上,浪漫主义的一些主张是非常合适的。但他们企图将生 活转变成艺术假设在我看来是荒谬的。”[12](145-146)卢卡 契批评处于异化状态下的艺术家往往企图以谋取内心的自 由来对抗现实的异化,他说:“自由便缩小为一种灵魂的 实际,缩小为个人行动的一种特有的方式”。[13](383)通过 以上地分析我们看到,历史现代性本身存在的问题是十分 明显的。历史现代性内部更存在着社会现代性和审美现代 性、启蒙现代性和审美现代性之间的对立与冲突。西方学 者对现代性进行反思,但大多把现代性所带来的弊病归结 为启蒙理性,倾向于认为审美现代性与启蒙现代性的冲突 是全部问题的关键,倾向于从精神方面解决二者的对立, 建构二者的和谐,或用审美现代性取代启蒙现代性。这种 审美现代性的精神价值取向在文化现代性中表现得尤其突 出。它一方面夸大了启蒙现代性、社会现代性与审美现代 性的矛盾,另一方面加深了审美现代性与启蒙现代性的冲 突。最主要的这些学者将问题的解决寄托于精神层面,试 图通过审美现代性来战胜工具理性,克服启蒙现代性的弊 端,解决社会现代性的问题,表现出非马克思主义的思想 倾向。马克思批判现代社会的人的异化,人性的分裂,艺 术与社会的敌对,但并不认为这只是精神的问题,他不把 资本主义社会的矛盾归结为精神矛盾。马克思发现资本主 义的根本矛盾是生产力与生产关系之间的矛盾,是私人占 有制与生产力发展之间的冲突,因此解决资本主义矛盾的 出路在于改变资本主义生产资料所有制,解放生产力;归 根结底,是生产资料所有制与生产力要求之间的矛盾造成 了人的异化。西方大多数反思现代性的学者,虽然也看到 了制度与人的矛盾,但把这种矛盾的本源理解为精神之间 的冲突。因此,他们不去反对资本主义的不合理的物质关 系和政治关系,而试图从精神上反对启蒙理性和工具理 性,加剧了审美现代性批判精神的紧张;另一方面,由于 他们提出的用审美现代性解决现代社会矛盾的方法的乌托 邦性质,所以他们看不到解决社会问题的真正出路和历史 发展的光明前途,从而感到悲观和绝望。这种理论、思想 的偏失诱发出历史与人文的对立,社会的全面发展与人的 全面发展的对立,造成西方文学艺术及其理论对审美的批 判性的过度强调。 三、西方审美现代性对我国审美主义文艺思 潮的影响 西方审美现代性对我国的文艺造成了不可忽视的影 响。西方的审美现代性作为“他者”,遮蔽了中国的现代 性和西方发达国家的现代性的诸多差异,导致对中国现 实的误解,导致我们对西方审美现代性缺乏必要的反思, 使审美主义文艺思潮走上了批判社会现代性和启蒙现代 性的审美现代性的道路。 当代中国的现代性与西方的现代性是存在着诸多差 异的。一是时间上的差异。中国还是发展中国家,我们 的现代性并没有达到发达国家的现代性水平,我们的主 要任务仍然是推进现代化进程,走向现代性的历史深处; 二是制度上的差异。我们是处于初级阶段的社会主义国 家。因此,我们所存在的问题和解决问题的方式、途径 不能全盘照搬西方。人们思想中对我国这两个关键性现 实还存在着极大的误解,或急于改变我们的不发达状况, 主张走向资本主义;或忽视了我国现有的制度基础,误 认为通过改革走向资本主义,把实行的商品经济误当作 实现资本主义的必经之路。对中国当代基本现实的这两 种误解,一方面,使我们忽略了对西方现代性、特别是 对审美现代性的反思;另一方面,限制了我们具有而且 应该创造新型社会制度、新型审美现代性的勇气和创造 性智慧的发挥。当代中国既有现代性发展不充分和不成 熟之处,又有对资本主义的超越。我们的问题是如何将 两者结合起来,创造一个新的“和谐社会”。这既是人类 的理想,又是现实的运动,绝不是一种乌托邦幻想。为 了推动现代化的历史进程,西方的现代性经验,尤其是 西方审美现代性的批判精神,对我们具有极大的警示作 用。但我们也要注意到审美现代性的限度。 中国当代审美主义文艺思潮是深受西方审美现代性 影响的。其核心理念“审美”及其理论基础“美学”主 要是通过吸收西方审美现代性而建构起来的。在较为匆 忙地以他山之石攻己之玉的过程中,不可能会对西方审 美现代性进行较为深入的反思。现在看来这种反思是非 常重要的,而且目前学界也已展开了对西方审美现代性 的反思。周宪运用社会批判理论对“审美现代性”进行 了全面地反思。他着重指出了审美现代性的悖论性质, 尤其是审美现代性本身的内在矛盾。他指出这种内在矛 盾有三种:第一,肯定与否定的矛盾。这一矛盾在于, 审美现代性并非只是单纯地批判否定现存社会,它同时 也承担了肯定现存社会的功能,但这二者之间并不是否 定之后的重建,审美用它自身感性的或“身体的话语” 对抗理性的绝对命令,这种张扬感性的路径同时产生两 个后果,一种是对现存社会生存状态的反叛,一种是提 供工具理性无法达成的另类体验或欲望的满足,这又是 对现存社会的一种补充或弥合。这两个后果之间是矛盾 的。第二,是精英与民粹的矛盾。它指的是,现代艺术 自律性包含着精英主义和贵族立场,它往往把艺术退守 到很小的专业圈子范围内,因而呈现出某种“自恋”特 征。而自律性艺术又采取一种社会批判路径,社会批判 是要通过对社会公众的影响来实现的,既然自律的现代 艺术并不以广大社会公众为目标,那么它的颠覆力量从 何谈起呢?第三,普遍人类学与资产阶级意识形态的矛 盾。审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值等本是资 产阶级为了更有效地施行统治而设置的意识形态观念, 但是它们又被提升为人类的普遍要求和价值,资产阶级 试图通过这种方式使自身成为普遍的人类主体,但在资 本社会的现实中,他们又只代表自己的利益,因而,这 种意识形态策略是不能服人的。这就是自律那么软弱无 力的原因[14](252)。 在西方,查尔斯·泰勒对审美现代性的思考在众多的 对现代性的反思中独树一帜。他不仅描述现代性精神的 两个方面———启蒙现代性和审美现代性的冲突和紧张, 而且,在历史的追索和分析中,他恢复了这两者各自给 现代性、现代生活中的人们带来的精神滋养和道德力量, 并指出人们应该宏观、客观的看待两者。 在泰勒看来,审美现代性从其来源———浪漫主义对 现代自我的支撑是重要的,也是正确的。它保证了我们 的自由和自主。但这种取向却有一个过于狭窄的道德容 量,它排斥、无视其他的同样是道德的自我构成因素, 尤其是启蒙运动的分解式理性带来的自我构成因素——— 自负其责、自我控制和对日常生活的肯定。由于这种排 斥和忽视,致使它混淆了自由和自主或自我实现的两个 不同层面———行动的方式和行动的质料。前者是指真实 的理想是自我指示的,它必须是我的取向,这是对的, 但这不意味着我的目标或自由、自主的内容也是自我指 示的,也是由自我决定的。相反,这种内容应该是以某 个外在于我的东西为背景。否则,自我实现可能会滑入 肤浅和主观主义。简单地说,审美主义与理性主义是冲 突的,但两者并不是不相容的,它们带给我们的都是有 效的道德价值理念。在现代,由于没有了前定的、统一 的意义秩序背景,于是,它们变成了探索性的东西,因 而会给人带来不确定的误解,使现代人无所适从。而一 旦我们知道他们虽然是可探索的,但他们都已成了支撑 我们的道德力量,我们应当恢复他们的道德效力,而不 是使他们你死我活的斗争。 面对西方现代性对我们的影响,我们必须对当代中 国的历史进程和现代化发展程度作出比较准确的科学定 位,从我国特殊的国情、人情和文情出发,追求和探讨 与当代中国社会的现代化相适应的文学的现代性。当代 中国最主要的问题仍然是推进启蒙现代性。我们的审美 现代性应当受到有利于实现现代化历史使命的规定和制 约。一切反对和不利于当代中国社会的现代化、现代性, 特别是阻碍当代中国启蒙现代性的审美现代性都应当加 以检视和反思。
对民族艺术失落的反思 摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词:民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。 (一)“ 85思潮”的躁动 85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 (二) 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过,的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过,但经过前辈们的不懈努力,我们不再落后,在中华民族重新崛起的今天,不论是艺术发展,还是政治地位、经济实力和综合国力,我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们,应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时,要经历一个过程:第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”;第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕,吸取精华,抛弃糟粕;第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说, 对于外来文化的态度,我们应当是“取其精华,去其糟粕”,不要盲从,也不要排外。当然,对于传统的民族文化,我们应该革新与发展,并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样,随着时代的变迁,我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化,继承和发展那些具有我们民族精神,能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来,从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“,而特别忌讳谈民族性。 但是,什么是民族艺术?什么是世界艺术?民族艺术与世界艺术的关系又是什么?这些问题,大家都了解吗? 其实,民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征,而是能表达出我们的民族精神,民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术,并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,他是民族艺术的一种。关于二者的关系,它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于:凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。而它们的差别就在于:并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说,我国的民族艺术也存在世界艺术,而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且,各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗?不就是“国际化”吗?只要是互通有无的平等的交流,对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中,各民族的艺术都会发生有益的变化,亦如南亚佛教艺术之于中国,亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中,心态应当正常,应当平等,是互通有无,而不是趋炎附势,更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化,就堂堂正正,优雅平和,把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦,致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以,所有国家(不论大小)的艺术都是平等的关系,我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性,都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显,各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大,因此,任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长,补己民族艺术之短,不要盲目排外,也不要被其同化,从而不断促进本民族艺术的发展。
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