中华传统戏曲鉴赏论文题目怎么写
中华传统戏曲鉴赏论文题目怎么写
论表演技巧(技术类)论剧本(文学类)论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质(综合性、虚拟性、程式性)论戏曲与宗教之间的关系(这个是我的毕业论文题目)等等等等
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天,一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位,陷入后继无人的尴尬境地,有的门类发展前景很不明朗,有人甚至认为这些门类已失去生命力,应该送进博物馆。同时,随着经济全球化的发展,文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下,我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧,无论是被誉为“国粹”的京剧,还是各地历史悠久的地方剧种,它们的市场都在日益萎缩;再例如美术,国画等纯中国传统的艺术科系,则越来越不被看重。��值得思考的是,我们为何只对国外的传统文化感兴趣?例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶,喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧,而在国外,咖啡是传统的,但照样流行,甚至连摇滚乐也是传统,但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分,很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因,但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解,对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传,许多年轻人作为未来社会的主人,对我们的传统艺术是知之甚少,如此下去,中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说,传统的就是民族的,民族的就是世界的;但是从文化特性与保护的层面上看,传统的只能是民族的,中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量,才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力,向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿,让更多人了解中国,了解中国的传统艺术,让这些艺术瑰宝发扬光大,流传下去。很难想象如果没有了戏剧,没有了中国结,没有了元宵粽子,没有了茶道,没有了国画,那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗?但是相信有了我们共同的努力,这一切就永远不可能发生。
中华传统戏曲鉴赏论文题目怎么写的
华美人文学会与海外昆曲社和美华艺术协会25日联合举办戏曲讲座,邀请著名京剧表演艺术家、戏曲教育家及理论家胡芝风女士主讲“中国戏曲之美”,吸引众多戏曲爱好者到场聆听。胡芝风教授在演讲中谈到了中国戏曲的概念、种类、历史,以及与西方音乐剧的区别,强调中国戏曲的独特美学精神--即它包括“观物取象”的审美观、“摹情、写意”的艺术观、“意象”的形象思维、“诗化”的审美核心以及“虚实相生”的艺术手法和“传神”的审美追求等七个方面。胡芝风1956年毕业于上海南洋模范中学,同年就读于清华大学工程物理系。自幼学习钢琴及芭蕾。10岁开始学习京剧和昆剧。曾得到京剧大师周信芳、魏莲芳、杨畹农、包幼蝶及昆曲传字辈大师方传芸、朱传茗等前辈艺术家的教导。1959年拜梅兰芳先生为师,离开清华大学,走上京剧舞台。1960年到苏州市京剧团任主演,1980年兼任团长。主持改编、导演并主演的京剧有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。(图与文:侨报记者管黎明)
脸谱艺术欣赏—脸谱艺术综述中国京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的艺术门类,在国内外流行的范围相当广泛,已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。 脸谱来源于舞台,大家在有些大型建筑物,商品的包装,各种瓷器上以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的脸谱形象。这远远超出了舞台应用的范围,足见脸谱艺术在人们心目中所占据的地位,说明脸谱具有很强的生命力。许多国际友人、国内的有识之士出于对中国戏曲脸谱的好奇与喜爱,都在探索脸谱的奥秘。 大家看到的脸谱大致可以归纳为两大类,一类是工艺美术性脸谱。这类脸谱是作者根据自己的思维想象,在石膏材质的脸形上,用绘画,编织,刺绣等手法制作出形态各异,色彩图案变化多样的脸谱制品,这类脸谱具有一定的观赏价值!另一类是舞台实用脸谱。这类脸谱是根据剧情和剧中人物的需要,演员用夸张的手法在脸上勾画出不同颜色,不同图案和纹样的脸谱。 关于舞台脸谱的起源有几种说法,一种是源于我国南北朝北齐,兴盛于唐代的歌舞戏,也叫大面或代面,是为了歌颂兰陵王的战功和美德而做的男子独物,说的是兰陵王高长恭,勇猛善战,貌若妇人,每次出战,均戴凶猛假面,屡屡得胜。人们为了歌颂兰陵王创造了男子独舞,也带面具。戏曲演员在舞台上勾画脸谱是用来助增所扮演人物的性格特点,相貌特征,身份地位,实现丰富的舞台色彩,美化舞台的效果,舞台脸谱是人们头脑中理念与观感的谐和统一。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿,他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期,中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件,蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础,从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展,东西方文化交流日益频繁深入,西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”,继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点,极大地吸引着高校学生,给高校教育拓展了新的空间,开辟了新的途径;另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目,也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
中华传统戏曲鉴赏论文题目怎么写高中
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天,一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位,陷入后继无人的尴尬境地,有的门类发展前景很不明朗,有人甚至认为这些门类已失去生命力,应该送进博物馆。同时,随着经济全球化的发展,文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下,我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧,无论是被誉为“国粹”的京剧,还是各地历史悠久的地方剧种,它们的市场都在日益萎缩;再例如美术,国画等纯中国传统的艺术科系,则越来越不被看重。��值得思考的是,我们为何只对国外的传统文化感兴趣?例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶,喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧,而在国外,咖啡是传统的,但照样流行,甚至连摇滚乐也是传统,但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分,很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因,但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解,对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传,许多年轻人作为未来社会的主人,对我们的传统艺术是知之甚少,如此下去,中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说,传统的就是民族的,民族的就是世界的;但是从文化特性与保护的层面上看,传统的只能是民族的,中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量,才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力,向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿,让更多人了解中国,了解中国的传统艺术,让这些艺术瑰宝发扬光大,流传下去。很难想象如果没有了戏剧,没有了中国结,没有了元宵粽子,没有了茶道,没有了国画,那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗?但是相信有了我们共同的努力,这一切就永远不可能发生。
中华传统戏曲鉴赏论文题目大全
仙居古镇的路是泥泞的,雨天几乎难走人;仙居古镇的路是狭窄的,小车几乎难停靠;仙居古镇的路是冷清的,行路几乎难遇人。我独自在古镇走着,一座高大宽阔的古园吸引了我。跨过半膝高的门槛,展现在我眼前的是一别致的戏台。“哦,是戏院。”五丈高的戏台,散发着神秘的而古朴的气息,我忍不住东张西望,左摸右敲。“喂,你干什么?!”我猛一回头,蓦地发现戏台下已是人山人海。喝茶的,嗑瓜子的,聊天的,拉二胡的……有头发花白的老人,身强力壮的青年,衣着高贵的富人,衣衫褴褛的穷人……戏台上方,依然人如云烟。很多人都在上方伸着脑袋,似乎在等待些什么。孩子们在人群中嬉戏打闹,一片嘈杂;邻边儿有个大妈,同样在向外张望,还嗑起了瓜子,一个劲儿地往下吐。台下的人都好不情愿地看瓜子壳零零落落地往下掉,一下子翻了脸,吵得不可开交,到处是闹哄哄的一片。“呛呛呛呛——噌——”全场骤然鸦雀无声。我也慌忙后退了几步,想探个究竟。只见一个“红眼”俏女迈着扭捏的碎步出场了。着装很是简单,仅陈旧破烂的戏服,脸上几抹淡淡的妆术,便绘成了一个角色。她先是用手在脸上遮遮掩掩的,之后竟然在原地兜起了圈子,白色的大褂,跟着她飘。耳边响起一阵如雷掌声。台下一人大吼:“祝英台,好!”原来是“梁祝”,我擦亮了眼。祝英台跷着兰花指左一点,右一指,那表情极为夸张,红色的粉底反衬着柳般细目,樱桃小嘴念着歌样的戏词,慢慢吟唱着,一个字似乎拖上了几分钟。那永远捕捉不到的眼珠子羞答答转着。许久,“蓝袍”俊生大模大样从后台绕出来,和着祝英台的曲调唱起来,唱得刚强有力。想必此人就是梁山伯。若祝英台是柔美,他则是刚毅,两者结合就是缠绵。场下几十个人都激动地吼起来,掌声似乎从未停过。“喂,孩子你在干什么呢?发什么呆呀?”我恍惚了一下,骤惊。戏曲声停了,掌声停了。台上台下所有人都似乎与梁祝一同“化蝶”了,就连那住大妈吐得一地的瓜子壳都不翼而飞了。整所园子依旧冷清冷清的,泥泞泥泞的。惟剩下眼前这个并不相识的百岁老人茫然的眼神。我问这里过去干吗用,他说表演越剧;我又问这里现在干吗用,他说这是他们住的地方。据说,留守下来的除上百岁老人便是不满十岁的孩童,壮年男女都去了新城。随着时间的流逝,这里的人越来越少。没人听戏剧,戏台也成了没用的东西了。但是无论再残旧、泥泞、冷清……久经岁月的沧桑的一砖一瓦见证了戏曲艺术旧时的辉煌。台下现在只有一个年逾古稀的老人和一个年幼的我,在倾听着若隐若现的吟唱声……
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
红色脸 象征忠义、耿直、有血性,如:“三国戏”里的关羽、《斩经堂》里的吴汉。 其他:有讽刺意义,表示假好人。 关羽(红整脸) 黑色脸 既表现性格严肃,不苟言笑,如“包公戏”里的包拯;又象征威武有力、粗鲁豪爽,如:“三国戏”里的张飞,“水浒戏”里的李逵。 其他:表示阴阳中的阴,用于鬼魂。 肤色较黑或面貌丑陋。 张飞(黑十字门蝴蝶脸) 白色脸 表现奸诈多疑,如:“三国戏”里的曹操、《打严嵩》中的严嵩。 曹操(白整脸) 蓝色脸 表现性格刚直,桀傲不驯,如:《上天台》中的马武,“《连环套》里的窦尔墩。 窦尔墩(蓝花三块瓦脸) 紫色脸 表现肃穆、稳重,富有正义感,如:《二进宫》中的徐延昭,《鱼肠剑》中的专诸。 其他:面色不好,丑陋。 张郃(紫三块瓦脸) 金色脸 象征威武庄严,表现神仙一类角色。如:《闹天宫》里的如来佛、二郎神。 大鹏(金色象形脸) 绿色脸 勇猛,莽撞。 其他:绿林好汉。 其它还有黄色脸、粉色脸、银色脸等。
中华传统戏曲鉴赏论文2000字
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
京剧现代戏《智取威虎山》是一部历经千锤百炼的戏剧经典作品,由上海京剧院改编创演,是至今久演不衰的当家剧目。其中光彩照人的孤胆英雄杨子荣历经几代人传颂,鲜活的英雄形象久驻人们心底。著名谭派文武老生童祥苓在剧中成功地扮演杨子荣而一举成名,享誉国内海外。他在剧中乔装改扮土匪胡彪带着《秘密联络图》只身打入惯匪坐山雕的魔窟,凭过人的胆识,睿智的机敏,取得匪首们的信任,除夕夜,与战友里应外合将土匪全歼在威虎厅里。 他在只身打入匪巢的途中有一段脍炙人口的经典唱段——《穿林海跨雪原气冲霄汉》,以充沛的激情,高亢的声腔,激越的旋律,刀刻斧凿般地给人们留下难以磨灭的印象,至今传唱不衰。记得上个世纪九十年代在北滨河公园由市文化局、电视台联合举办“京评帮票友大赛”时,一晚上有五位参赛选手登台演唱此段,各展风采,气势夺人。难怪主持人风趣地说:“好家伙,今晚上一连打了五只虎!” 这其中的深厚内涵和艺术魅力可见一斑。 伴随着一连串铿锵有力的“长锤”,引出了气势如虹地前奏。乐曲明快清晰,时而轻重有序,时而缓急有致,裹挟着一段悠扬雄浑的号声,奏出该剧的主旋律《三大纪律八项注意》的变奏曲。随后惟妙惟肖的马蹄声由远而近,伴奏乐如波斓起伏,层层推进,为英雄出场作足铺垫。“二黄导板”“穿林海”一出口犹如异峰凸起,先声夺人。“跨雪原”尽显含蓄深沉,“气冲”二字不失委婉细腻。此时观众在聆听演唱时或通过荧屏的展现,或通过镜头的摇曳 欣赏到茫茫雪原、密密的林海那壮观的北国风光,衬托出英雄不惧艰险、勇往直前的气概。 “霄汉”则唱得响遏行云,始终在高八度音域里延展,以京剧中特有的“擞音”演唱得干净利落而不拖泥带水,展现杨子荣一往无前的大无畏的英雄情结。每每唱到此处,演员淋漓尽致地发挥必定得到观众的“满堂彩”和雷鸣般的掌声。 接下来在弹拨乐的引导下,伴随着顿挫有力的锣镲声和恢宏交响乐,改换装束的杨子荣扬鞭催马疾驶而出,观众眼前为之一亮,英雄形象羽翼丰满地呈现在台上。矫健的骑马舞蹈生动地表现英雄驰骋在林海雪原之上,此时有一个让人难以忘怀的剧照,那就是杨子荣在舞台上勒马、上山、等一系列舞蹈动作后,猛然大幅度跃起,右手持鞭,左手后甩并被敞亮的大衣雪白色羊皮里遮盖,在空中劈叉大跳的同时扭头回身亮相,造型潇洒,动作漂亮,再加上杨子荣背后那挺拔的参天青松,强烈的几缕阳光 穿过密匝匝的林海斜射下来,通过镜头的仰拍,情景交融,相得益彰,倍增英雄气概。 随着伴奏乐嘎然而止,只见英雄手一挥,传来一声清脆的鞭响,马的嘶鸣裹挟着锣响引出一句“回龙”。“抒豪情寄壮志面对群山”拖腔顿挫简洁,直抒胸臆。“原板”中“愿红旗五洲四海齐招展”中的“海”字唱得委婉含蓄,真情流露。“哪怕是火海刀山也扑上前!”唱得斩钉截铁,掷地有声,表现出英雄为了人民为了党甘愿赴汤蹈火的决心。 “我恨不得急令飞雪化春水”中的“恨”字稍有力度连带着“得”字唱得清新别致,引发出英雄为民剿匪的迫切希望。此句中间的过门及“散板”“迎来春色”后的伴奏交响乐如烘云托月般地奏出孱孱溪水声,仿佛将人们带进春光明媚、流水淙淙的美妙意境,让人心驰神往。“换人间”则从“人”字开始音调逐级上升,直至归韵到“间”字时拖长凸起,高亢悠扬,彰显英雄对美好世界的无限向往。 后半段的“西皮快板”可谓是声腔创作者对京剧声乐一大贡献,大段唱腔里由“二黄转西皮”是打破以往的程式化,独巨匠心的声腔革新,以节奏紧凑的“西皮快板”表现主人公坚定的剿匪信念。“党”字拉长但不拖沓,突出党的重要性。 “给我智慧给我胆,千难万险只等闲,围剿匪先把土匪扮,似尖刀插进威虎山。誓把坐山雕,埋葬在山涧,壮志撼山岳,雄心震深渊。待等到与战友会师百鸡宴,捣匪巢定教它”,这速度极快的68个字似大珠小珠落玉盘,声声清脆入耳,字字铿锵有力,传递着英雄人物内心激荡的情绪,听来动人心弦。“地覆天翻!”则唱散,节拍自由地拖长,起伏跌宕一气呵成而达到高潮,淋漓尽致地抒发了英雄的壮志情怀。 这段从童祥苓那慷慨激昂、高低自如的首唱到几十年后流派纷呈、名家荟萃 的今天,各名家对这段经典唱段都赋予不同的神韵。我品味过当红杨派老生于魁智的宽厚酣畅、隽永质朴;领略着余派名家耿其昌的委婉细腻、激越悠扬;也欣赏过“海派”著名老生关栋天那清朗高亢、潇洒飘逸。各自的韵味,不同的神采都使我如醉如痴,百听不厌,从而领略京剧那博大精深的深刻内涵与无穷魅力。不仅丰富和陶冶了我的文化生活,也增强了弘扬民族艺术,让国粹薪火相传的信心。
如果楼主觉得多,可以自己删。 戏剧起源 关于戏剧起源,有九种说法。在此,我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。 歌舞说,此说又可析为三种: (1)宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 (2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。 原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。 相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。 原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。 现从《史记乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下:宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。 (3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土的见解。 关于唐代歌舞戏,《旧唐书音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。 在这里叙述了歌舞说的观点,希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。