陶瓷鉴赏论文2000字怎么写好

陶瓷鉴赏论文2000字怎么写好

鉴定古陶瓷的四个基本要求或基本任务，即：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。辨真伪这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。　　常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：　　一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。　　二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。　　仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。　　仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。　　①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。　　②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。　　③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。　　④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。　　⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。　　⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。　　⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。　　⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。　　⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。　　以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。　　我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。　　古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：　　青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是**物的样子，称为作土锈，其方法是：　　一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；　　二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。　　三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。　　四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。　　除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。

概说 中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。观胎辨釉 根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断 一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。 观察造型 从各朝代陶瓷的造型去判断 陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足“。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、两晋、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、 “太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的 辨别款识 从历代陶瓷的款识来判别 款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。上述这些是大家鉴定瓷器必须注意的。

顺治时期瓷器的鉴定:1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。4、图案纹饰，内容新颖。流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书 康熙瓷器的鉴定:1、器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干， 墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。 雍正时期瓷器的鉴定:1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调，有所谓的“曲线美”。2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。 乾隆瓷器鉴定：1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减，每况愈下。2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰， 画凤严谨而细腻。14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章。 嘉庆、道光时期瓷器的鉴定：1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。 咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定：1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。7、软彩，是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到。8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。绘画人物，比较呆板无生气。绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品与真品相比都不相象。22、威丰时，官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款，以楷书为主，不带边框，“大清咸丰年制”六字二行楷书款，字体规整，篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。同治、光绪、宣统官窑年款，大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。同治、光绪民窑器物，大多不书年款，在有年款的器物中，除楷书体外，还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款，“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。宣统官款，有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书，字体工整清秀，色泽明快，为六字两行竖写式， 无圈栏。民窑器物一般没有年款。

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概说 中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。观胎辨釉 根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断 一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。 观察造型 从各朝代陶瓷的造型去判断 陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足“。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、两晋、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、 “太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的 辨别款识 从历代陶瓷的款识来判别 款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。上述这些是大家鉴定瓷器必须注意的。

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陶瓷鉴赏论文2000字怎么写

陶瓷是中国古老的一种文化的传承。在原始的时代，那么中国就基本上有一些比较简陋的淘器了。那个时候就可以用这些淘气。装一些水用来喝。虽然做的比较简陋，但是已经有一定的雏形了。而随着社会的进步，在奴隶社会，时候，淘器已经做的是非常好的了，已经形成了一个规模了。尤其是到封建社会以后，陶瓷的发展就是更加发达了。那时候中国已经拥有了几大出名的陶瓷窑炉，官窑，汝窑等等。并且这些窑治的陶瓷制品到现在是非常出名的，并且价值是非常高的。并且陶瓷的本身装饰也是非常多的，他通过上又彩绘等等，能够把各种美丽的景色，新人物的心情或者说是一些故事的发展情节。一些自然界的花鸟虫鱼都可以栩栩如生的表现在整个陶瓷器上面。让人看起来非常的赏心悦目。目前淘气有艺术陶瓷，还有工业陶瓷。并且技术都是非常完善的了。

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陶瓷鉴赏论文2000字怎么写的

陶瓷是中国古老的一种文化的传承。在原始的时代，那么中国就基本上有一些比较简陋的淘器了。那个时候就可以用这些淘气。装一些水用来喝。虽然做的比较简陋，但是已经有一定的雏形了。而随着社会的进步，在奴隶社会，时候，淘器已经做的是非常好的了，已经形成了一个规模了。尤其是到封建社会以后，陶瓷的发展就是更加发达了。那时候中国已经拥有了几大出名的陶瓷窑炉，官窑，汝窑等等。并且这些窑治的陶瓷制品到现在是非常出名的，并且价值是非常高的。并且陶瓷的本身装饰也是非常多的，他通过上又彩绘等等，能够把各种美丽的景色，新人物的心情或者说是一些故事的发展情节。一些自然界的花鸟虫鱼都可以栩栩如生的表现在整个陶瓷器上面。让人看起来非常的赏心悦目。目前淘气有艺术陶瓷，还有工业陶瓷。并且技术都是非常完善的了。

概说 中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。观胎辨釉 根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断 一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。 观察造型 从各朝代陶瓷的造型去判断 陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足“。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、两晋、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、 “太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的 辨别款识 从历代陶瓷的款识来判别 款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。上述这些是大家鉴定瓷器必须注意的。

陶瓷艺术鉴赏论文2000字怎么写

你妹、自己百度不会、我都自己百度交的

概说 中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴定的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴定是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴定一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。观胎辨釉 根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断 一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。 观察造型 从各朝代陶瓷的造型去判断 陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹，直口，实平足，胎厚，体重。明代的碗，口外撇，腹深而丰满，圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。又如，我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的秀长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处象欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足“。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。不同的造型，打着鲜明的时代的印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、两晋、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、 “太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴定是非常重要的 辨别款识 从历代陶瓷的款识来判别 款识也叫年款，是在一件瓷器的器皿底中央、器皿心里，身的中部或口缘等部位，书写上某某皇帝的年号，如“大明成化年制”等字样，以表示年记。这种年款，有一部分是专为宫廷烧制的，叫“官窑”款；有一部分是民间烧制的，叫“民窑”款。除了记年款，还有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，这是康熙皇帝在圆明园居住过的殿堂）、齐名款、轩名款、赞誉款、吉祥款、陶工款、供养款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花样款（如白兔、双鱼、折枝花朵等），等等。这些都称为款识，是表示某个朝代生产的器物。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。已知陶瓷上最早的款识，应数新石器时代晚期的陶器。商、周青铜器上铭纹和徽号已经盛行，但在陶器上有官方款的，可以肯定是在陕西咸阳出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些时候，广州中山五路发掘一处秦汉遗址，曾发现有带“官”字的陶片；在三元里一个西汉初年墓中，也发现有“居室”款。瓷器的款记一般都以官方有关。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代的瓷器中，也见有“大观”、“政和”等带国号的款；在元代，景德镇的瓷器中常有“枢府”、“太禧”款识的。这些都是和官方用瓷有关的记年款。明代开国至清代末，有500多年，换了27个皇帝。这个时期的瓷器，普遍书写皇帝的年号。对于这些年号，我们在鉴定时，可以从中找出其规律性和特殊性。明清的款识最多，但伪款也特别多。所以，在鉴定时要多作比较，要注意每个朝代的字体、风格、每一笔划的特征，这样，才能准确的判断出真伪。明清的记年款有一定的规律性。绝大部分的记年款，都写上国号和皇帝的年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，仅有“隆庆”一朝写“年造”而不写“年制”。明代最早写款从永乐开始，但它的款识也仅写“永乐年制”四字篆书。“大明永乐年制”、“永乐年制”从未有楷书款，若有则是假款。从明宣德至清康熙的年号款，都是六字楷书款。但雍正一朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆时款识，篆书盛行，楷书渐少。嘉庆、道光两朝以篆书款为主。但由咸丰至宣统三年，这四朝又恢复了楷书写款，篆书款已不使用了。这是明清款识的规律性。例如，同治时的写款应是楷书，而我们鉴定时发现一件同治瓷器的写款是篆书，那就应该对这件作品的真伪多打几个问号了。鉴定古陶瓷，除了注意它的各朝写款的规律、风格和特征外，还要注意各朝写款的颜色。不同朝代使用的颜料不同，其呈色也就不一样。以青花料为例，明代至清代初期的青花款，在放大镜下可见其色下沉，周围有细小的均匀的小气泡，清代后期的仿制品则没有这种特征。上述这些是大家鉴定瓷器必须注意的。

上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。    《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。    《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？    找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。    可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。    老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？    画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）

艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性