中国传统民间音乐论文标题有哪些
中国传统民间音乐论文标题有哪些
音乐专业的论文题目有很多,下面学术堂整理了二十个好写的论题,供大家参考: 1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用 2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动 3、公民社会塑造过程中的高校职能研究 4、冷爵士的艺术风格研究 5、论歌唱中“声”与“情”的关系 6、论民族声乐艺术传统的继承与发展 7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用 8、论西方音乐剧的发展脉络 9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵 10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化 11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点 12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐 13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用 14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响 15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透 16、如何提高即兴伴奏的能力 17、印度宝莱坞电影音乐的特点 18、由中国好声音引发的思考 19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》 20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
可以叫以下名字: 1、青春超闪点。2、我要我的好声音。3、乐动心声。4、越音乐,越青春。 5、青春,“乐”享未来。6、为乐而唱。7、乍闪超新星。8、有动力,有行动 拓展:经典的民歌音乐会:2014年11月15日,由榆林文化旅游企业主办,中共榆林市委宣 传部、榆林市文广局协办的“歌从陕北来”民歌音乐会在西安音乐厅成功上演。陕北籍著名歌 手王向荣、王二妮、赵大地、贺国丰等最强阵容集结西安,与西安本土民谣歌手马飞、摇滚 歌手王建房等同台联袂,为全场观众奉献了一场创意十足、精彩绝伦的陕北民歌音乐盛宴。
写出每个地方音乐的特征就可以了。
一、历史回声定位:重回历史的 语境中去考察器乐文化身份 所谓历史回声定位,就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境,则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指,就是历代王朝的典章制度,以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点,就足让人望而却步,因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。 我们既往的乐器史研究,往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途,很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读,因而得出的结论往往是片面的,甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”,可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能,还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知,对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐,确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表,共行使四大功能:即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是,此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计,对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。 项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境,在深入揭示两周礼乐制度的实质之后,否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出,“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐,反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位(宫、轩、判、特),并未规定乐器的数量,如此,“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充(从最初的2件逐渐扩充至4、8、16、32、64件),最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期,诸侯国大量涌现,金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用,且陈列地点已经不仅限于朝堂,而延展至庙堂、厅堂等,所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样,在“礼崩乐坏”的大背景下,在礼俗兼用的双重作用下,以金石之乐作为主导,与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而,由于金石之乐的自身局限,以及作为重器功能的逐渐缺失,是金石之乐走向衰落的根本原因。 然而,随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入,并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据,项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中,项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物,而是合乎周礼之举。乐悬制度(只规定方位不规定数量)为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间,乐悬用途不断扩展,祭礼、多礼乃至礼俗兼用,日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此,曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。 此外,项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化,以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析,认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系,鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中,他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨,将乐种的功能与国家制度联系起来考察,得出结论:多数音乐品种(如乐种、曲种、剧种)其实是国家礼乐制度(乐籍制度)下的音乐文化样态(如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等),随着社会的变迁积淀在民间,正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉,对其进行深入细致的分析研究,才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性,而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之,我们缺少的,正是以更为宏观的视角,从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。 任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象,而忽略其文化土壤与历史语境,我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题:音乐史该如何书写?对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读?一句话,应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境,将其再次植入当年的文化土壤(国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等),历史的枝枝叶叶才有可能鲜活,也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角,去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系,我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。 二、“古”←→“活”结合:以双向考察模式 为乐器文化研究接通血脉 这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维,即古代乐器向当代追寻,当代乐器向远古求溯,接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络,以客观、严密的考证,一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变
中国传统民间音乐论文题目有哪些
中国民歌的分布 根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩,中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1.北方草原文化民歌区; 2.西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区; 西部受佛教文化影响的藏族民歌区; 4.西南高原多民族古老原始文化民歌区; 5.东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区; 6.西北高原多民族半农半牧文化民歌区; 7.中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。 至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同,各自有其传统的分法,不可能划一,只能存异。 1.北方草原文化民歌区 这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区,以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类,“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区,特点是字少腔长,富有装饰性,音调嘹亮悠扬,节奏自由,反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区,其特点是结构短小,节奏规整,不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外,在西蒙还有一种“蒙汉调”(蛮汉调),它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收,相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2.西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区 这个民歌区地处新疆,以维吾尔、哈萨克民歌为代表,它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响,与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族,其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系,它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的,具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆,从事牧业。民歌可分为三大类:(l)词曲固定的民歌(包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等);(2)即兴填词的民歌(包括山歌、渔歌、谜语歌等);(3)习俗歌(包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等)。其中以情歌数量最多,大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3.西部受佛教文化影响的藏族民歌区 这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌(牧歌)、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关,民歌中不少是与舞蹈结合在一起的,如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系,民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人,极富高原特色,节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌(即狩猎歌),最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。 西南高原多民族古老原始文化民歌区 这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征,具有特殊的社会功能,民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式,内容复杂多样,同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字,民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段,已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名,大歌又分男声、女声、童声三种,男声大歌一般节奏性较强,曲调明快。女声大歌节奏较自由,旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主,一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌,以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成,人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性,歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国,其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等,也都是有代表性的曲目。 5.东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区 这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带,以鄂伦春族民歌为代表(包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹),鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族,过去以狩猎为生,每当狩猎满载归来,或者民族节日,都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类:(l)山歌,(2)歌舞曲,(3)萨满调。山歌又分“长调、“短调”,“长调”高亢刚健,节拍自由;“短调”曲调平稳,节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌,曲调吟诵式,多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰•德呼兰》,是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6.西北高原多民族半农半牧文化民歌区 这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区,有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地,东西文化交流较早,由于长期的多民族交化交融,产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”,“野曲”两大类,“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等;“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种,曲调高亢悠长,格调深沉婉转,气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱,而各民族有自己的衬词,中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7.中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区 汉族民歌区在六个区中属于最大的一个,从寒冷的北方到亚热带的南方,从西北高原、西南高原到东部沿海平原,地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语,但各地方言不同。东、西、南、北差异很大,民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口,因此,民歌区部分重叠的现象也是存在的,基于以上情况,汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。 (l)东北都平原民歌支区; (2)西北部高原民歌支区; (3)江淮民歌支区; (4)江浙平原民歌支区; (5)闽、台民歌支区; (6)粤民歌支区; (7)江汉平原民歌支区; (8)湘民歌支区; (9)赣民歌支区; (10)西南高原民歌支区, (11)客家民歌特区。 汉族民歌品种繁多,仅其不同的社会功能可以分为十大类:即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌(包括灯歌)、风俗歌、儿歌、摇儿歌。 (1)东北部平原民歌支区 该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带,以及辽宁、吉林、黑龙江三省区,基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异,该区又可分为两个小区,山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区;辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主,其次是秧歌、号子,山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。 (2)西北部高原民歌支区 该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开,南北各为阴山以南,秦岭以北,属于黄河中上游地区。过去交通不便,民间音乐较少与外地交流,使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出.包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《绣金匾》等。 (3)江淮民歌支区 该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间,音乐文化兼融南、北因素,带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出,秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。 (4)江浙平原民歌支区 该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部,地处长江下游,是古代的吴、越之地。文化比较发达,人民生活较富裕,历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主,闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。 (5)闽、台民歌支区 该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系,台湾当地汉族一直使用闽南语,此外,两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出,闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。 (6)粤民歌支区 该区包括珠江流域的广东大都,广酉东南部,以及海南部分地区,北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带,珠江横贯东西,文化与海外交流较早,使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。 (7)江汉平原民歌支区 该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区,为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达,民间艺术源远流长,至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出,其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。 (8)湘民歌支区 该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸,这里也是古代楚地。民尚楚风,地袭楚俗,它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系,不过使用的方言不同,本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。 (9)赣民歌支区 该区以江西中、北、东部为基本范围,使用赣语方言。地处古代吴、楚之间,吴楚文化对其都产生过一定的影响,具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质,民歌交融性强。以茶歌最有特色,其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。 (10)西南高原民歌支区 该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界,通用西南方言。代表性民歌是山歌,其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。 (11)客家民歌特区 客家人分布较广,全国有八千余万人口,民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中,客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民,保留有古老遗风,使用客家方言。民歌主要为山歌,闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。
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一、历史回声定位:重回历史的 语境中去考察器乐文化身份 所谓历史回声定位,就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境,则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指,就是历代王朝的典章制度,以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点,就足让人望而却步,因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。 我们既往的乐器史研究,往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途,很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读,因而得出的结论往往是片面的,甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”,可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能,还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知,对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐,确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表,共行使四大功能:即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是,此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计,对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。 项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境,在深入揭示两周礼乐制度的实质之后,否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出,“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐,反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位(宫、轩、判、特),并未规定乐器的数量,如此,“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充(从最初的2件逐渐扩充至4、8、16、32、64件),最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期,诸侯国大量涌现,金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用,且陈列地点已经不仅限于朝堂,而延展至庙堂、厅堂等,所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样,在“礼崩乐坏”的大背景下,在礼俗兼用的双重作用下,以金石之乐作为主导,与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而,由于金石之乐的自身局限,以及作为重器功能的逐渐缺失,是金石之乐走向衰落的根本原因。 然而,随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入,并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据,项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中,项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物,而是合乎周礼之举。乐悬制度(只规定方位不规定数量)为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间,乐悬用途不断扩展,祭礼、多礼乃至礼俗兼用,日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此,曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。 此外,项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化,以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析,认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系,鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中,他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨,将乐种的功能与国家制度联系起来考察,得出结论:多数音乐品种(如乐种、曲种、剧种)其实是国家礼乐制度(乐籍制度)下的音乐文化样态(如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等),随着社会的变迁积淀在民间,正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉,对其进行深入细致的分析研究,才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性,而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之,我们缺少的,正是以更为宏观的视角,从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。 任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象,而忽略其文化土壤与历史语境,我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题:音乐史该如何书写?对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读?一句话,应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境,将其再次植入当年的文化土壤(国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等),历史的枝枝叶叶才有可能鲜活,也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角,去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系,我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。 二、“古”←→“活”结合:以双向考察模式 为乐器文化研究接通血脉 这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维,即古代乐器向当代追寻,当代乐器向远古求溯,接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络,以客观、严密的考证,一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变
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音乐专业的论文题目有很多,下面学术堂整理了二十个好写的论题,供大家参考: 1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用 2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动 3、公民社会塑造过程中的高校职能研究 4、冷爵士的艺术风格研究 5、论歌唱中“声”与“情”的关系 6、论民族声乐艺术传统的继承与发展 7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用 8、论西方音乐剧的发展脉络 9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵 10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化 11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点 12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐 13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用 14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响 15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透 16、如何提高即兴伴奏的能力 17、印度宝莱坞电影音乐的特点 18、由中国好声音引发的思考 19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》 20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美
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大学音乐鉴赏论文音乐是生活不可缺少的一部分,学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程!在这门课程的学习中学到很多东西。一.对中国古典音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐,体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆,箫声的深沉,琵琶的铮铮之音,这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙,体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的,中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器,无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解,增强了民族的自豪感与自信心,有提升了对祖国的爱。二.对西方音乐的认识《命运交响曲》堪称经典,历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运,一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地,成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等,其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏,不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。三,传统音乐与现代音乐中国是有着悠久历史的国度,其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐,其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人,但是即使在人们看来如此现代的音乐人,在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素,如在《菊花台》,这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《OneNightinBeijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素,受到人们的欢迎。回归传统是一种趋势,我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范,他创作的歌曲脍炙人口,在广大人民群众中传唱。四.音乐对人的影响音乐由人创作自然表达的是人的情感,音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感,从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》,中国人民内心的坚决,顽强的意志,作曲人满怀的崇高,神圣,庄严都融进那雄壮的旋律之中,无论何时何地听到都热血沸腾,充满希望,让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中,我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感,音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚”、“化蝶”为情节,大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻,欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步,音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色,成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲,在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来,认真的思索。五音乐与素质教育音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙,把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉,扩充我们生命的宽度和深度,寻找到生命的精神支柱,找到灵魂的归属。近年来,我国大学一直在提倡素质教育,其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此,素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界,在这个信息化的时代里,每个人都应该从各方面全面的提升自己,而通过各种科学有效的途径,成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”,德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是,我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时,尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里,艺术不再只是艺术系学生的学习内容,也纳入了普系的教程,艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求,而艺术教育的关注正是人类感情的关注,作为一种意识形态,作为一种感情重要的存储和表达方式,艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式
中国传统民间音乐论文标题大全
一、历史回声定位:重回历史的 语境中去考察器乐文化身份 所谓历史回声定位,就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境,则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指,就是历代王朝的典章制度,以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点,就足让人望而却步,因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。 我们既往的乐器史研究,往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途,很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读,因而得出的结论往往是片面的,甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”,可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能,还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知,对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐,确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表,共行使四大功能:即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是,此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计,对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。 项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境,在深入揭示两周礼乐制度的实质之后,否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出,“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐,反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位(宫、轩、判、特),并未规定乐器的数量,如此,“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充(从最初的2件逐渐扩充至4、8、16、32、64件),最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期,诸侯国大量涌现,金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用,且陈列地点已经不仅限于朝堂,而延展至庙堂、厅堂等,所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样,在“礼崩乐坏”的大背景下,在礼俗兼用的双重作用下,以金石之乐作为主导,与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而,由于金石之乐的自身局限,以及作为重器功能的逐渐缺失,是金石之乐走向衰落的根本原因。 然而,随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入,并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据,项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中,项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物,而是合乎周礼之举。乐悬制度(只规定方位不规定数量)为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间,乐悬用途不断扩展,祭礼、多礼乃至礼俗兼用,日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此,曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。 此外,项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化,以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析,认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系,鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中,他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨,将乐种的功能与国家制度联系起来考察,得出结论:多数音乐品种(如乐种、曲种、剧种)其实是国家礼乐制度(乐籍制度)下的音乐文化样态(如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等),随着社会的变迁积淀在民间,正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉,对其进行深入细致的分析研究,才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性,而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之,我们缺少的,正是以更为宏观的视角,从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。 任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象,而忽略其文化土壤与历史语境,我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题:音乐史该如何书写?对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读?一句话,应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境,将其再次植入当年的文化土壤(国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等),历史的枝枝叶叶才有可能鲜活,也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角,去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系,我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。 二、“古”←→“活”结合:以双向考察模式 为乐器文化研究接通血脉 这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维,即古代乐器向当代追寻,当代乐器向远古求溯,接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络,以客观、严密的考证,一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变
写出每个地方音乐的特征就可以了。
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中国民族传统音乐论文题目有哪些
如果同学想让自己的论文题目变得更加新颖,可以试着将两个主题结合在一起。例如:1、人的身心不断受到诸多外部因素的影响,声音就是其中之一。如果你想让自己的论文与生物学或心理学有关,可以从以下方面来探索音乐: 音乐有助于治疗各种身体、精神和心理障碍。 音乐对认知能力的影响,如记忆、注意力和集中力。 性格特征与音乐偏好之间的关系。 2、从人类文明的早期开始,音乐文化就是其发展不可替代的一个方面。如果你对音乐史或其与社会的相互关系感兴趣,可以研究: 音乐时代及其对公众观点的影响。 音乐潮流对公众行为的影响。3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域,可以选择下列主题: 数字录音技术:任何人都可以成为歌手。 视频剪辑:视觉图像与声音。
汉族传统音乐作品的不同器材是阿炳的二
《试谈国剧京剧的艺术魅力》《音乐教育与素质教育的关系研究》《中小学音乐教育现状的调查与分析》《中小学音乐教育现状调查与分析》《浅谈情绪在歌唱中的作用》
一、历史回声定位:重回历史的 语境中去考察器乐文化身份 所谓历史回声定位,就是回到历史的语境中去观察与思考问题。而历史的语境,则是指历史上各个朝代的政治、历史与文化大背景。其直接所指,就是历代王朝的典章制度,以及在这种典章制度之下的文化样态。仅就这一点,就足让人望而却步,因为这一独特的研究视角至少涉及历史学、考古学、哲学、经济学、社会学、地理学、民族学、人类学等学科内容。 我们既往的乐器史研究,往往只关注乐器本身的形制和当下的功能用途,很少将其置入生存的历史、社会、文化语境中去解读,因而得出的结论往往是片面的,甚至是偏执的。比如我们当下所见的一些所谓“乐器”,可能在历史的源头上并不仅仅是奏乐的功能,还有其他更为重要的社会功能和地位。假如我们对当朝的典章制度及礼乐文化一无所知,对该乐器的研究就必然要失之粗浅。周公制礼作乐,确定金石之乐作为两周国家礼乐制度的代表,共行使四大功能:即礼器、祭器、重器、乐器的功能。遗憾的是,此前多数学者的研究对前三个功能往往忽略不计,对先秦金石之乐历史文化身份的认识难免失之偏颇。 项先生的《对先秦“金石之乐”兴衰的现代解读》一文首先阐释历史语境,在深入揭示两周礼乐制度的实质之后,否认了学界一以贯之的“礼崩乐坏”引发金石之乐“断层”的论断。他指出,“礼崩乐坏”非但没有葬送金石之乐,反将其推向更辉煌的舞台。由于周代的乐悬制度只规定了乐器摆放的方位(宫、轩、判、特),并未规定乐器的数量,如此,“礼崩乐坏”直接导致了金石之乐数量的内部扩充(从最初的2件逐渐扩充至4、8、16、32、64件),最初只用于礼乐的乐器组合也兼用于俗乐。东周末期,诸侯国大量涌现,金石之乐被作为阶级地位等级的象征而广泛使用,且陈列地点已经不仅限于朝堂,而延展至庙堂、厅堂等,所奏之乐当然也早已超越礼乐之范畴。就这样,在“礼崩乐坏”的大背景下,在礼俗兼用的双重作用下,以金石之乐作为主导,与它种乐器组合使用的乐队形式走向辉煌。然而,由于金石之乐的自身局限,以及作为重器功能的逐渐缺失,是金石之乐走向衰落的根本原因。 然而,随着“以乐观礼”及相关课题研究的深入,并结合近几十年来大量金石乐器的出土为据,项先生又对其原有观点做出修正。在《“合制之举”与“礼俗兼用”——对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》⑧一文中,项先生认为西周末期乐悬的内部扩充并非是“礼崩乐坏”的产物,而是合乎周礼之举。乐悬制度(只规定方位不规定数量)为后世金石之乐的“合礼”扩充预置了空间,乐悬用途不断扩展,祭礼、多礼乃至礼俗兼用,日益增加的用乐量为乐悬的内部扩充推波助澜。因此,曾侯乙乐悬为合礼之制下的产物。 此外,项先生的《乐户与鼓吹乐》⑨一文通过对鼓吹乐与乐籍制度的关系、鼓吹乐的]化,以及鼓吹乐对民间音乐文化的影响等问题的辨析,认为乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系,鼓吹乐是对中国传统音乐影响深远的音乐品种。而在《对‘活化石’乐种的思考》⑩与《拓展‘西安鼓乐’研究领域的一点思考》?辊?辑?讹两篇论文中,他又通过对古琴、福建南音、西安鼓乐、五台山佛教音乐等几个“活化石”乐种的历史命运的探讨,将乐种的功能与国家制度联系起来考察,得出结论:多数音乐品种(如乐种、曲种、剧种)其实是国家礼乐制度(乐籍制度)下的音乐文化样态(如历史上宫廷、地方官府、军旅之中的礼乐、军乐、教坊乐等),随着社会的变迁积淀在民间,正是这些乐种的综合体承载着中国乐系的血脉,对其进行深入细致的分析研究,才会真正认识中国传统音乐文化的特性。我们既往的研究往往只关注各乐种的个体性与差异性,而忽略了在大一统国家礼乐制度下所呈示出来的整体性和一致性。换言之,我们缺少的,正是以更为宏观的视角,从历时与共时的视角来认知我国的传统音乐文化。 任何一个文化事像背后都有其特定的文化土壤。假如我们一以贯之地只关注到研究对象之表象,而忽略其文化土壤与历史语境,我们就不可能获得客观、全面的认识。由此带出一个重要话题:音乐史该如何书写?对于音乐史长河中的种种案例和事像该如何解读?一句话,应该让那些尘封了数千年的音乐往事重回当年的历史语境,将其再次植入当年的文化土壤(国家制度、文化背景、地理环境、民风民俗等),历史的枝枝叶叶才有可能鲜活,也才有可能尽量接近历史的真貌。只有运用“历史回声定位”的视角,去审视礼、乐、器之间复杂而又微妙的文化关系,我们对传统乐器文化身份的认识才能渐趋真实。 二、“古”←→“活”结合:以双向考察模式 为乐器文化研究接通血脉 这一研究视角着力强调乐器研究的双向思维,即古代乐器向当代追寻,当代乐器向远古求溯,接通古今乐器文化传承与发展的源流脉络,以客观、严密的考证,一方面厘清远古乐器文化在当下的遗存变