设计学概论论文1000字高清版
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写作思路:以艺术设计为主题,突出设计的发展和变化,结合感悟。正文:对民族艺术失落的反思:摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了“国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。关键词:民族艺术国际化评判与反思前言20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。民族艺术的失落世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。“85思潮”的躁动85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。中国绘画的过度西化受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。
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中国传统美学对现代设计美学的影响 摘要:传统美学对我国现代艺术有重大的影响,它们在潜移默化地影响着我们现代的设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化的冲击,且从中收益非浅。因此,在这全球性的文化交流和竞争当中,凡是我们民族确有的长处,决不会丧失,只会发扬光大。 关键词:传统美学;现代设计美学;作用;影响 一、引言 美是什么?“美”离不开人的审美活动。中国传统美学认为,审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界,这个意象世界,就是审美对象,也就是我们平常所说的广义的“美”。在中国传统美学的影响下,现代的设计美学也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会,新材料、新技术不断涌现,使我们目不暇接,随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人也对现代设计美学带来了前所未有的冲击,在这种局面下,我们面对着一个如何认识传统美学与现代设计美学关系的问题,也就是在我们的现代设计美学中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的,对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的搬用将使我们的艺术丧失民族个性;而对传统继承是必要的,也是必然的,任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。 二、现代设计美学的第一要义就是“新” 这个“新”有着不同的层次,它可以是改良性的,也可以是创造性的。但无论如何,只有新颖的设计才会迈出走向成功的第一步。设计美学的第二要义是“合理”。设计不可能独立于社会和市场而存在,符合价值规律是没计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值,相信世界上便不会有设计这个行业了。 三、传统美学观对现代设计美学的影响 (一)传统美学对广告设计的影响 中国传统美学中的审美 移默化地影响着现代设计美学,而现代设计美学反过来又影响着传统民族审美观念。这些可以与我们生活息息相关的广告设计中体现得越来越成熟,我们可以从以下几点加以概括。 1.一目了然,简洁明确 广告设计不同于架上油画或版画,它要求一目了然,简洁明确,使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的,广告设计往往采取一系列假定手法,突出重点,删去次要的细节、甚至背景,并可以把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此,它的构思要能超越现实,构图要概括集中,形象要简练夸张,要以强烈鲜明的色彩为手法,突出醒目地表达所要宣传的事物,表现物与物之间的内在联系,赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活,感受到新的意义。在这些方面,中国传统的美学观,能够为设计者提供大量的营养。例如,构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼,构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁,“疏可走马,密切不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张,都是先辈留给我们的宝贵财富,已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳埭强,在其招贴设计《自在》系列中,运用了中国的水墨画技法,融合了现代技术的特殊机理效果,现代又不失传统。 2.概括与变形 中国传统美学讲究形神兼备,讲究概括与变形,齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括、不断深入的过程,最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征,使母虾的形象更为完美、更为生动。 3.装饰与色彩 传统美术的色彩处理,主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征,决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性,这正是广告画面所刻意追求的。在招贴画上,常常有这样的例证,一张蓝色的画面,上角画几束灿烂的焰火,这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色,画上几块白色的三角帆影,这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊,这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色,空间更大了,给人的联想更多了。 (二)中国传统美学在现代设计美学中的延伸与发展透过对中国传统美学的历史延伸脉络,我们可以看出,现代设计美学本身是一个开放的系统,在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展,而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果,是中华民族所特有的,也是民族形式的灵魂之所在。因此,要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展,打造新的民族形式,我们应该在理解的基础上取其“形”,延其“意”,从而传其“神”。 1.取其“形”,自然不是简单的照抄照搬,而是对中国传统美学的再创造。这种再创造是在理解的基础上,以现代的审美观念对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用,使其富有时代特色;或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来,用以表达设计理念,同时也体现民族个性,如凤凰卫视中文台的台标,借用了彩陶上的凤鸟图形,并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式,反映出一种厚实的文化底蕴,而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感,体现了现代媒体的特色。2.延其“意”,中国传统美学背后的“意”是人们迷恋其造型的关键,因而中国传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计,适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志,采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用,使我们的现代设计美学少了一些商业气息,更多了一些文化气息和亲和力。3.传其“神”,对于“形”和“意”的沿用,可以说是对中国传统美学的一种浅层次的发展和提升,而一种新的民族形式的创造,是需要我们摆脱美学传统的物化表相,进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出符合新时代的民族形式,才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上,2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例,整个标志造型没有对传统造型的直接借用,而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法,恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象,标志不仅体现了中国特有的风采,同时也得到了世界的认同。 四、结语 以上所述,反映了传统美学对我国现在设计美学的重大影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击,同样从中受益匪浅。 参考文献: [1]王受之.世界平面设计史[M].湖北美术出版社,1991. [2]李砚祖.造物之美[M].江西科技出版社,2000. [3]黄石.什么是设计之美[J].装饰与设计,1993,(4).
艺术设计概论论文1000字高清版
继续艺术。感人。艺术。艺术概论论文。主要是描写各种在线上在艺术上方面儿的事情。
对民族艺术失落的反思 摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词:民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。 (一)“ 85思潮”的躁动 85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 (二) 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过,的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过,但经过前辈们的不懈努力,我们不再落后,在中华民族重新崛起的今天,不论是艺术发展,还是政治地位、经济实力和综合国力,我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们,应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时,要经历一个过程:第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”;第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕,吸取精华,抛弃糟粕;第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说, 对于外来文化的态度,我们应当是“取其精华,去其糟粕”,不要盲从,也不要排外。当然,对于传统的民族文化,我们应该革新与发展,并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样,随着时代的变迁,我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化,继承和发展那些具有我们民族精神,能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来,从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“,而特别忌讳谈民族性。 但是,什么是民族艺术?什么是世界艺术?民族艺术与世界艺术的关系又是什么?这些问题,大家都了解吗? 其实,民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征,而是能表达出我们的民族精神,民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术,并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,他是民族艺术的一种。关于二者的关系,它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于:凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。而它们的差别就在于:并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说,我国的民族艺术也存在世界艺术,而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且,各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗?不就是“国际化”吗?只要是互通有无的平等的交流,对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中,各民族的艺术都会发生有益的变化,亦如南亚佛教艺术之于中国,亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中,心态应当正常,应当平等,是互通有无,而不是趋炎附势,更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化,就堂堂正正,优雅平和,把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦,致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以,所有国家(不论大小)的艺术都是平等的关系,我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性,都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显,各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大,因此,任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长,补己民族艺术之短,不要盲目排外,也不要被其同化,从而不断促进本民族艺术的发展。
写作思路:以艺术设计为主题,突出设计的发展和变化,结合感悟。正文:对民族艺术失落的反思:摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了“国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。关键词:民族艺术国际化评判与反思前言20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。民族艺术的失落世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。“85思潮”的躁动85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。中国绘画的过度西化受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。
英国美学家克莱夫贝尔说:“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中,我们可以很明确地看到,写实性的风格是占了绝对的优势的:无论是从数量上,还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示:艺术家应该抄录自然。抄录自然,简而言之就是写实,是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性,就是说,艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际,符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说,再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格,波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式,也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的,不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在,使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中,艺术家们不是在表现他所看到的东西,而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点,正是他们的风格之所在。 与此同时,技法也限制了写实。毕加索说:“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好,但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢?儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心,但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因,他们的作品不能,也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里,写实好像已经变得无足轻重了,这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上,我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见,而是如罗丹所说:“通过表达外在形像,体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。(1)艺术用形象反映世界,艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同,最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性,可以说,形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗,观庐山画。李白诗,庐山画都是艺术,而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章,理论著作也有形象的成分,有丰富的形象语言,如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象,揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现:“本区的教士来给他做临终法事的时候,十字架,烛台,和银镶的圣水壶一出现,似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了,目不转睛的瞧着那些法器,他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边,给他亲吻基督的圣像,他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里,这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之,没有形象,就没有艺术,失掉形象性这一基本特征的作品,也不能称作文艺作品。(2)艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。� (3),艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。 (4),艺术形象是内容与形式的统一 (5),艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来,艺术美则是比较鲜明,比较集中,比较完全,比较充分。比如郑板桥的《竹》,其作品的美虽根源于现实中竹子的美,却不是现实的机械反映,而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子:园中之竹,这是现实中的竹子;“眼中之竹”,是画家所直接看到、观察到的竹子,虽经过眼球的改造,但改造不大,基本上是现实的忠实反映;“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象,这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化,同时也渗透进画家的思想情感和审美理想;“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时,舍去了一切与美无关或关系不大的枝节,使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美,更为鲜明和完满,因此是更高一个等级的美。启发:情感是人类喜怒哀乐等心理形式,它反映人对世界的对象和现象的主观态度,情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思,用富有情感的手来表达,用情感的眼睛去观察,创作有情感的作品。
设计学概论论文1000字高清
写作思路:以艺术设计为主题,突出设计的发展和变化,结合感悟。正文:对民族艺术失落的反思:摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了“国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。关键词:民族艺术国际化评判与反思前言20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。民族艺术的失落世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。“85思潮”的躁动85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。中国绘画的过度西化受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。
对民族艺术失落的反思 摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词:民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。 (一)“ 85思潮”的躁动 85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 (二) 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过,的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过,但经过前辈们的不懈努力,我们不再落后,在中华民族重新崛起的今天,不论是艺术发展,还是政治地位、经济实力和综合国力,我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们,应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时,要经历一个过程:第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”;第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕,吸取精华,抛弃糟粕;第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说, 对于外来文化的态度,我们应当是“取其精华,去其糟粕”,不要盲从,也不要排外。当然,对于传统的民族文化,我们应该革新与发展,并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样,随着时代的变迁,我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化,继承和发展那些具有我们民族精神,能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来,从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“,而特别忌讳谈民族性。 但是,什么是民族艺术?什么是世界艺术?民族艺术与世界艺术的关系又是什么?这些问题,大家都了解吗? 其实,民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征,而是能表达出我们的民族精神,民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术,并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,他是民族艺术的一种。关于二者的关系,它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于:凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。而它们的差别就在于:并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说,我国的民族艺术也存在世界艺术,而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且,各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗?不就是“国际化”吗?只要是互通有无的平等的交流,对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中,各民族的艺术都会发生有益的变化,亦如南亚佛教艺术之于中国,亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中,心态应当正常,应当平等,是互通有无,而不是趋炎附势,更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化,就堂堂正正,优雅平和,把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦,致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以,所有国家(不论大小)的艺术都是平等的关系,我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性,都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显,各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大,因此,任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长,补己民族艺术之短,不要盲目排外,也不要被其同化,从而不断促进本民族艺术的发展。
从人类艺术的诞生时,就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式,而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的,从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦,而且是“文化性”的,从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于:一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发,可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子:“大胆地说,我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论:有一种‘秩序感’的存在,它表现在所有的设计风格中,而且,我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中,有一些重要的设计运动,这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰,或者是抛弃装饰,很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动(Crafts and Arts Movement)之后,20世纪西方设计领域相继出现了两大流派:即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义,主张形式遵循功能(Forms Follow Function)。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂,平淡优于鲜艳夺目;单一色调优于五光十色;经久耐用优于追赶时髦,理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯(Buahus)的成立,奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点,以人类认识自然与改造自然为前提,强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能,造型简洁,反对多余装饰,奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域,是发端于现代主义内部的逆动,特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下,后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响,后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判,后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法,讲究人情味,追求个性化。在设计中常把夸张变形的,或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起,即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段,以期创造一种融感性与理性,集传统与现代,揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼,非此非彼,此中有彼,彼中有此”双重译码的设计风格,重现历史文脉,文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出,各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”,“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑,而以形式多元化,模糊化,不规则化,非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉,来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则,一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动,设计的不仅只是物品,而且还是一种生活方式,文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则,严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷:“设计是为人创造更合理的生活方式”,致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上,认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式,现代主义强调前者,走向极端冷酷的客观派,使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性,认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后,与美国所谓的“富足”社会相结合,进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则,为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了,只剩下一个躯壳,日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后,造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁,没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产,而且大大降低了生产成本,使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复,人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达,在人们对物质需求渴望得到满足的同时,也营造着精神上的极度匮乏与空虚,这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时,人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上,而是追求精神上的愉悦:即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性,致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住,毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物,带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式,而且改变了一代人的思想观念和审美意识,对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展,物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高,以及对高技术高情感的崇拜,使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义,作用一种一脉相承的设计风格,被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林,恶化了人类生活环境,破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮,恰恰把一代人从睡梦中唤醒,却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余,一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”(less is more)减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求,而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰,加以折中处理,以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里(Robert Ventury)出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言(图3)。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献,同时,他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇,千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。(图4)二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来,七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂(图5)和“米拉”公寓(新艺术运动风格)一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子,一个是有波浪外形的四层公寓,其中看不出一点理性和逻辑,以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院(有机功能主义)的扇蚌式建筑,这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言,随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦(图5),则成为后现代主义建筑中规模最大,最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中,高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续,但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠,在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。(如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心)设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型,还是色彩,装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时,从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪,以及新的人文背景下产生的复杂情感,代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落;人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑;对自己的未来感到渺茫、暗淡,而徘徊、彷徨。不禁会问:“我从那里来,我是谁,我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放,而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间,人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水,青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动,是对现代主义纯理性的反叛,终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦,它表达了人们对于具有人性化,人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端,但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较:哲学上:现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础,而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上:现代主义强调对技术的崇拜,功能的合理性与逻辑性,后现代主义则推崇高技术,高情感,强调以人为本。方法上:现代主义遵循物性的绝对作用,标准化,一体化,产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用,时空的统一性与延续性,历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上:现代主义遵循功能决定形式,“少就是多”,“无用的装饰就是犯罪” (洛斯语);后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化,非此非彼,亦此亦彼,此中有彼、彼中有此的双重译码,强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”, “少就是多”的原则,忽视了社会的进步和人们的需求,达 卢齐说:“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计,而今,时代已不同于以前,人与世界的关系变得更复杂,人们的审美情趣,生活品位变得更高。因而,现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢,往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍(图6)、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅(图7)。都充分体现了现代主义的设计风格。然而,现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛,后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点,大致有以下几个方面。[注1]其一:注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动,是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛,后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则,强调人在技术中的主导地位,突出人机工程在设计中的应用,注重设计的人性化、自由化。其二:注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮,反对现代主义的苍白平庸及千篇一律,并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础,推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣,强调人性经验在设计中的主导作用,突出设计的文化内涵。其三:注重历史文脉的延续性,并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统,强调设计的历史文脉,在世纪末怀旧思潮的影响下,后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合,创造出集传统与现代,融古典与时尚于一体的大众设计。其四:矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段,以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感,非此非彼,亦此亦彼的杂乱取代明确统一,在艺术风格上,主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透,与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡;现代主义设计之后任何运动,基本上都是对现代主义的修正,而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动,虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果,但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架,只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的,它只是对现代主义形式、内容的批判,而不是对现代主义思想的挑战,是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想,包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化,但却没有,也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解,特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵,而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存,有它的合理性,我们在批判的继承历史的同时,应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华,去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 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1毕业论文属于学术论文。 2只要不是抄的,你写出全世界最差的一篇论文就 可以。 3比着葫芦画瓢,找一篇去年毕业 同学的范文,格式样式,照着写就行了。 4毕业论文的实 质是读后感,选一本书,花一个星期读一遍。边读 边做笔记。把笔记整理一下,按范文格式条理一下,就是很好的论文了。 5问题的关键是:你必须花一周的时间。许多同学不愿花费这个时间,那就没辙了。别的也别谈了。 完了。 6有的同学找朋友帮忙,自已不写,让朋友替自己写一篇。 这当然好,但现在的朋友大都靠不住。你让他写一篇给你,他满口答应,没过两天就送给你一篇。你千恩万谢。可是拿给老师一看,原来是从网上粘下来的,乱码都 还没改。更可气者,一稿多用,他还把这篇“论文”送给好几个人,赚了好几顿饭,造成“雷同抄袭”、频烦吃饭。 7结论:只能自己写,花一周时 间。 8那位问了:“我写得不好怎么 办?”答:“这是伪问题。别管好坏,先写出来就行。老师还怕都写好呢:没法分优良中差了!总之,你写出一篇全球最差的论文就行,只要不是抄的!” 9只要硬着头皮写,傻瓜都能写一篇。 第一章 选题 一、选题的原则 (一)有价值(有品位,内行) (二)有可行性(或操作性,大小适中,难易恰当) (三)有浓厚兴趣(兴趣是动力,必须是自己喜欢的。) 《论语·雍也篇》:“子曰:知之者不如好之者,好之者不如乐之者。” 如果你什么都不喜欢,那就更好办:让辅导老师给你一个题目就行。 (四)专业对口(专业专长) 二、 选题的 方法 (一)亟待解决的课题 (二)填补空白的课题 (三)有争议的课题 (四)有矛盾的课题 (五)可综述的课题 第二章 搜集资料 学术研究往往是在前人已有成果的基础上,有所突破。因此,搜集相关文献信息,非常重要。要求能快 速、准确地搜集到所需的资料信息。 一、直接材料的搜集 第 一手材料 二、间接材料的搜集 从文献及网络查取的材料 (二手材料一定要注意核对。) 图书、期刊,纸本索引及网络检索GOOGL、百度网等,关键词检索。 三、材料的分析 让材料自然分类,类聚法。 第三章 写提纲 提纲尽可能详尽,条理清晰,条块分明。 (镶玻璃法: 把内容分成几块,一块块往上填内容就行了。) 一般分为序论、本论、结论三部分。 提出问题,分析问题,解决问题。 论证的形式,纵深式(递进式),平列式,综合式。 第四章 写论文 一、格式及要求:前置部分及主体部分 前置部分:标题、署名、指导教师、目录、摘要、关键词 (一)标题:对论文重点的直接呈现。准确得体,通俗易懂,简短精练(不能 简短,可加副标题),符合规范。 (二)署名,在题下。 (三)指导教师:xxx (四)摘要(可复制文中关键句子,稍作修 饰、连缀即可) (五)关键 词,一般3—5个即可,以重要程度为序。 (六)目录 主体部分: 前言、正文、结论、参考文献、致谢 (一)前言(引言,序论,导言,绪言) (二)正文(本论,主体) (三)结论 (四)注释 (五)参考文献 (文献名,作者,出版社,版次) 二、具体方法与规 范 (一)写作的顺序 1按照提纲自首至尾 2先写思考成熟的部分,最后焊接起来。(若不知从何写起,就这样写) 写此不管彼,只求一意法。 (二)引用材料的方法 1直接引用法 引证。推论,尊重,显示自己并非标新立异,不乏同道。(拉赞助) 2先斩后奏法 先概述观点,然后指出某人某文已详言之(加注参见) 3映带法 崇山峻岭,又有清流急湍映带左右。研究韩愈,不妨提及东坡;研究明清诗,也可上溯到汉魏。 4戒剽窃。学会运用,而不是照抄。 (三)论文的整体要求 准确,概括、简练,严谨客观,平实,文采。 不可以孤立的看问题,要注意上下影响。 (四)段落、标点规范 (五)语体的要求 要简约典雅。 第五章 修改、定稿 文不厌改,要改得死去活来。 一、自己反复阅读, (1)改正错误的字、词、句(笔下误)。(2)逻辑错误 (3)修正完善观点(4)论据错误(5)调整结构布局(完美,圆满,面团原理,增删 材料)(6)修饰词句。 面团原理:你如果原打算写五个部分,最后只写成三个部分;那你就说你本来就打算写三个部分,现在如期完成了,很“圆满”。因为没有人知道你的原计划,也 没有人想知道,所以没必要告诉他人。 二、他人审校(吸收他人意见;自己的错误往往看不出)。 互相审阅,互相挑毛病。 第六章 答辩 虚心点就行。自己写的,也不用心虚
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写作思路:以艺术设计为主题,突出设计的发展和变化,结合感悟。正文:对民族艺术失落的反思:摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了“国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。关键词:民族艺术国际化评判与反思前言20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。民族艺术的失落世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。“85思潮”的躁动85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。中国绘画的过度西化受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。
对民族艺术失落的反思 摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词:民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。 (一)“ 85思潮”的躁动 85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 (二) 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过,的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过,但经过前辈们的不懈努力,我们不再落后,在中华民族重新崛起的今天,不论是艺术发展,还是政治地位、经济实力和综合国力,我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们,应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时,要经历一个过程:第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”;第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕,吸取精华,抛弃糟粕;第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说, 对于外来文化的态度,我们应当是“取其精华,去其糟粕”,不要盲从,也不要排外。当然,对于传统的民族文化,我们应该革新与发展,并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样,随着时代的变迁,我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化,继承和发展那些具有我们民族精神,能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来,从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“,而特别忌讳谈民族性。 但是,什么是民族艺术?什么是世界艺术?民族艺术与世界艺术的关系又是什么?这些问题,大家都了解吗? 其实,民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征,而是能表达出我们的民族精神,民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术,并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,他是民族艺术的一种。关于二者的关系,它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于:凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。而它们的差别就在于:并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说,我国的民族艺术也存在世界艺术,而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且,各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗?不就是“国际化”吗?只要是互通有无的平等的交流,对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中,各民族的艺术都会发生有益的变化,亦如南亚佛教艺术之于中国,亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中,心态应当正常,应当平等,是互通有无,而不是趋炎附势,更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化,就堂堂正正,优雅平和,把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦,致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以,所有国家(不论大小)的艺术都是平等的关系,我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性,都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显,各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大,因此,任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长,补己民族艺术之短,不要盲目排外,也不要被其同化,从而不断促进本民族艺术的发展。
中国传统美学对现代设计美学的影响 摘要:传统美学对我国现代艺术有重大的影响,它们在潜移默化地影响着我们现代的设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化的冲击,且从中收益非浅。因此,在这全球性的文化交流和竞争当中,凡是我们民族确有的长处,决不会丧失,只会发扬光大。 关键词:传统美学;现代设计美学;作用;影响 一、引言 美是什么?“美”离不开人的审美活动。中国传统美学认为,审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界,这个意象世界,就是审美对象,也就是我们平常所说的广义的“美”。在中国传统美学的影响下,现代的设计美学也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会,新材料、新技术不断涌现,使我们目不暇接,随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人也对现代设计美学带来了前所未有的冲击,在这种局面下,我们面对着一个如何认识传统美学与现代设计美学关系的问题,也就是在我们的现代设计美学中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的,对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的搬用将使我们的艺术丧失民族个性;而对传统继承是必要的,也是必然的,任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。 二、现代设计美学的第一要义就是“新” 这个“新”有着不同的层次,它可以是改良性的,也可以是创造性的。但无论如何,只有新颖的设计才会迈出走向成功的第一步。设计美学的第二要义是“合理”。设计不可能独立于社会和市场而存在,符合价值规律是没计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值,相信世界上便不会有设计这个行业了。 三、传统美学观对现代设计美学的影响 (一)传统美学对广告设计的影响 中国传统美学中的审美 移默化地影响着现代设计美学,而现代设计美学反过来又影响着传统民族审美观念。这些可以与我们生活息息相关的广告设计中体现得越来越成熟,我们可以从以下几点加以概括。 1.一目了然,简洁明确 广告设计不同于架上油画或版画,它要求一目了然,简洁明确,使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的,广告设计往往采取一系列假定手法,突出重点,删去次要的细节、甚至背景,并可以把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此,它的构思要能超越现实,构图要概括集中,形象要简练夸张,要以强烈鲜明的色彩为手法,突出醒目地表达所要宣传的事物,表现物与物之间的内在联系,赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活,感受到新的意义。在这些方面,中国传统的美学观,能够为设计者提供大量的营养。例如,构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼,构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁,“疏可走马,密切不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张,都是先辈留给我们的宝贵财富,已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳埭强,在其招贴设计《自在》系列中,运用了中国的水墨画技法,融合了现代技术的特殊机理效果,现代又不失传统。 2.概括与变形 中国传统美学讲究形神兼备,讲究概括与变形,齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括、不断深入的过程,最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征,使母虾的形象更为完美、更为生动。 3.装饰与色彩 传统美术的色彩处理,主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征,决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性,这正是广告画面所刻意追求的。在招贴画上,常常有这样的例证,一张蓝色的画面,上角画几束灿烂的焰火,这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色,画上几块白色的三角帆影,这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊,这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色,空间更大了,给人的联想更多了。 (二)中国传统美学在现代设计美学中的延伸与发展透过对中国传统美学的历史延伸脉络,我们可以看出,现代设计美学本身是一个开放的系统,在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展,而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果,是中华民族所特有的,也是民族形式的灵魂之所在。因此,要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展,打造新的民族形式,我们应该在理解的基础上取其“形”,延其“意”,从而传其“神”。 1.取其“形”,自然不是简单的照抄照搬,而是对中国传统美学的再创造。这种再创造是在理解的基础上,以现代的审美观念对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用,使其富有时代特色;或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来,用以表达设计理念,同时也体现民族个性,如凤凰卫视中文台的台标,借用了彩陶上的凤鸟图形,并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式,反映出一种厚实的文化底蕴,而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感,体现了现代媒体的特色。2.延其“意”,中国传统美学背后的“意”是人们迷恋其造型的关键,因而中国传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计,适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志,采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用,使我们的现代设计美学少了一些商业气息,更多了一些文化气息和亲和力。3.传其“神”,对于“形”和“意”的沿用,可以说是对中国传统美学的一种浅层次的发展和提升,而一种新的民族形式的创造,是需要我们摆脱美学传统的物化表相,进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出符合新时代的民族形式,才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上,2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例,整个标志造型没有对传统造型的直接借用,而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法,恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象,标志不仅体现了中国特有的风采,同时也得到了世界的认同。 四、结语 以上所述,反映了传统美学对我国现在设计美学的重大影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击,同样从中受益匪浅。 参考文献: [1]王受之.世界平面设计史[M].湖北美术出版社,1991. [2]李砚祖.造物之美[M].江西科技出版社,2000. [3]黄石.什么是设计之美[J].装饰与设计,1993,(4).
设计学概论论文 从艺术文化学的角度审视工业产品设计 "从远古的洪荒年代起,直到现代文明的建立和发展,人们从来没有停止过对于造物的苦思冥想,和实际的造物活动。" 人通过这种有意识的活动改造了自然,并使自己获得人类的灵气。自然界就被赋予人的意义,出现反映人的意向和活动的世界,"文化"也就开始了它的一发而不可止歇的生命运动。一块天然的岩石不具备文化意蕴,但经过人工打磨,便注入了人的价值观念,进入"文化"范畴。人类适应环境、改造环境并改造自身的过程与产物就是文化。人打磨石器的过程,人在打磨石器的过程中知识和技能的提高,在打磨石器中人与人结成的相互关系,以及最后成就的这件包蕴着人的价值取向的石器,都是文化现象。 文化是指在人类社会的历史实践过程中,所创造的物质财富和精神财富的总和。"是人类为了以一定的方式来满足自身需要而进行的创造性活动"。 "社会的人是动物长期发展的产物。但是,只有当人不满足于坐享大自然的赐予,而开始亲自生产他所需要的消费品时,人类的文化史才开始了。" 这种文化诞生于人类最初的"造物"活动之中,可以称之为"造物文化"。只是到了后来,生产力发展了,人的需要丰富了,文化的内涵就由简而繁、由单一到多样,文化的概念也随着文化学研究的深入而被赋予越来越复杂的内涵。但有一点,即人类文化是由一元向多元发展的,没有改变。 一部人类的文化史,无论哪个地区和民族,可说都是从制造生产工具和生活用品开始的。人类在打制第一件石器作为工具的时候,并不是出于"艺术"和"审美"的考虑,而完全是出于"劳动",利于"生存"的实用目的。也就是俄国普列汉诺夫(1856-1918)提出的"实用先于审美"。因此,从最早的意义上讲,造物活动是综合的、笼统的、实用的。但是,一般的人造物只要一旦作为物质出现,就会具有一定的实用功能;作为物质的存在,就会对人产生精神的影响。在"劳动"、"生存"的实用目的达到以后,就开始了附加上"艺术"和"审美"的考虑,一般的人造物就上升为造物艺术。在长期的历史中,随着人类进行"艺术"和"审美"考虑的越来越丰富,人造物作为它原来的载体已不能充分满足了,便逐渐从中派生出、分离出现在所谓的"纯艺术",由此形成艺术文化,譬如独立欣赏的绘画。以致出现了"物质文化"和"精神文化"的分野。然而,造物文化作为原发性的"母型"并没有被解体,而是沿着自身的轨迹发展。而此时的造物文化也就是造物艺术文化。 人类的造物活动,是以人类自身的创造性获取一种自然界中本来所没有的功能形式,求得在自然中的主动生存的开始,是最本质的文化现象。造物文化就是一种在物质文化和精神文化之间或之上未经分解的文化,带有原发性和综合性。张道一教授在造物艺术论中把这种兼具物质文化和精神文化而不可分离的文化称为"本元文化" 。并在《跨世纪的造物艺术》一文中说: "……一般的人造物,按照通常的说法,多称作为’物质文化’;它是相对于’精神文化’而言的。……严格地说,这方面的’人造物’,不能算作纯’物质文化’,而是带有文化的综合性,我称之谓’本元文化’。即在文化分为多元之前,一种最早的文化形态。随着社会的和生产的分工,文化由一元而分作多元,本元文化并没有被解体,而是同物质文化和精神文化并行发展。而且由于它同科技的发展同步,又合着生活的脉搏,一直保持着旺盛的生命力。如以陶瓷为例,从它的历史演变中不难看出,尽管技术变了,生活方式变了,它的制作、式样、用途也随之变化,而且能够看出各代陶瓷和品类式样上的风格差异,成为实用与审美的统一物,但上万年来并没有中断。由文化上的综合性,决定了它在艺术上和美学上的综合性。我们所要研究的’造物艺术’及其设计,正是指这一类的文化。" 作为本元文化的造物文化从其出现的时候就具有了实用和审美的双重社会功能。实用功能的发挥是个体的,而审美功能的发挥是整体的。 而造物艺术文化从它形成起就具有了造物文化的性质。前苏联学者卡冈认为,艺术文化从文化形态上是不同于物质文化和精神文化的特殊文化,由此,他将整个文化分为物质文化、精神文化、艺术文化三部分。物质文化是指从自然向文化的转化,包括物质生产的产品和方式;精神文化是指由精神生产创造的意识形态方面的文化,两者是互为的。而艺术文化则是这两种文化有机互融的结果。他认为:"人的艺术活动的这种特殊的精神--物质完整性导致了:定形于艺术活动周围的艺术文化不能纳入精神文化的界限内,它在文化的空间中既区别于精神文化,又区别于物质文化,具有相对的独立性。而这就是说,艺术文化的内部结构具有特殊性,既区别于精神文化的结构,又区别于物质文化的结构,因为它由艺术活动本身的特性所决定。" 这里卡冈所说的"艺术文化"就是造物艺术文化。 人类文化的发展,如今已是丰富多样,绚丽多彩。高尔基把大自然看成是"第一自然界",而人类创造的文化是"第二个自然界"。他说:"学者观察着,研究着一切存在在’第一自然界’里的现象,教人用这’第一个’的力量去创造’第二个’,教人关心自己的健康,延长自己的生命。艺术家观察着人的内心世界--心理。"他认为"三个人是创造文化的:学者、艺术家和工人。"艺术是文化的一个重要方面,它的品类更是错综复杂,几乎无法从同一个角度进行分类。一般的艺术,是"纯然"的意识形态,作用于人们的精神,起着认识、教育和审美的社会作用,是易于辨别的。但是也有的艺术门类,并不纯是意识形态,它以物质形态出现,同时又影响着人的精神,这就是造物艺术。造物艺术直接关系到人们的衣食住行,它既是物质文化又是精神文化,是适应着物质生产而发展起来的一种表现的艺术。造物艺术也就兼具了造物文化和艺术文化的特征。 大千世界中,多样的造物艺术已是司空见惯。然而,当我们生活在一切需用之物齐全的环境里,对这些无时无刻不接触的造物艺术的存在以为都是天经地义的。于是便视而不见、熟视无睹了,对这些人造物的"母型"地位也就漠视了,把这种造物文化简单化地归入"物质文化",斥为工匠之作,并排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来,奉行形而上之道,以形而下之器为不齿。造物属于形而下的范畴,由此它从思想观念上和社会实践上都被纳入了世俗末流之中,这种思想影响于历代。正是我国这种传统的"重道轻器"思想的沿袭,在实践上强烈的社会需求促使工艺及产品大量介入人的生活,成为一种左右社会和人们心态的物质力量;而在人们观念上却又鄙视这种工肆之人的艺术劳动,不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位,造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。 中国古代文人士大夫们甚至"坐而论道":"虽小道,必有可观者焉;致远恐泥,是以君子不为也。" 这种"君子不为",不知影响了多少人。 马克思指出:"直接的物质的生活资料的生产,因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段,便构成为基础,人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念,就是从这个基础上发展起来的,因而,也必须由这个基础来解释,而不是像过去那样做得相反。" 我们不能否认造物艺术文化的本质。造物艺术文化是艺术文化的基础和根源,又是艺术文化的一种特殊形 态,是视觉艺术语言,是艺术语言的一种表现形式。两者相辅相成、相得益彰。造物艺术文化的不断积累,才将人类的艺术文化逐渐充实丰满,才将人类的文明高高托起。 我们知道,人类是自然的一部分。因为自然是一切生命存在的基础条件,人也不能离开自然而完全独立生存。人类的祖先就是这样作为自然的一部分而生活于自然之中。在这种状况下,人类的生存受到当时人们的意志难以改变的、复杂的法则的支配。在自然中固定着自己的位置,不能从自然的循环中摆脱出来。当时,人们依靠树木的果实、优裕的自然而维持生命,遇上严酷异常的自然灾害时,只有冻死、饿死。这样,自然对于人类的存在来说,是绝对的条件,同时,有时也威胁着人类的生存。为此,人类便开始努力,尽可能逃避不利的自然环境,创造出有利的环境以便更容易生存。人类变得有意志和自然相对抗了。拒绝由自然来摆布本身生存的一切,开始作用于自然而又改造自然,对此,人类在人和自然之间,创造出了应称为第二自然的人工环境,借此,从自然的直接的异动中逃避出来,开始调整人类和自然的关系,把自己生存的某部分掌握在人类自己手中。因为"动物仅仅利用外部自然界,单纯地以自己的存在来使自然界改变;而人则通过他所作的改变来使自然界为自己的目的服务,来支配自然界。" 因此,不管自然环境如何多变,随着创造出适应多种情况的人工环境,人类便可以在地球上的任何地方生存。人类创造了制服猎取物的武器,创造了满足各种生活所必需的工具。最初是靠手,尽管所用的材料也往往是原封不动地搬用自然的材料,但已经深深地刻上了人类的痕迹。在保留着打击痕迹的人类第一件工具的石器中,却能看出,人类经过漫长的岁月制造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。"可以把一切意识性的、物象化的、符合某种目的的物品都称为产品设计。若一般通俗地说明的话,即,把具有目的,由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计"。 这些造物艺术都是手工产品,因此,也可以笼统地称为工业产品设计。 可是,随着时代的发展,技巧的熟练,所使用的材料既有取自自然的,也有人工制造的。譬如说,制陶术的发明,是人造物由物理的性质向化学的性质扩延的一次大的成功。人类从此不仅能改变天然物的形态,而且能利用火对粘土的烧结,改变材料的性质。这是中国科技史上的一大发明。这一发明,是烧制出规整、饱满的陶器。从而开扩了工业产品设计的领域和及其性质,艺术的手段可以轻而易举的被体现,只不过当时的工业概念仍然是手工业。 在人类社会文明高度发展的过程中,工业革命开始以后,造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合,并在20世纪初凝聚成为工业设计,并作为一门独立完整的现代学科得以确立,工业产品设计才成其真正意义。 工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理,既要符合人们对产品物质功能的要求,又要满足人们审美情趣的需求。 也就是在对工业产品进行外观设计时,不仅要研究工业产品制造的可能性、操作时的可靠性、经济上的合理性、形态表现的艺术性等,同时还要研究工业产品对社会的价值,对环境的影响,对人的生理和心理的作用。这里的"艺术性"是一种综合性的概念,它不仅包括产品的造型处理、色彩处理、纹饰处理与视觉效果相关的结构处理、纹理效果处理,还包括人的触觉、听觉等综合感觉效果的处理。 工业产品设计也是人类创造的物化形态、是一种造物艺术的同时,它已经成为一种综合艺术语言。作为人类造物活动的 延续和发展,同样是一种艺术文化。在技术手段上,它拥有以往任何一个时代都无可比拟的现代工业文明;在审美精神上,它又是传承不断的人类创造力与文化传统的延伸与发展。于是,工业产品设计将人类完善自己制造产品的努力从个人性的劳动转变为专业化的社会性劳动,变为运用社会的宏观力量控制和优化人类生活与生存环境的浩大工程。这意味着,人类已不满足于将生产力的发展仅用于从自然中获取财富;人类已觉悟到、并有意识地运用现代工业技术和艺术手段去拓展文化生活中的精神空间,以求得人类自身的不断完善。 前"全苏工业设计科学研究所"所长尤里·苏罗维夫曾把工业设计评价为人类的"第二文化":"从属于文化,即由各种产品创造出来的’第二文化’,反映了由社会经济体系、意识观念的差异和物质与精神之间的矛盾所产生的全部结果的复杂性以及冲突。将工业设计这一行为和其成果(产品)内潜的长处和短处,与社会经济的形式及其设计所适应的社会文化分开来考虑,这已是不可能的了。"因此,一方面,工业产品设计必须依赖具体的文化环境;另一方面,工业产品设计本身,也创造了文化。工业产品设计的本质,也就是用艺术的语言(造型语言)体现造物文化,是艺术质的造物文化活动。在艺术质的造物中,艺术因素是一种本质的要素,它的存在实际上是将使这种造物更具文化的意义和深刻性。 大工业生产的产品不只是为了满足自给自足的生产和狭隘范围集团的要求而生产,而是以广阔的市场为目的。在加工技术机械化的同时,随着科学技术的进步,新材料也不断产生了,过去不存在的各种工业产品渐渐进入到了人类的生活之中,过去不曾有的艺术手法纷纷显现于工业产品之上。工业产品设计向全社会生活普及和渗透。如今,塑料、汽车和电视,在现代生活中深深扎下了根,而我们却已忽视了工业产品设计的本质。 参考文献 张道一张道一文集(上卷)合肥:安徽教育出版社,1999,351页。 陈筠泉、刘奔主编哲学与文化北京:中国社会科学出版社,1996,64页。 普列汉诺夫哲学著作选集第2卷,北京:人民出版社,1972,227页。 张道一造物的艺术论福州:福建美术出版社,1989,37页。 卡冈美学与系统方法89页。 张道一主编工业设计全书南京:江苏科学技术出版社,1994,1030页。 刘俊田等译注四书全译·论语贵阳:贵州人民出版社,1988,323页。 马克思、恩格斯选集(第3卷)北京:人民出版社,1972,574页。 马克思、恩格斯选集(第3卷)北京:人民出版社,1972,517页。 (日)大智浩、佐口七郎合编设计概论杭州:浙江人民美术出版社,1995,3页。 柳冠中设计文化论哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1991,138页。 张道一主编工业设计全书南京:江苏科学技术出版社,1994,1006页。
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对民族艺术失落的反思 摘要:近些年,“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦,最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断加强,外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面,所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了 “国际化”的说法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种思潮影响下,中国的民族艺术逐渐被人们冷落,本文将阐述一些对中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词:民族艺术 国际化 评判与反思 前言 20世纪对于中国来讲是一个特殊的时期,我们的传统文化受到了很大的冲击和伤害。中国绘画的发展尽管取得了很大胜利但也遍体鳞伤。我们的传统民族艺术受到了外来艺术的侵扰,在这种情况下,我们要端正态度,在吸收外来先进艺术的同时也要保护好我们的民族艺术。 一、民族艺术的失落 世界上有许多民族,不同民族的艺术之花有着不同的色彩与芳香,随着时代的发展,各民族艺术也在不断的互相影响与融合。面对外来艺术,尤其是西方艺术的融入,我国部分人产生了错误的观点,是我国民族艺术受到冲击,对我国艺术界造成了很大的影响。 (一)“ 85思潮”的躁动 85思潮,是指1980年代中期中国大陆出现的一种美术思潮。当时的青年不满于当时美术的左倾路线,厌烦了苏联(俄国)的美术窠臼,厌烦了传统文化里的一些价值观,试图从西方现代艺术中寻找新的血液,从而引发的全国范围内的艺术新潮。 对于这场思潮,有不同的观点:一种认为,它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时,它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面;另一种观点认为,这场思潮没有立足于本土文化,甚至是一个“全盘西化”的运动。总的来说,八五思潮是一次激烈的反传统的运动,它是在文化大革命造成的深层危机感中产生的。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。 (二) 中国绘画的过度西化 受“85思潮”的影响,中国当代绘画艺术存在的问题很多,如摹仿性太强,创造性太少,西方性太强,民族性太少,形式追求太强,思想内涵太少等等。从二十世纪上半叶,我们就视西方现代艺术为中国艺术“现代”与否的标准。今天,仍然有部分人视西方当代艺术为中国艺术“当代”与否的标准。他们在进行绘画创作时,过分强调向西方学习,而对传统民族文化继承不够。他们受西方后现代艺术的影响,否定传统,否定过去,视西方艺术为“世界先进文化的前进方向”,认为西方的就是世界的,认为中国传统的,民族的,就是“封建”、“落后”、“保守”的。 二、正确对待各民族艺术 我们的确曾经落后过,的确曾经对中国绘画艺术的创新发展失望过,但经过前辈们的不懈努力,我们不再落后,在中华民族重新崛起的今天,不论是艺术发展,还是政治地位、经济实力和综合国力,我国都达到了令世界刮目相看的崭新高度。此时的我们,应该端正对本民族艺术和外来民族艺术的态度。 一个民族的艺术在吸取外来艺术的营养时,要经历一个过程:第一步是把外来艺术原封不动的“拿来”;第二步是鉴别外来艺术的精华与糟粕,吸取精华,抛弃糟粕;第三步是把外来艺术与本民族的艺术有机的结合起来。也就是说, 对于外来文化的态度,我们应当是“取其精华,去其糟粕”,不要盲从,也不要排外。当然,对于传统的民族文化,我们应该革新与发展,并不是一味的继承。我们对待他的态度应与外来文化一样,随着时代的变迁,我们要摒弃那些保守的、不符合现代审美需求的文化,继承和发展那些具有我们民族精神,能够给人以教育和启发的文化。然后再把本民族的先进艺术文化同外来文化的“精华”有机的结合起来,从而不断的促进艺术的创新与发展。 三、正确认识民族艺术和世界艺术 当代艺术喜欢强调”世界性“和”国际性“,而特别忌讳谈民族性。 但是,什么是民族艺术?什么是世界艺术?民族艺术与世界艺术的关系又是什么?这些问题,大家都了解吗? 其实,民族艺术并不是指艺术作品中所反映的生活内容要具有民族特征,而是能表达出我们的民族精神,民族精神是民族艺术的核心与灵魂。而世界艺术,并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,他是民族艺术的一种。关于二者的关系,它们是既有差别又有联系的。他们的联系就在于:凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。而它们的差别就在于:并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表现“人的一般性”和人类的共同美、真实的反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。所以说,我国的民族艺术也存在世界艺术,而西方艺术也并非都是世界艺术。 而且,各民族艺术走向国际不就是与世界交流吗?不就是“国际化”吗?只要是互通有无的平等的交流,对世界各民族无疑都会有好处。在互通有无、取长补短的交流中,各民族的艺术都会发生有益的变化,亦如南亚佛教艺术之于中国,亚非艺术之于欧洲一样。但在此种交流中,心态应当正常,应当平等,是互通有无,而不是趋炎附势,更不是完全的被同化。当年林语堂应邀去美国介绍中国文化,就堂堂正正,优雅平和,把地道的五千年中国文化深入浅出地介绍给异邦,致使美国掀起了一阵中国热。这与今天国人对欧美的趋同心态可是大相径庭。所以,所有国家(不论大小)的艺术都是平等的关系,我们也应摆平心态。 四、结束语 世界各国的民族艺术都具有差别性和独特性,都有其长处和短处。如今的全球化越来越明显,各民族艺术的相互影响与融合也在不断加大,因此,任何一个民族的艺术都要取它民族艺术之长,补己民族艺术之短,不要盲目排外,也不要被其同化,从而不断促进本民族艺术的发展。
是根据一定的需要发现和精心构造备选方案的活动。
中国传统美学对现代设计美学的影响 摘要:传统美学对我国现代艺术有重大的影响,它们在潜移默化地影响着我们现代的设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化的冲击,且从中收益非浅。因此,在这全球性的文化交流和竞争当中,凡是我们民族确有的长处,决不会丧失,只会发扬光大。 关键词:传统美学;现代设计美学;作用;影响 一、引言 美是什么?“美”离不开人的审美活动。中国传统美学认为,审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界,这个意象世界,就是审美对象,也就是我们平常所说的广义的“美”。在中国传统美学的影响下,现代的设计美学也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会,新材料、新技术不断涌现,使我们目不暇接,随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌人也对现代设计美学带来了前所未有的冲击,在这种局面下,我们面对着一个如何认识传统美学与现代设计美学关系的问题,也就是在我们的现代设计美学中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的,对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的搬用将使我们的艺术丧失民族个性;而对传统继承是必要的,也是必然的,任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。 二、现代设计美学的第一要义就是“新” 这个“新”有着不同的层次,它可以是改良性的,也可以是创造性的。但无论如何,只有新颖的设计才会迈出走向成功的第一步。设计美学的第二要义是“合理”。设计不可能独立于社会和市场而存在,符合价值规律是没计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值,相信世界上便不会有设计这个行业了。 三、传统美学观对现代设计美学的影响 (一)传统美学对广告设计的影响 中国传统美学中的审美 移默化地影响着现代设计美学,而现代设计美学反过来又影响着传统民族审美观念。这些可以与我们生活息息相关的广告设计中体现得越来越成熟,我们可以从以下几点加以概括。 1.一目了然,简洁明确 广告设计不同于架上油画或版画,它要求一目了然,简洁明确,使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的,广告设计往往采取一系列假定手法,突出重点,删去次要的细节、甚至背景,并可以把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此,它的构思要能超越现实,构图要概括集中,形象要简练夸张,要以强烈鲜明的色彩为手法,突出醒目地表达所要宣传的事物,表现物与物之间的内在联系,赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活,感受到新的意义。在这些方面,中国传统的美学观,能够为设计者提供大量的营养。例如,构思上的“一以当十”、“以少用多”的精炼,构图上“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁,“疏可走马,密切不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张,都是先辈留给我们的宝贵财富,已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳埭强,在其招贴设计《自在》系列中,运用了中国的水墨画技法,融合了现代技术的特殊机理效果,现代又不失传统。 2.概括与变形 中国传统美学讲究形神兼备,讲究概括与变形,齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括、不断深入的过程,最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征,使母虾的形象更为完美、更为生动。 3.装饰与色彩 传统美术的色彩处理,主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征,决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性,这正是广告画面所刻意追求的。在招贴画上,常常有这样的例证,一张蓝色的画面,上角画几束灿烂的焰火,这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色,画上几块白色的三角帆影,这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊,这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色,空间更大了,给人的联想更多了。 (二)中国传统美学在现代设计美学中的延伸与发展透过对中国传统美学的历史延伸脉络,我们可以看出,现代设计美学本身是一个开放的系统,在新的技术与意识观念的冲击下而不断地更新拓展,而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果,是中华民族所特有的,也是民族形式的灵魂之所在。因此,要使中国传统美学在现代设计美学当中得以延伸发展,打造新的民族形式,我们应该在理解的基础上取其“形”,延其“意”,从而传其“神”。 1.取其“形”,自然不是简单的照抄照搬,而是对中国传统美学的再创造。这种再创造是在理解的基础上,以现代的审美观念对中国传统美学中的一些元素加以改造、提炼和运用,使其富有时代特色;或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来,用以表达设计理念,同时也体现民族个性,如凤凰卫视中文台的台标,借用了彩陶上的凤鸟图形,并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式,反映出一种厚实的文化底蕴,而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感,体现了现代媒体的特色。2.延其“意”,中国传统美学背后的“意”是人们迷恋其造型的关键,因而中国传统美学背后的吉祥意味同样适用于现代设计,适用于传达现代人的设计意念。例如中国联通的标志,采用的就是源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息”之意。这种吉祥寓意的沿用,使我们的现代设计美学少了一些商业气息,更多了一些文化气息和亲和力。3.传其“神”,对于“形”和“意”的沿用,可以说是对中国传统美学的一种浅层次的发展和提升,而一种新的民族形式的创造,是需要我们摆脱美学传统的物化表相,进入深层的精神领域去探寻的。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出符合新时代的民族形式,才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会所认同的现代设计。在这一点上,2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例,整个标志造型没有对传统造型的直接借用,而是运用了中国特有的介于似与不似之间写意手法,恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个意象,标志不仅体现了中国特有的风采,同时也得到了世界的认同。 四、结语 以上所述,反映了传统美学对我国现在设计美学的重大影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计思想。当然,我们也在不断受到外来文化设计思想的冲击,同样从中受益匪浅。 参考文献: [1]王受之.世界平面设计史[M].湖北美术出版社,1991. [2]李砚祖.造物之美[M].江西科技出版社,2000. [3]黄石.什么是设计之美[J].装饰与设计,1993,(4).