艺术人生论文1000字高清大图

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从小学到现在的作文课，觉得只有一句话对作文的本质概括得较到位，那就是"作文是'源于生活而高于生活'的艺术作品"在我的理解，"源于生活"就是材料的选取是来自于平时的生活，而"高于生活"则是要求作文要以审美的眼光对一般材料进行艺术加工。　　其实说起来容易，做起来难，像做每一件事一样，要有源于生活的材料，则必须有敏锐的观察力和灵敏的感受力。而要有灵敏的感受力则又要有敏感的思维和感官，要在每时每刻留心身边的每个人，每件事，特别要抓住一些细小的细节，也就是说感受要深刻、独特、细腻。这样才会在作文时不必担心无话可说，无字可写，硬是把作文变成"榨文"。　　谈起感受，不由想起清代扬州八怪里的郑板桥，大家都知道郑氏瘦竹不仅反映了郑板桥的高尚人格，而竹本身的削俏、挺拔，竹之神韵更被表达得淋漓尽致。板桥为什么能把竹画为"神品"呢？据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默的观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过对竹的深刻感受，于是就能很轻易地把它的神韵表现出来。另外达o·芬奇画蛋也是训练感受的一个例证。　　艺术是相通的绘画和写作都属于艺术，所以写作也要通过不断的接触现实生活、感受现实生活，才能生动、准确地表现事物和道理。当在写作中觉得无话可说，你就感到平时仔细观察的重要性了。　　也许，有人会说我平时的生活实在是太单调了，并没有别人文章里所描写的大喜大悲、大起大落，每天就是由"家"--"学校"--"家"三点运动，而大多的时间都是在学校渡过，只有单调的学习，很少有机会到社会上去了解一些情况，也很少有时间与社会进行交流，每天都是固定陈式似的生活着，突发事件几乎不会出现，一点新鲜材料也没有，而以前的材料又已写了若干遍，再写也无甚意义。于是到了写作就有江郎才尽的感觉。　　其实，哲学上讲过，世界是不断发展的，世界上不可能存在绝对相同的东西，即使你每天过着同样单调枯燥的生活，这只是一种表面现象，你并没有仔细的观察和感受其中的细微变化。如果你无时无刻都做个有心人，不时的以敏感的心努力去挖掘事物的细微变化，并把它放大，同时加入你的想象和联想，这样你就能在细微中见伟大，于无声中见有声。那么你在以后的写作中就觉得有事可写，一改以前"榨文"的状态。　　当然，有了材料还只是成文的一半，要文章有生命力，则还必须对材料进行一定的艺术加工，这样你写的才能称得上是一篇合格的文章。那么又要怎样加工，如何让自己加工的东西有一定的艺术性呢？这就要求每一个为文者注意在平时训练培养自己的审美能力，如果让一个思想龌龊的人写一些有很高意义，让人赏心悦目的文章，这可能是很难的，勉强为之，只会写出一种"四不象"的文章。而要培养良好的审美能力，在我看来就要求你先树立正确的世界观、人生观，在这基础上多阅读优秀的文学作品、精美的艺术作品。从别人的作品里寻找适合自己的风格和样式，感受绘画、音乐，动物、植物等里面所蕴涵的美感。同时经过自己的取舍以培养自己独特的审美观点和审美能力，从而用自己独特的语言组织形成文章，这样的文章才能吸引读者，感动读者。　　"文章本天成，妙手偶得之。"其实文章的所有材料都已存在，只是等你去发掘，去利用，用自己的语言去组织成文，让读者感知，使其感动。

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[艺术人生读后感]众所周知，即便是未品读过《红楼梦》的人都知道：《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著，是作者曹雪芹呕心沥血，批阅十年，增删五次长期艰辛劳动才给子孙后世留传下来的一件宝贵的艺术珍品，艺术人生读后感上高中那年，我曾读过这本书，当时只是懵懵懂懂的，不知所谓，人物都理不清出，只知道《红楼梦》是以贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧为线索，赞颂了自由爱情，描写了贾、史、王、薛四大家族的矛盾生活解释了封建社会由兴到衰的必然规律今天，当我们再次接触到《红楼梦》时，尤其是听了老师讲解的《红楼艺术人生》后，才明白：宁府、荣府的兴衰其实就是整个社会的兴衰的缩影!但两府的兴衰是以物是人非，才子佳人的消逝或归隐为结局的，给人一种分外的伤感!如今，老师的每一句话都回旋于脑海中，正所谓听君一席话，胜读十年书在本次课中，让我刹时懂得了很多，深入了解了很多，收获甚多《红楼梦》不仅仅描写了一个封建贵族家庭从金满箱、银满箱到陋室空屋的惊天巨变的三代生活，而且还大胆地控诉了封建贵族阶级的无耻和堕落，指出他们的种种虚伪、欺诈、贪婪、腐朽和罪恶在这样的一个封建社会，大观园中男男女女们都不能把握自己的命运，虽然林黛玉琴棋书画无所不精，才情气质人人赞，可到头来，年纪轻轻就郁郁而终；薛宝钗凡事稳重，识大体，诗词歌赋样样精通，原是金玉良缘，可偏偏只念木石前盟，可叹端娴处子，到底是误终生；迎春才貌双全，可叹却遇中山狼，一味骄奢淫荡，叹芳魂艳质，一载去悠悠才情万种的红楼儿女们散的散，去的去，曾经的繁华人生如一场梦!它不单单指出这一家族的必然崩溃和死亡，同时也在暗示这一家族所属的阶级和社会的必然崩溃和死亡在人物赏析中，林黛玉、贾宝玉、薛宝钗作为角儿，其是曹雪芹笔下所同情悼惜的封建制度下的牺牲者；所敢于反叛垂死的封建贵族阶级的贰臣逆子；所批判和否定的是封建社会的虚伪道德和不合理的社会制度；所拥护封建礼教而难逃其压迫者假作真时真亦假，无为有处有还无，假假真真，让人琢磨不透《红楼梦》中的一切，林黛玉作为灵魂人物，她与常人不同，她就是她，一丛清高孤傲的、孤芳自赏的空谷幽兰概括其特点，用凄美二字足已凄主要表现在林黛玉的身世凄凉、纤弱多病，美主要表现在外在、内涵、艺术这几方面，两者相加则构成了林黛玉凄美的悲剧形象记得初次见到黛玉，作者并未直接着墨描绘其的美，而是借用凤姐的嘴及宝玉的眼来突出其绝世美丽心直口快的王熙凤一见黛玉便惊叹：天下竟有这样标致的人儿!我今日才算看见了!而在贾宝玉眼中：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目，态生两靥之愁，娇袭一身之病泪光点点，娇喘微微娴静时如娇花照水，行动时似弱柳扶风心较比千多一窍，病如西子胜三分好一个袅袅婷婷的女儿、神仙似的妹妹!笔至此处，一个活生生的绝美林黛玉已跃然纸上，这便是林黛玉的外在之凄美，读后感《艺术人生读后感》林黛玉的清高的个性与当时的世俗格格不入，无法与社会融合，她的自卑情结正是她自尊的体现，也是她悲剧的开始，从此写成了她的命运贾宝玉是个又奇又俗的人物，叛逆则是他的性格其行为偏僻而乖张，是封建社会的叛逆者他厌恶封建仕途道路，尖刻的嘲讽那些热衷仕途之人，称他们是沽名钓誉之徒，他一反封建社会男尊女卑的观念，说：女人是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女人便清爽，见了男子便觉浊丑逼人在这种骇世惊俗的思想指导下，宝玉终日在内帏厮混，并钟爱和怜悯女孩子，钟爱她们的美丽、纯洁、洋溢的生气、过人的才智，怜悯她们的不幸遭遇，怜悯其将嫁与浊臭的男子，失去了她们的圣洁之美宝玉曾道：女子出嫁前为珍珠，嫁人后便失去光芒成了死珠其种种叛逆思想，当然被封建正统人物视为草莽在他生命历程中，最重要的一件事无疑是与林黛玉的真心相爱，互为知己，但在贾母等人的安排下，被迫与薛宝钗成亲，最终因双方思想不同，且无法忘怀精神上的伴侣林黛玉，婚后不久，便出家当和尚了不幸的相恋，不幸的婚姻，一方面开始于叛逆的性格，另一方面又促使了他叛逆性格的最终形成因此，有人说过：贾宝玉这个形象所体现的是初步民主平等思想，但毕竟，他的思想还是有一点狭隘的，例如，他不敢与封建制度彻底的决裂；他从来就不敢和封建家长正面发生冲突，对抗比较消极；当他苦于找不到思想出路时，就产生了想死的念头，想化灰化烟的虚无空幻的思想这便是贾宝玉她是一个封建礼教的守护者，是封建势力的帮凶，但同时，她又是受封建势力压迫，毒害的千万人物中的一个，她就是薛宝钗她的才，她的貌，是有目共睹的，她博学多才，琴棋书画，诗词歌赋无一不晓，各地风土，处世之万般皆通，是个才貌双全的少女在《红楼梦》中，宝钗很少直接宣扬和维护封建礼教，而是通过她的日常生活中的一言一行反映她的真实个性表面上端庄贤淑，是完全符合封建淑女风范，但实际上，她熟谙世故，城府颇深，能笼络人心，得到贾府上下的夸赞她留心观察，因此即便是在荣府这个人事复杂，矛盾错交的环境里，也生活得左右逢源，如鱼得水然她终究是不幸的，宝玉的出家，让薛宝钗只好独守闺房，抱恨而终不过，就其社会地位和得到人们心中的好评来说，宝钗的做人还是成功的在当今纷繁变化的社会中，要想得心应手地周旋其中，恐怕这就要向宝钗学几手了不过有得必有失，或许我们会推动我们的真本性但我想，只要我们去其糟粕，取其精华，只学习好的一面，或许对我们也是很有帮助的中国四大名著之《红楼梦》，留给我们太多的遐想，它把我们带进了另一个世界，其高度的思想觉悟，看来我们还是要慢慢体会　　〔艺术人生读后感〕随文赠言：【这世上的一切都借希望而完成，农夫不会剥下一粒玉米，如果他不曾希望它长成种粒；单身汉不会娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不会去工作，如果他不曾希望因此而有收益】

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一、二者的基本概念。 1、生活真实。生活真实是文学理论概念。文学作品中“狭义的生活真实”，主要指实际生活中客观存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客观生活的规律和法则。也就是我们常说的“原生态”，是原汁原味的生活，是没有经过加工提练，没有经过人的大脑主观意识过滤的生活。它是自然的，原始的，粗犷的，真实的。广义的“生活真实”包括狭义的生活真实、历史真实和科学真实。文学作品中的科学性，即科学真实，指的是用自然规律来检验文学作品中的某些叙述和描写，要考虑作品中所写的景物、器物、人物的活动是否符合科学性，是否符合人与物的自然发展规律以及科学史实，对文学作品的真实性、严密性的思考不能不包含着对科学性的思考。历史真实就是历史上确实发生过的人与事，乃至历史事件。 那么，什么样的作品可以采用生活真实呢？从创作实践来看，报告文学，纪实文学，历史题材，自然主义、写实主义等作品要求用生活真实，如果脱离了生活真实就不符合题材要求和写作要求，观众欣赏时就会说胡编乱造，弄虚作假。但是，即便这些题材和手法可以表现生活真实，但也与原始真实生活有距离。文学概念的生活真实，即真实性原则，不是模拟和照录生活中的真实事件，而是概括和开掘其中具有生活意义的真实事件。即便是纪实文学和报告文学，也不可能把一个人一生的言行都全部写上。“自然主义” ，是文艺思潮的一种。形成于十九世纪下半叶。要求艺术家冷静观察，单纯地记录，以追求作品的绝对客观和准确，并拒绝在作品中分析，评判，还试图用自然科学规律特别是生物学的规律来解释人和人类社会，故往往忽视对事物的本质进行艺术概括。“写实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现，但直至一八三六年新闻记者蒲朗许使用这个名词，才确立了写实主义的美术基础，写实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。超写实主义又称超级写实主义、新现实主义和照相写实主义，源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。60年代末至70年代，作为世界现代艺术的中心，美国艺坛出现了莱斯利、克洛斯(绘画)、安德烈、汉森(雕塑)等人，其作品的逼真程度让人如面对照片或真人。日益发达的科技和丰富的材料为这种风格的发展提供了便利的条件。新写实主义　Neorealism 。二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影的主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部分的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。 生活真实的意义。生活真实是基础，是文学创作的来源，任何艺术都来自于生活真实。没有生活真实作基础，一切文学艺术都会成为无源之水，无本之木。任何文学艺术如果脱离了生活真实，靠主观臆想，胡编滥造，就没有了真实性，也就谈不上艺术真实。这就是生活真实的意义。 2、艺术真实。艺术真实是指艺术家从生活真实中提炼、加工、概括和创造出来的，通过艺术形象集中反映了一定历史时期的本质、规律的社会生活的真正面貌。艺术真实是艺术作品应具备的重要品格，是艺术职能得以有效发挥的重要条件，是作家艺术家追求的终极目标。它是艺术作品善和美的前提条件，也是艺术作品艺术生命力的保障。艺术真实直接来源于社会生活。艺术家以生活真实为基础，按照生活发展的必然逻辑和自己的美学理想，对生活进行提炼加工和集中概括，以反映生活的本质真实。艺术真实是对生活真实的净化、深化和美化，它比生活真实更集中，也更能深刻地显示出社会生活的本质。比如《红楼梦》，它就做到了生活真实与艺术真实的完美统一，是中国古典文学四大名著之一，是艺术真实的最高典范。 艺术真实的意义。艺术真实是艺术家主观思想和客观生活真实辩证统一的结晶。它源于生活真实，又高于生活真实。它可以以生活中的真人真事为基础，也可以以生活中可能有的人和事为基础进行艺术创造，达到艺术的真实。也可以采用典型化方法，把一类人一类事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。艺术真实并不要求照像式地复制生活，也反对照搬生活的某些现象。艺术真实可以展开想象的翅膀，比如李白的诗歌，丰富的联想，极度的夸张，组成了他诗歌艺术的独特风格。因此，艺术真实并不排斥艺术想象和艺术虚构，它允许虚构，允许写想念或幻想的事物。但是，任何想象与幻想，都还是以现实生活为基础。生活中虽然不一定有其事，但它却符合生活逻辑。它的真谛在于艺术形象与社会生活内在规律和内在逻辑的艺术吻合。在艺术创作中，不管运用何种艺术方法和手段，从生活真实到艺术真实，是其共同的原则和要求。能否从生活真实达到艺术真实，取决于艺术家是否具有进步的思想、丰富的生活阅历和娴熟的艺术技巧。 二、生活真实与艺术真实的区别及联系。 生活真实与艺术真实虽然是两个概念，它们之间既有区别又存在着必然的联系。简单地说，它们之间的区别是：（1）生活真实是自然形态的、纯客观的东西，艺术真实是观念形态的东西，是主、客观的统一。比如《西游记》中的孙悟空，他就不是生活真实中的人，他是一个猴子，但又具备人的性格与特点，有人的思维和行为。因此，说孙悟空是一个艺术典型。（2）艺术真实是生活真实典型化和审美化的反映。它们之间的联系是：生活真实是基础，就是说，艺术真实必须以生活真实为基础，脱离生活真实的艺术真实是虚假和编造，不能引起人们的喜爱与共鸣。艺术真实是生活真实的提练和升华。艺术真实源于生活真实又高于生活真实，是文学艺术家追求的终极目标。先谈谈它们之间的具体区别。举个例子，广大农村在新时期的生活是生活真实，一年到头，春播夏种，秋收冬藏，辛勤劳动。过去要交农业税，国家从前年取消了农业税，作家张中把这一事件写成电视剧本《喜耕田的故事》，搬上了银幕，就成了艺术真实作品。在中央一台黄金时段播出后，反响很好，收视率很高。这就是从生活真实到艺术真实。 　　再谈谈它们之间的联系： 1、生活真实是基础。这是因为，所有艺术都来源于生活。文学艺术既不是作家头脑中固有的，主观臆断的，也不是从天上掉下来的。文学艺术来源于生活，是社会生活的反映，世界上所有艺术都是生活的反映，没有不反映生活的艺术作品，不管是文学艺术还是绘画雕塑艺术，还是电影电视艺术。不过反映的形式有所区别而已，有的直接鲜明，有的曲折隐晦，有的则错误地或歪曲地反映罢了。《天下粮仓》热播的时候，主创人员被邀请到影视俱乐部录了一期节目。海燕好象没去。吴子牛以一个极为不雅的姿势坐在那里畅谈创作感言。有观众提意见说，卢焯和蝉儿坐在城外三天就不去厕所么？许多电视剧被老百姓骂为不真实，假。骂得好，骂得对。在宾馆里憋出来的瞎编乱造的剧本应该直接扔进垃圾箱。大家比较喜欢《亮剑》，为什么？因为《亮剑》写得真实，符合生活逻辑。大家还喜欢《高山下的花环》，也是因为它的一些细节非常真实，比如梁三喜临死时掏出的帐单，就符合八十年代初农村老百姓的生活实际。王玉梅演的梁三喜的妈，也就是广大农村老太太的典型。 反映生活是艺术的本质特征之一。即便是原始社会的陶碗陶罐上的图案和花纹，也是来源于原始生活的。由于生活的原始与简单，其图案和花纹也很简单。我在淄博看到一些汉代的瓦当，那上面有水的图案，有花草的图案，还有一人牵一只羊的图案。其实这都是当时社会生活的真实反映。中国画历来强调“以自然为师”。社会生活是艺术的来源，而且是唯一的源泉，这是全部艺术的实践证明了的真理，也是文学创作的一条基本规律。我们在阅读作品时，经常见到有读者回贴说：“不真实，是虚构的”。这就是违背了生活真实性原则。 2、生活真实不等于艺术真实。社会生活是庞杂的，混乱的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不讨好的。因此，要把生活真实上升为艺术真实，还必须要一番加工提练，去粗取精，去伪存真，由表及里，由浅入深的再造功夫。作家的头脑就是加工机，就是蒸溜器，就是过滤器。“生活真实”是艺术反映的对象，并且是“艺术真实”赖以形成的客观基础和必不可少的材料，但“艺术真实”不等于“生活真实”，它是典型化了的“生活真实”。 从“生活真实”到“艺术真实”，是艺术创作的典型化过程。作家、艺术家只有在先进的世界观指导下，对生活材料进行认识、分析、选择、概括，经过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能进而完成由个别到整体，由特殊到一般，由现象到本质的飞跃。正因为此，“艺术真实”比“生活真实”更真实。这里举一首诗歌，是山东省青年作家协会网黑岩的作品《乡泥》：乡泥 把乡路背得滚瓜烂熟的不是书生 也不是寂寞开无主的蝴蝶 而是乡泥。这些不仅仅是穷乡僻壤才有的 乡泥，都不是燕子为筑巢而衔来的 而是和苦菜花、青青菜一样土生土长的 因为怀乡，它把家乡揣在怀里 把家乡的路揣在怀里 把路两旁的乡野揣在怀里 不留一点点寂寞。 这些乡泥，一生要读多少书 摘取多少句子，才把自己醉在这里 它的亲昵，固然没人理睬 可它能记住多少位父老乡亲的名字 从它怀里走出的人 都要从那一点一滴的乡泥里摘取记忆 至到长成奇葩，开成花蕊，让夜雨 打湿芭蕉。 难免，从这里经过的车轮 都要从它怀里陷下去，越陷越深 用多大的引擎，也难以从胶住的思念里 拔出来。本乡本土的，城里的，熟悉的， 陌生的人，几乎都被它养育过 难怪，从这里经过时 他们的裤腿，都要被它的热情粘住， 他们的裤脚，都要被他的朴实染湿 不论染湿一点点，还是濡湿一大片 都是一种认人为亲，都不得不让你 以双足作印，揽下对乡泥的大片情怀 从这首诗我们可以看出由生活真实到艺术真实的变化过程。 生活真实不等于艺术真实。这是因为： 第一、生活与艺术之间总有一段距离的，从生活真实到艺术真实，要经过作家头脑的加工提炼，要有艺术实践活动。再举一个例子，咱们的会员诗人李丹平的诗歌。同样是在孟良崮参观，他却写下了这样的艺术作品：《孟良崮》“不是这里最高的山，却是这里最高的碑。枪声撤了，坟茔驻扎了下来。满山坡的石头，都朝山头，跪着 。”《蒙山竹》：“清瘦的，几乎只剩下骨头了。 砍了， 也有节。” 第二、生活本身也不能说都反映了本质。社会生活频繁复杂，有些生活是琐碎的，粗糙的，细微的，不连贯的；真与假、美与丑，善与恶混杂在一起。有些生活是表象而根本不反映生活本质。所以，对生活素材要做分析鉴别，由表及里，去粗存精，去伪存真的加工。这就是典型化过程。作者选材不能剜到篮里就是菜，也不能原封不动地照搬生活。要有所区别，有所鉴定，有所选择。只有那些反映了生活本质的材料，才算得上是合格的、真实的。否则，只不过是素材，是毛坯。我在网络上看到许多散文作者在描摹生活方面很卖力，有点近乎自然主义的描写。但总感到个人色彩太浓，不够典型化，与艺术真实相差悬殊。这样的作品就达不到公开发表的水准，只能在网上传阅。这方面的例子也有，苏铁的《鳌山湾的金桂山庄》 临海的群山是滋润的 山里的村庄是滋润的 村乡的秋雨是滋润的 雨中的聚会是滋润的 满眼的绿怎样构图都是绿 满地的蓝怎样创意都是蓝 满天的雨怎样取景都是雨 满怀的情怎样感动都是情 他们从不同地方来 带来了丰沛的雨水 两天下了三百八十毫米 有座水库要鼓坝 防洪形势紧 是不是诗人中间有属龙的 快签署一道命令 停止了这场连绵不休的暴雨 他们从不同单位来 带来了丰收的作物 十二人出了二十本书 有位老兄荣获冰心文学奖 创作形势好 是不是作家中有属牛的 快振臂一喝 终止那文学界喧嚣的浮躁 我带着眼睛来 我带着耳朵来 我要带着心去 沉甸甸的作物画满了眼睛 看着我 看着我 一句话也不说 我得对着眼睛说好多好多话 不要让青春冷了场 这首诗也不能说不好，而是太写实，缺少概括，缺少艺术加工。同样是参加笔会，写出来的诗歌大相径庭。 第三、必须深入生活，加强生活实践，才能获得生活本质。经历过的就是实践过的。试想，如果朱自清没有小时候家庭生活的经历，又怎么能够写出《背影》那样感人的散文呢？这就是真与实践的关系。这里的真是经过艺术加工的真，是反映生活本质的真；这里的实践，是艺术实践。当然作者不可能把所有生活都体验，有些不是作者亲历亲为，是所见、所闻，这也算是实践。把这些原始的材料提练加工的过程，反复修改的过程，也是艺术实践过程。散文不允许虚构，不能象小说那样，可以虚构一些情节。但是，不允许虚构不等于不容许艺术加工。散文如果没有艺术加工，照抄照搬生活，那也必定是不讨好的，也是劳而无功的。这个道理与照像和摄影一样，照像是复制生活，而摄影则要剪辑和蒙太尔。也就是说，要有后期制作的艺术加工。有些初学者不懂散文的写作过程和原理，老是将生活原封不动地照搬上来，结果是费力不讨好，读者不买帐。因为作者没有搞清生活的本质是什么，把一些个别现象当作了生活本质。而有些作者虽然把自己经历的最悲惨、最痛苦的事写上来，也没引起读者的共鸣，比如自己的兄弟打架斗殴被人家砍了一刀，真实倒没人怀疑，但这件事有啥社会意义呢？还是因为那仅是生活的个别现象，不能反映生活的本质。所谓生活的本质，是指那些典型的、带有普遍性的、规律性的、具有社会意义的东西。 3、艺术真实总是高于生活真实的。第一，艺术真实是带着作者主观倾向性的生活真实。由于艺术是经过作者头脑加工提炼生活得来的，这里边已经有了作者的思想意识活动和意识形态。作家往往是从生活真实的原则出发，高度概括了一类人和事，是杂取了许多同类的生活，然后加上自己的思想观点，再写到作品里。而这种倾向性是通过细节缓缓流露出来的，不是那种口号式的表白。若不是这样，那就是作者偷懒或不懂艺术。这也是写手与艺术家的区别。第二，艺术真实是经过作者加工提炼后的生活真实。它来源于生活，却又高于生活。这里的素材已经成为题材，这里的细节已经是典型化了的细节，这里的语言已经是标准规范化的语言。借用数学上的概念，它们之间存在着一个“差”，这“差”往往就是作家、艺术家所鼓吹推崇的一种道德境界，或是一种开掘的思想深度。“差”越大，演绎的难度自然也越大；反之，“差”越小，艺术真实太接近或等同于生活真实，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。综上所述，我们在进行文学作品创作的时候，任何人物的塑造、情节的记叙必须牢记一句话：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”。 4、生活真实与艺术真实之间是辩证统一的关系。生活真实是基础，艺术真实是追求的目标。谁也离不开谁，不能把它们搞成两张皮。把握好它们之间的度，是一个创作难题。中国文学史上有“形似”与“神似”的争辩，形似太过，则会产生自然主义，太强调神似又容易脱离实际。齐白石有一段著名的说法：“作画贵在似与不似之间，不似为欺世，太似则媚俗。”后来有一个基本的共识就是，以形似为基础，重在神似。艺术真实以不脱离生活真实为原则，脱离生活真实的东西如空中楼阁，如沙滩上的建筑。但盲目地追求生活真实，而忽略了文学创作的目标，也会迷失方向。 三、如何处理好生活真实与艺术真实的关系。 我们了解了什么是生活真实，什么是艺术真实，以及二者之间的区别和联系，那么，接下就要探讨如何处理二者的关系。一个成熟的作家，应该是把二者完美结合的艺术家，既有深厚的生活阅历，又有高超的艺术概括能力，善于从生活真实中提练加工出富有本质意义的创作素材，从而创作出优秀文学作品。前人总结了很好的经验，谈创作体会的文章也很多，但根据我的研究，不外乎以下几点： 第一，要坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学观。为什么搞文学创作也要懂哲学，因为哲学是指导一切科学的科学，是世界观和方法论。没有正确的世界观和方法论，就难以写出真正的艺术品。比如，写历史题材的作品，你要反映或再现那个时代的历史真实，如果没有历史唯物主义哲学观的指导，可能就会歪曲历史，违背历史真实性原则。再比如，你写现当代的社会生活，如果没有辩证唯物主义哲学观作指导，你对现实的把握可能就要走样，因为你的思想不正确，你没有把握住现实生活的主流和本质，抓住了一点支流末节，就大做文章，结果犯了政治上的错误，或者说主题思想不过关。反映现实生活，如果没有用现实主义的手法，不遵循现实主义的创作规律，就有可能滑向反现实主义的泥坑。因此，作家要多学点哲学，不断开阔眼界和思想，成为生活的思想家。有的作者告诉我，老是觉得个人写的东西缺乏思想和深度。什么原因呢？我看主要是读哲学太少，理论思维和逻辑思维不够。除了学好马克思主义哲学之外。我建议多读点中国儒家、道家和禅学，或者印度传来的佛教，这对文学创作是很有益处的。不读儒家著作，就不知道中国的伦理道德和为人处事方法；不读道家即老庄的著作，就不知道中国哲学的博大精深，就会陷入人生的种种苦恼；不读禅学和佛教，就不知道人生六道轮回之说，就难以理解禅意人生，禅是一种境界，一种机锋，一种棒喝。读了禅学，诗歌的品位就上升一个台阶。孔孚的新田园诗大家都喜欢，他的诗好在什么地方？其实，就是好在他的诗歌有一种禅学的意蕴。 第二，坚持深入生活，观察生活，提练生活，把生活真实当基础和源泉。深入生活，是老生常谈，有的会员会说，我们整天都在生活，吃喝拉撒睡一样也不少，怎么还要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，却不一定发现生活中的美，也不一定认识了生活的本质。作家就是要从大家习以为常的生活中发现美，开掘生活的本质。罗丹说过：生活中不是没有美，而是缺少发现。因此，深入观察生活，是写作的一项基本功。一是要善于观察。作家要有一双犀利的眼睛，善于从日常生活中繁杂琐碎的事物中发现美，即便是别人观察过写过的事物，也能找到新的角度和能成为艺术的东西。艺术家总是有一双善于观察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蕴涵的艺术特质。怎么样使艺术真实不脱离生活真实？古今中外不少文学艺术家都作了探索。苏格拉底说：“看来我们对于写作这些故事的人，应该加以监督，……因为他们所讲的既不真实，对于未来的战士又是有害无益的。我们应该把真实看得高于一切。”车尔尼雪夫斯基说：“再现生活是艺术一般性格的特点，是它的本质。”二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。杂取各种人共同的性格特点，然后集中到一个人身上。比如《阿球正传》，就是杂取了众多农民的性格，然后集中到阿球身上，把中国农民的性格展现得淋漓尽致。三是模拟现实生活。这是允许的，性格塑造可以高度概括，但细节却要模拟生活。我最近看到一个留学生写的文章，里边谈到三种方法，即直接的感官刺激、语言同调、思维同步。我是比较赞同这个观点的。散文也好，小说也好，要想获得艺术真实的巨大感染力，就必须在细节上模仿生活，在语言上做到同生活中的原型人物一样的语言语调。在思维上也要同步，一个农民的思想不可能有市民的思想，一个将军也不同于一个士兵。有些作品叫小孩子说大人话，就有点滑稽可笑。关于生活真实与艺术真实两者之间的关系问题，鲁迅先生曾说过一段十分精辟的话。他说：“‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山必竟原来有雪花，就含一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有那么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。” 不仅要善于观察生活，体验生活，而且要主动深入生活，到生活中去提炼、挖掘、概括本质性的东西。有的作者觉得没的写，我看主要就是缺少生活积累，生活的底子不够。那么，深入生活就成了补课的第一任务。有的作者不是没有生活，他有一定的生活阅历，但还是写不出，肚子里有货倒不出，这就是善不善表达的问题。还有的作者有了一段生活，也写了一些东西，但再写下去，就感到捉襟见肘，没多少写头。这说明他已经透支了生活，需要赶快深入生活，补充养料。我曾劝一位作者多出去走走，见多识广才有写头。老是身边的人和事，等把亲朋好友都写完啦，还写什么呢？有的作者说，我有生活，也有观察生活的能力，也掌握了一些艺术技巧，那为什么写出来的东西还是不受欢迎呢？这是因为缺少创造，你写的东西，人家也写了，你没有超过人家的地方，所以就雷同，就一般化。艺术具有不可模拟性，是这一个。即个人风格、个人气派，独立思考、独出心裁、独辟蹊径，独树一帜。 三是遵循艺术创作的基本规律，要把艺术真实作为追求的目标。文学艺术说到底是意识形态范畴，既然是意识形态，是精神产品，那么，精神产品就有精神产品的创作规律。从哲学上讲，是逐步深化自己的认识，遵循“认识――实践，再认识――再实践”这样的认识规律。因为任何作家对客观存在和客观真理的认识都不是一次完成的，都有一个从表象到本质的认识过程。有的老作家劝青年作家要沉得住气，不要看到一点就写，有一点小感想就写大部头，要多读书，多积累，思考成熟再写。写诗歌要遵循诗歌的创作规律，诗歌是高度概括高度凝练的语言艺术，讲究意境和意象的创造。有的作者写的诗歌，没有诗味，把分行的诗歌连在一起就是散文，就在于对诗歌这门艺术还不了解，对其创作规律还没有把握。写小说讲究人物塑造，一篇小说，人物塑造任务完成了，性格突出了，血肉丰满了，人物写活了，小说就成功了。有的作者小说只讲故事，不塑造人物，故事讲完了，人物还是没有站立起来，那么这篇小说就是失败的。有的作者注意了塑造人物，但由于对生活观察不够，写的人物雷同化，给人似曾相识的感觉，那也不算成功。还是对生活真实没有体验好。有的作家受文革“三突出”的影响，写出来的人物是“高大全”式的人物，还是因为对丰富多彩的现实生活缺乏深入了解，不能把这一个与那一个区别开来。写散文，要讲究思想、在场和诗意，这是我这几年在网络上学到的新散文理论。所谓思想，就是思想到位，一篇散文如果没有思想，就像白开水，那是没有味道的，读者是不买账的。那种无主题散文更是误人子弟的提法。思想是散文的神，所谓形散神不散，这个神就是思想。自古以来，我们中国就有文以载道的传统，这是唐代韩愈提出来的。我国先秦散文的巨大成就，就在于思想深刻。所谓在场，就是要求作者在生活现场，不是现场办公，而是现场体验，写出你的感受，写出你的亲历亲为，写出你的思考。这一点与写小说不同，小说要求作者退场，要退避三舍，退得越远越好。散文却要求作者在场，现场感强的散文，必定是有真情实感的散文，有深厚的生活阅历，有高兴或痛苦挫折的亲身体验。所谓诗意，就是富有激情，用诗的语言写散文，整篇散文充满了浓厚的诗的意境。 关于虚构问题。这是文学艺术创作中必不可少的手法。即作家在一定世界观的指导下，为了创造艺术形象，表达某种感情的需要，对于观察积累的生活素材，予以调整安排，加工提练，集中概括，并运用丰富的想象，创造意境，塑造人物的整个过程。除了报告文学和纪实文学等不能虚构外，各种小说和诗歌都是可以虚构的。但是，虚构绝不是脱离生活的随心所欲的凭空捏造，而是借助分析综合，联想想象，对现实生活的加工改造。使作品中的人物、故事，既像现实生活那样真实可信，又比现实生活中的真人真事更强烈、更集中，更具有艺术感染力。这就是说，我们在运用虚构手法时，一定不要凭空编造，要以生活真实为依据，要反映生活的本质，要善于发现美，做到“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”。要让读者在你所塑造的人物中看到自己或某类人的影子，这样的文学作品才算是成功的作品。 有人向我提出散文能不能虚构的问题，我认为，在总体上来说，散文是不允许虚构的，散文的生命在于其真实性。但是，如果照像般地复制或模拟生活，那就谈不上艺术真实。既然散文是经过加工创造出来的艺术，那么，在一些细节上就应当允许虚构，人名地名也可以虚构，其中的人物也不必受真名实姓的限制，只要符合生活逻辑，虚构就是允许的。如果说散文注重艺术真实了，那必定是遵循了这一创作规律的，是以生活真实为基础的。就是说，散文的基本材料是真实的，不是虚假的。散文的意境和情景是虚构的。摘自百度网友，谢谢。

作为人类数千年文明史里发明的从业行当中，痛苦与烦恼最多，幸福与快乐也不少的首推“艺术”。如此对立又协调的矛盾体，却引得爱家们前赴后继，种种想使“艺术”概念明确、“艺术”面貌清晰的所谓奋斗与企图、都在“艺术”的晃动感、游离感、模糊感面前俯首称臣——“艺术”仍然是天边的云，看的见，摸不着。而作为“艺术人”的我们又该追求些什么？表现些什么呢？“人生价值”！——一个人在世上走一遭的最好说明……而我们又该怎样去确定、去实现自己的人生价值呢？ 在精神荒芜、贫困、堕落、空虚、浮华的围剿之中，当代艺术家们无法对现代生存关系做出抗争的其他选择。没有灵魂、没有道德、没有尊严、没有精神，这使他们抛弃了80年代那种波西米式的精神漂泊和人文热情。物质主义和艺术家们的作品共同勾肩搭背，面对这种道德困窘，精神乏力的现实，我们应该发现并提出问题，并努力使自己做到出淤泥而不染。但问题的实质是我们学艺术的往往不明白自己的处境以及自己的人生价值在于什么。 虽然艺术正变得越来越服从于时尚的支配，艺术家之中也有一种不断增长的改变自身的趋向。在年轻一代的中国艺术家那里，更重视对当下生存状况，生活方式的表达，以个人感情和体验作为艺术创造的出发点，以期在作品中得到自我的价值。但一个人的真正价值而是在于对社会的贡献，对艺术的不懈追求！多创作一些人们的作品，多反映一些生活的作品。虽然艺术也在“全球化”，艺术家们为了生计和利益，辛勤地生产出新出口画去换取美钞，但我们应该明白，也应该理解：艺术的观念化也在改变！它不仅仅在表现为作品的思想性与判断性，其中更是表现在对现有的，习惯的思维方式，行为方式的思考与反省。所以我们不管怎么样，只要真正在艺术上有所创新、有所追求、有所贡献，就是对我们各自的人生一个最好的体验！ 艺术也不能仅仅按照艺术史的坐标来衡量自身的价值，它必须在社会当中验证它的存在，而在现在，艺术家毕竟生活在尘世间，而尘世间并非真空领域，各种各样真实的、虚伪的、健康的、没落的东西弥漫、漂浮其中，稍一不注意便会沾染到身上，所以，一方面，我们应当格外小心，避免自己被沾染；另一方面，得仔细甄别世间的人或物，越是庞大的形体，越是精美的结构，越可能被污染，所以我们在艺术的追求领域、奉献方式中都要踏踏实实，这样才能够让自己的价值升华、证实。 历史演进到当代，人们感叹过、愤怒过，但问题还是问题，而且似乎更重要，我们不可能着长衫马褂留着长辫子加入世贸组织，我们同样不可能抱着旧思维走进当代。而随着世界经济全球化趋势，催生出信息革命、网络革命。也催生出速度与效率的新实用主义。因此，现实中也许我们很多人都处在迷迷茫茫之中，不知道自己在干些什么，也不知道自己该干些什么。但是，我们只要静下心来，与浮躁的气氛、心态做斗争，就可以迈出一步了，因为世界正在不断地缩小，每一个角落都留有人类的足迹，不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身，一种新的角度、一种新的选择，就是一次对世界的掘进。因此，我们应该始终明白自己的责任，自己的追求以及自己的人生价值。 然而在现实生活中我们许多艺术人的情景令人堪忧，在表扬栏上无名倒是处罚栏上“有名”了。寝室里也乱七八糟的说什么大丈夫要扫天下而不扫一家，可一屋不扫又何以扫天下呢？又整夜整夜玩命似的上通宵网，旷课迟到简直是家常便饭，等等。这又谈什么人生价值？也许许多人都比较相似，口里说的与自己做的完全是两回事。只顾自己玩的开心活得潇洒就万事大吉了。就是不想想凡高的默默无闻把一生都奉献给了大自然的伟大人生价值。以及贝多芬的坚持不懈对音乐的终极追求等 依我看，确定、实现自己的人生价值固然重要，但更重要的是做好当前该做的事情。因为我们每一个人都是赶路的人，虽然路旁的风景很美，但我们不能只顾欣赏而忘了赶路，那我们永远是一个迟到者，而路尽头的那个价值目标也永远是遥遥而望不可及了！ 所以说我们艺术人只有把握好现在，夯实基本功，踏踏实实，方可去实现自己的人生价值，而自己的生命也更有意义了，因为生命的色彩是要自己去涂抹的，浓淡深浅那只有看自己的冷静思维了，千万不要被温柔的环境所陶醉所腐朽，而应该崛起，去做好自己应该做的事情，那样人生的价值在自然而然中会得到升华、得到证实！

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高中美术欣赏教学与审美评价 一、美术欣赏教学的特征 许多教师有这样的体会，欣赏教学难于艺术实践教学，而现代作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的再现性作品时，有关史料和作品内容丰富了教学内容，符合了学生追求现实意识和经验的需求，故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受，学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限，因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能企及的，审美意识的形成需要有个学习的过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动，但一个不具有较强审美意识的人，往往能欣赏前者而不能欣赏后者。曾在上海举办“法国250年绘画作品展”会上，从男女老少、 各界人士的交流中我发现，人们似乎都能顺利地欣赏这类写实作品。然而，另一个事实却让我吃惊，在“毕加索”、“米罗”的画展上，许多学美术专业的学生都向我提出这样疑问：“这些画好在哪里？”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的意见。他们大有乘兴而来、败兴而去的情绪。造成这种情况的原因是多方面的。但有一点是肯定的，即观者的评价标准尚未建立在审美价值的基础上，当面对着新的审美现象时，其评价标准就失去了有效性。 以上列举的事实可以说明，从审美意识出发去评价和把握作品形式的情感意味，或剖析作品所激发审美体验的形式因素是个非常棘手的问题。一旦我们认识到，教学必须要达到这一目的时，那么再现性作品欣赏和表现性作品欣赏教学所碰到的困难是相同的。 我们已经知道，欣赏教学具有三个主要功能——认识、教育、审美。然而，这个属于审美范畴的教学离开了审美功能，专注于认识和教育功能是否符合欣赏教学的要求？假如，我们从伦勃朗作品中感知到铜盔的金属质感，能否成为帮助学生认识某种物理属性的辅助教材；假如，一幅画讲述的是某些伦理道德、社会思想和时代精神性的内容，是否可以作为一种传达思想观念的工具去完成德育课的教学内容，回答是肯定的。但不禁要问，欣赏教学本身的特征是什么？也许我们教学最终都是一种手段，所要达到的目的并不仅仅是培养学生的审美能力和健康美好的趣味，但通过艺术形式的直接感知和审美体验是欣赏教学的主要特征。从欣赏中不断获取多种功用是审美欣赏中继发性的作用。正如在其它学科教学中，偶尔得到一些类似艺术中审美感知的内容一样也是继发性的作用，并不是该教学的主要特征。 参考书目 列·斯托洛维奇《审美价值的本质》中国社会科学出版社 托马斯·门罗《走向科学的美学》中国文艺联合出版公司 阎增武《美学原理导论》黄河出版社 高中美术选修课（实验本）《欣赏基础》、《美术欣赏》人民美术出版社

作为一个艺术家，所要具备的条件有：发达的审美感受能力、创造性的想象、丰富的情感、娴熟的艺术表现技巧和空间想象能力，最重要的是，还要有一颗善良，真诚的心，这样的艺术家的作品，怕会是最能打动人的吧！ 大家所知道的江苏省苏州地区的周庄，原来是一个名不见经传的农村人家，只是因为画家陈逸飞周庄写生的一幅作品《双桥》，在社会上引起了强烈的轰动，顿时周庄的知名度享誉海内外，直至使周庄变成了旅游胜地，为周庄的发展起着积极的推动作用，而且带来了巨大的经济效益。同时，陈逸飞先生有力地推动了艺术的发展，为民族文化遗产的挖掘工作作出了贡献，在中国美术史上有着不可磨灭的艺术价值意义。还有点关于齐白石大师的 白石老人晚年有诗回忆少时乡村生活：“村书挂角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗”，他那时是个半文盲，要读唐诗甚为不易，首先要打破记诵生字这一关，他的方法是把书页裁开，在每行诗的下端空处，将生字、难字以同音字注上音。 白石先生的诗作历年积累不少，刊有《老萍诗草》（1919年）、《白石诗草》（1925年）、《蜀游杂记》（1936年）……等十余种。他的诗作和画作一样，来自于生活与悟性，当然书本的基础也有渐进的积累，但更多是一种天然的观察和敏悟。试看： 《山妻》 山妻笑我负平生，世乱身衰重远行； 年少厌闻难再得，葡萄阴下纺纱声。 《不倒翁》 乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团； 将汝忽然来打碎，通身何处有心肝？ 《风味》 满丘芋艿暮秋凉，当得贫家谷一仓； 到老莫嫌风味薄，自煨牛粪火炉香。 这些诗作的境界多为来自农村生活的敏感出发，纯粹原生态的取景和表述。至于社会性的作品如《不倒翁》，则指斥丑类，妙不可言，令人会心一笑。 白石老人论画谈艺，往往和人生的道理结合在一起，总结画理、阐发人生，发人深思。譬如，“不教一日闲过”，“人不可有傲气，但不可无傲骨”，“作画在于似与不似之间；太似为媚俗，不似为欺世”，“余画小鸡廿年，十年能得形似，十年能得神似”，“余有友人尝谓曰：‘吾欲画菜，苦不得君画之似，何也？’余曰：‘通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到！’” 新中国成立以后，除出版了大量《齐白石画集》、《齐白石作品集》等合集、选集外，文字类的作品也有诸如《齐白石诗卷尺牍》、《齐白石诗集》、《齐白石谈艺录》等著述一版再版，深受读者欢迎。 勤俭本色和生活逸事 黄永玉《比我老的老头》几年前由作家出版社出版，至今重印两次，很受读者欢迎。他这部书多为第一手资料，其中记述齐白石先生屡有精彩之笔。 一件事情是李可染带黄永玉去齐白石家做客，老人拿月饼招待，但这月饼，可不希望你吃，那上面都有蛛网了，上缺一角，不知何时被冒失的客人吃掉了。这是老人的规矩，礼数的形式，当不得真。 另一趣事是老人的钥匙。他身上挂着一串钥匙，家里大小柜子的锁钥都由他掌管。“用一长皮条穿在一起，大概能有一尺多长，结在腰带上再用小锁锁住皮条和腰带，生怕一串钥匙脱落了，因为长年都带在身上，他的钥匙磨搓得极光亮，跟银色一般；他屋里所有的什物箱柜，都被整整齐齐地垒起来放在一起，用锁锁好，甚至一箱一柜用了好几把锁……” 至于白石老人午睡的房间，更是他的禁地，大床横亘，置于门边，为的是防止熟睡时他人偷入。他的画室只有他极其信任的心腹学生才可以自由进出，他人不得入内。 这些逸事令人觉得老先生很“抠门”，也很可爱，其造成此种行为方式的原因，在于童年生活的困苦、艰辛，困厄留下了阴影，不免影响到成年的行为，齐白石的作品，现在万金难求，但在他横跨三个朝代的生命历程中，大半生都与贫穷困苦相伴，五十五岁前一直替人画像刻印，只能勉强糊口，直到八十岁以后才有所好转。另在日本攻占北京前夕，不少银行倒闭，白石老人辛苦半生的积蓄悉数化为乌有，生活来源倏然断绝，这对他的打击太大了。抗战胜利后，法币狂跌，官僚商人上午一箱一箱钞票送过来求画，下午就变成废纸。他标出“一尺十万”的润格，几天之后就发现十万元连纸钱都买不回来，只好挂出了“暂停收件”的告白。这从心理学上是解释得通的，有因必有果，所以，他的“抠门”也不难理解了。 女弟子出类拔萃 白石老人既号称弟子三千，其中也有为数不少的女弟子，跟他学画，成就斐然。不少人社会知名度极高，如孙诵昭、刘淑度、胡絜青、杨秀珍、郭秀仪、吴瑞臻、新凤霞、郁风…… 刘淑度毕业于北京女子师范大学国文系，毕业后曾给著名学者郑振铎当助手，她是有名的金石大家，齐白石赞扬她“已成女子篆刻家先驱”。胡絜青是老舍夫人，1950年正式拜师齐白石，深得老人器重，颇得真传，花卉、翎毛、草虫等或写意或工笔时有佳作。郭秀仪是著名爱国将领黄琪翔的夫人，她于2006年秋去世，活了96岁，寿命比白石老人还长，她于解放初期师从齐白石，她的画深得齐派精髓而不失自己的创意。新凤霞是吴祖光夫人，1994年总政文化部专门为新凤霞在军博举办了个人画展，她和老人情同父女，她笔下的寿桃、牡丹、菊花、梅花……清新淡雅，有一种不饰雕琢的拙趣。 黄永玉先生序新凤霞《我当小演员的时候》文中，第一句话就是：“新凤霞真漂亮！”据黄永玉先生记载，吴祖光、新凤霞举行家宴，邀请白石老人参加，那年，他已92岁高龄，由他的看护人武则萱大姐陪护而来。到后老人目不转睛地打量新凤霞，武大姐就提醒他：“你总盯着别人干啥？”，不料老人不高兴了，大声宣布：“我这么大年纪了，为什么不能看她？她生得好看，我就要看！”一时传为佳话，也可见老人的率性和童真了。 运笔如椽 出神入化 齐白石画作大气淋漓，小处也处理得一丝不苟，精密微妙。胡适在《齐白石年谱》序言中说：“但用大刀阔斧的人也须要拿得起绣花针的本领”，这本来是说史学的训练，但拿来状写画家的境界，也可融会贯通。 白石老人的艺术世界博大精深，仅以常人乐道的例子而言，他画的树叶，叶脉、细茎，还有蜻蜓的翅膀等等，较照相更为细微，至于草虫的结构，极其注重质感的表现，蜻蜓、蝉、蜂类甚至蝗虫的翅膀画得很透明，蝴蝶和蛾子的翅膀则显得通体通气透亮，有一触即掉的质感。蜻蜓的细部，翅膀、身躯、眼睛乃至六只足都非常清晰，透明的翅膀上脉络历历可辨，翅膀梢还有四条小黑丝……丝毫不下于照片的逼真，跟拓印的实物一样，真是鬼斧神工，不可思议。此境老人虽自谦为“小技”，但要达到创造性的境界，则难以上青天。笔墨的功力和趣味，将艺术的形式美，推倒登峰造极的地步。这种造诣，独步中国近现代画坛，均为其拿手的绝活，后人实在难以逾越。 就以名满天下的画虾而言：“余之画虾，已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深淡。”他将观察艺术对象的结构和自然规律，用神乎其技的笔墨表现出来，这是非他莫属的个性化艺术语言，即使同行，也至难掌握，所以老人不无自负地说道：“余之画虾，临摹之人约数十辈，纵得形似不能生活，因心目中无虾也。”已到他人无法临摹复制的地步，这是何等的功力。 这种功夫，是罕见的硬功，非有积年的磨砺、高明的悟性，断难达到。这又要还原到他当年雕花木工的刻苦磨砺了。有论者指出：“尽管在形和神的关系上，齐白石继承了中国绘画的艺术精神，但是他以一种平民化的语言改变了以往画论中过于哲学化的表述方式，完成了文人画走向平民化的过渡。”就是对他的个性化艺术语言的定位。他驰骋其中，目游神驰，精骛八极，那一种自由的内涵风神，真的是“无异脱阶下之囚”，又好象在冲决罗网，观之读之，端的是放纵想象力的黄金时刻。 湖南画风的野逸风味 白石老人深得湖湘文化的精髓，那即是“野蛮其体魄”的原创风味，带有乡间的淳朴，艺术原创的独辟蹊径，以及活泼生动带一种蛮力的艺术生机。 民国初年的时候，上海、北京、江浙等文化发达之地，已然形成国画艺术的各种流派。但在湖南一地，自齐白石已降，才真正堪称湘派艺术的形成。 湖南自从出了齐白石之后，像黄永玉、黄永厚等，有一批称为湘军的画家，这些画家都有近似的特征，包括像齐白石当年以不拘一格的风格领衔画坛高峰，深具湖湘地方特色，笔墨野逸霸悍，胸有成竹的气息在大山的辉映下抒发出来。 在前两年于湘潭举办的齐白石艺术节上，当地专家提议，应把黄永玉与齐白石并称作“齐黄”，黄永玉也是湖南籍具有传奇色彩的画家，国画理论家陈履生认为，黄永玉是一个充满话题的艺术家，是一个对社会有着巨大贡献的艺术家，湖南对他的重视还不够，应该把他和齐白石并称“齐黄”来研究。对此黄永玉笑言：“我觉得很荒唐。我怎么能跟齐白石比呢？不够格。我这不是谦虚。以前在美国有个女作家写我，说黄永玉可不谦虚，但是求实。我觉得这话说得好。你要说我每天勤勤恳恳的工作态度好，这可以；但以前说‘齐黄’是指齐白石和黄宾虹，现在缩小到湖南这个地界内，把我和齐白石并称，这令我很不安。” 虽然如此，但若说最能衔接齐白石艺术元素的湖南籍画家，还是要算今已近九十高龄的黄永玉、黄永厚兄弟，他们坚持“作画如欲脱俗气，洗浮气，除匠气，第一是要读书，第二是多读书，第三是善读书”，这和齐白石的理念大有关联。在黄氏家族湖南凤凰老宅，花栋雕梁，青砖黑瓦，气象极为浑穆端肃，饱蘸大自然风月声光之美。从这里出去的子弟，让人油然想起潘裕昆先生在长沙私宅的楹联：门有骅骝开道路，座看鹰隼出风尘。 齐白石作为我国近现代的一代宗师，从一个木匠出身的画师，一跃而成为近代艺术界的巨擘，人称他的“弟子三千”，李苦禅与李可染先后师从一代国画巨擘齐白石老人，成为“大匠之门”的两翘楚。齐派弟子李可染、李苦禅、王雪涛，崔子范，齐良迟、陈大羽、娄师白、许麟庐、卢光照、田世光、俞致贞、释瑞光、李立……等等，均名震一时，当中不少长居京城，有的已和湖湘文化关联不多，但他们一个个抱荆山之玉，怀灵蛇之珠，以蓬勃的创造精神为齐派艺术拓展出瑰丽动人的艺术空间。齐白石简介： 齐白石（1864－1957），湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪十大书法家，画家之一，世界文化名人。齐白石1864年1月1日（清同治三年癸亥冬月廿二）出生于湘潭县白石铺杏子坞，1957年9月16日（丁酉年八月廿三）病逝于北京，终年九十四岁。宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世齐白石简介>>

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我的艺术发展可能----谈谈你对自己艺术人生的设计，（重点解说设计依据）我现在30岁，6月21日30大寿。剩下的70年，我要走红日本！我是玩家！

从小学到现在的作文课，觉得只有一句话对作文的本质概括得较到位，那就是"作文是'源于生活而高于生活'的艺术作品"在我的理解，"源于生活"就是材料的选取是来自于平时的生活，而"高于生活"则是要求作文要以审美的眼光对一般材料进行艺术加工。　　其实说起来容易，做起来难，像做每一件事一样，要有源于生活的材料，则必须有敏锐的观察力和灵敏的感受力。而要有灵敏的感受力则又要有敏感的思维和感官，要在每时每刻留心身边的每个人，每件事，特别要抓住一些细小的细节，也就是说感受要深刻、独特、细腻。这样才会在作文时不必担心无话可说，无字可写，硬是把作文变成"榨文"。　　谈起感受，不由想起清代扬州八怪里的郑板桥，大家都知道郑氏瘦竹不仅反映了郑板桥的高尚人格，而竹本身的削俏、挺拔，竹之神韵更被表达得淋漓尽致。板桥为什么能把竹画为"神品"呢？据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默的观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过对竹的深刻感受，于是就能很轻易地把它的神韵表现出来。另外达o·芬奇画蛋也是训练感受的一个例证。　　艺术是相通的绘画和写作都属于艺术，所以写作也要通过不断的接触现实生活、感受现实生活，才能生动、准确地表现事物和道理。当在写作中觉得无话可说，你就感到平时仔细观察的重要性了。　　也许，有人会说我平时的生活实在是太单调了，并没有别人文章里所描写的大喜大悲、大起大落，每天就是由"家"--"学校"--"家"三点运动，而大多的时间都是在学校渡过，只有单调的学习，很少有机会到社会上去了解一些情况，也很少有时间与社会进行交流，每天都是固定陈式似的生活着，突发事件几乎不会出现，一点新鲜材料也没有，而以前的材料又已写了若干遍，再写也无甚意义。于是到了写作就有江郎才尽的感觉。　　其实，哲学上讲过，世界是不断发展的，世界上不可能存在绝对相同的东西，即使你每天过着同样单调枯燥的生活，这只是一种表面现象，你并没有仔细的观察和感受其中的细微变化。如果你无时无刻都做个有心人，不时的以敏感的心努力去挖掘事物的细微变化，并把它放大，同时加入你的想象和联想，这样你就能在细微中见伟大，于无声中见有声。那么你在以后的写作中就觉得有事可写，一改以前"榨文"的状态。　　当然，有了材料还只是成文的一半，要文章有生命力，则还必须对材料进行一定的艺术加工，这样你写的才能称得上是一篇合格的文章。那么又要怎样加工，如何让自己加工的东西有一定的艺术性呢？这就要求每一个为文者注意在平时训练培养自己的审美能力，如果让一个思想龌龊的人写一些有很高意义，让人赏心悦目的文章，这可能是很难的，勉强为之，只会写出一种"四不象"的文章。而要培养良好的审美能力，在我看来就要求你先树立正确的世界观、人生观，在这基础上多阅读优秀的文学作品、精美的艺术作品。从别人的作品里寻找适合自己的风格和样式，感受绘画、音乐，动物、植物等里面所蕴涵的美感。同时经过自己的取舍以培养自己独特的审美观点和审美能力，从而用自己独特的语言组织形成文章，这样的文章才能吸引读者，感动读者。　　"文章本天成，妙手偶得之。"其实文章的所有材料都已存在，只是等你去发掘，去利用，用自己的语言去组织成文，让读者感知，使其感动。

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书法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测，更不象一些人认为的那样，欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲，它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。书法作品一经产生，它的艺术价值就已是客观存在的，其艺术价值的高低与否，完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品，本身的艺术价值不变，只是由于欣赏者的改变而改变，专业书法家的欣赏是一个层次，非专业的爱好者欣赏则又是一个层次，正所谓仁者见仁，智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的，为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。一、书法艺术与自然科学不同书法欣赏不能象搞科学那样，以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题，答案只有一个，无论有多少人计算，其结果是相同的，而书法则不然，同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏，而得到的艺术感受却是无数个的审美结果，高低不等，参差不齐。二、欣赏者的审美观各不相同在书展上欣赏每一件书作时，常听到的话语是这件不行，那件还可以；这件很好，那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样，爱吃的人以为香，不爱吃的人则以为很臭，感觉截然不同，这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析在欣赏过程中，所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也就不同这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说：“内行看门道，外行看热闹。”再如观看棋赛，“妙着”的出现，观众不一定都有理解，程度高的，则马上叫绝；程度稍低的，要想一想才可意会；而程度差的，必须看上几步之后，才逐渐领悟；再差的观众，则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如：宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时，曾戏称：“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”；而黄山谷则反称苏东坡的字：“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语，其真正的意味，对于一般人来说是不可能理解的。再有，我最近到一位油画老师家中做客，谈画之中，先生说了一句非常耐人寻味的话语：“我快到七十岁了，现在才晓得一点用色了”，这句话也着时让我思考一段时间。试想，他从开始学习油画那天起，就无时不在接触颜色，画到现在难道他真的不会用色吗？所以，对书法艺术了解的程度多少，决定着欣赏者的审美水平的高低。通过上面的分析可知，书法艺术的欣赏，因受各种因素的影响，其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外，那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢？我想还是有的，如同钟表的钟摆一样，在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值，这个空间值就是相对认可的标准。南齐书法家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动，是物质的、表象的，它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感，是精神的、意识的，它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析，以便于老年学员的书法欣赏。一、形质体现神采我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受，而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露，书法形质的实际创作，还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。1、形式尺幅的创作使用要得体欣赏一件书法作品时，首先进入视觉的是作品的形式，其尺幅运用的恰当与否，给欣赏者带来的直接反应是，欣赏是否继续。例如，四尺对开的竖幅长条，用来创作立轴条幅是比较美的，若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多，与主体内容字的大小不相称；如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了，其主体内容与整体尺幅就比较得体，纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感；若要以此创作七言联的话，则上下联的尺幅宽度应各减少5公分，或不减少宽度，也可增加同宽度的对联长度，即：在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺，这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。2、章法布局要有疏密欣赏书法作品，除形式尺幅之外，进入视觉印象比较深的就是章法布局了，就以六尺对开的条幅章法为例，来创作一幅行草书，首先根据字数来确定行数、行距，以及落款的长短，都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行，在第三行留出半行作为落款、打章的位置，然后将40个字分两行半作为创作的尺幅，既要考虑到留白、又要考虑到疏密度，就向古人说的那样：“密不透风，疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”，如同建房子，除房门外，还要有窗户，其留白就是“窗户”。3、笔法结字变化应丰富有重点一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系，占画的入笔与收笔要到位，不能有未写完的感觉，它们之间的引带呼映应自然，线条要颈健圆润，粗细长短要适中，使笔画的精微之处，更能体现笔法的丰富性，近而促进了整幅整行的错落有致，使结构笔画的变化随类赋型，各具特色。错落如扶老携幼；参差若楼观飞惊；雄伟如壮士荷戟；安祥若忠厚长者；雄强飞动如龙跳天门，虎卧凤阁；妩美典雅若天女散花，金花遍地，如此的结字，才能使欣赏者神往不尽。4、整幅墨色变化要自然墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的，当为清代的王铎，他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中，他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露，由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处，依然有笔有墨，有骨有肉，使欣赏者随着王铎的运笔，而笔走龙蛇，婉如走进了墨分五色的诗情画意之中，把玩再三，爱不释手。二、神采决定形质每一件书法作品的创作，都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向，使欣赏者通过字里行间的笔墨流露，去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感，这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。1、学识修养学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的，尤其是书法方面的知识，如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等，都直接影响着书法水平的发挥，例如，在欣赏作品时，若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时，其艺术含量就大打折扣，即使其他方面做的比较好，也弥补不了它的遗憾，更谈不上什么美感了，所以，书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字，切不可使用白字，更不能用简化字，因为这种规定是约定俗成的，是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因，就是不了解文字学和书写不规范造成的，加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。2、审美趋向欣赏书法作品，不仅注意形质的学识修养的欣赏，而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识，如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中，通过其点画型态的自然表述，而美感尽现，如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间，美的享受，使审美趋向更加人性化。3、气韵生动气韵生动的艺术表现，来源于笔法的丰富，结构的变化，墨色的浓淡飞白的运用，尤其是字与字之间，行与行之间呼映关系，在笔法精熟的基础上，气随笔走，韵从意来，加之浓淡干湿的发挥，轻重缓急的节奏，高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如：在一幅作品中若有“神、中、千”三个字，每字中都有主笔画长竖，匀可发挥长写，然一幅作品中长线条的发挥只可两处，并且是一长一短，一正一斜，一浓一淡，前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画)，若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感，从视觉效果来讲，不仅三处长笔画的发挥，不能给整幅作品带来美感，而且还降低了作品原有的艺术含量，如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换，“中”字作草化处理，改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强，审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感，给人以“精、气、神”的完美体现，以达到韵超千古的崇高境界。

从《兰竹图》，看郑燮高超的绘画技艺　　《兰竹图》是“扬州八怪”中的奇才郑燮所作。　　挥毫已写竹三竿，竹下还添几笔兰。　　总为本源同七穆，欲修旧谱与君看。　　这首《兰竹图》的题画诗，较早的，见录于中华书局上海编辑所于1962年编印的《郑板桥集》，而事隔近40年的今天，即在2000年朵云轩的秋拍现场，当《兰竹图》报出25万元的起拍价后，买家纷纷亮牌，各不相让，此图竟一路飚升至150万元落槌，创下境内书画市场中郑氏兰竹的最高价，震动海内外收藏界。　　郑燮（公元1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“三绝诗书画”之称的清代著名文学家和书画家。在绘画方面，郑燮擅长兰、竹、石，偶作梅、菊、松，作品数量和艺术成就以兰竹为最高。他的兰竹画轴和杂品，存世较多，流传较广，自清代以来，成为人争之宝。　　《兰竹图》卷中有蒋士铨的题跋：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见在涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取意构成石势，然后以兰竹弥缝其间，虽学两家，而笔墨则一气也。”从这一题跋中可知，这幅画取法于郑所南、陈白阳和石涛，但却是“取其意之法而成为自成一体”。　　兰竹图，纸本卷轴，以半边幅作一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势；壁岩以皴染间施的笔法运筹，空白见平整，峰峻显倔巍，用笔用墨都恰到好处。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生，在碧空中迎风摇弋。虽然丛生于岩缝，但又不囿于岩壁；自有“竹劲兰芳性自然”，“飘飘远在碧云端”那种不为俗屈的活力。兰竹用焦墨挥毫，乱中求正，密中见疏，水墨斑斓，使其表现出欣欣向荣又独傲萧爽、清静秀逸的风格。画面提拔云：“饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，回检家中旧幅奉赠。竹无干，兰叶偏，石势仄。恐不足当君子之意，他日当做好幅赎过耳”。以兰竹的自然特性比拟人的秉性情操，字里行间，包含着对友人的深情。题跋以隶书和行书相参共用，飘然有致，不仅起到了补叙画意和弥合画面空白的作用，而且给人以精美的书法艺术享受。整幅画面，较好地表现了画家所作兰竹的纯美意趣，以及把握整体，挥洒成章的作风。郑燮作过盆兰篱竹，但他犹其嗜好描绘“乱如蓬”的山中野兰。据说，他为此 曾自种兰花数十盆，常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其来年发箭成长，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。郑燮爱赏竹，在题《竹》一文中，他写道：“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用均薄洁白纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，咚咚作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！”因为郑燮画竹是经过了从“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，再倾注了画家的主观感受，借助于笔墨，挥洒于纸的“画中之竹。”所以，他的竹画自然就比生活中的竹子更美，更具有艺术魅力。郑燮曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”他作兰竹，并不排斥传统技艺，相反，直接取法于石涛，并得益于徐渭、文与可等先辈的笔意。他认为，这种学习必须“略其迹”而“取其意”，有所取舍。满意请采纳

上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。    《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。    《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？    找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。    可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。    老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？    画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】： 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）