艺术与设计的关系论文3000字怎么写的好看一点
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从人类艺术的诞生时,就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式,而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的,从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦,而且是“文化性”的,从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于:一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发,可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子:“大胆地说,我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论:有一种‘秩序感’的存在,它表现在所有的设计风格中,而且,我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中,有一些重要的设计运动,这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰,或者是抛弃装饰,很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动(Crafts and Arts Movement)之后,20世纪西方设计领域相继出现了两大流派:即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义,主张形式遵循功能(Forms Follow Function)。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂,平淡优于鲜艳夺目;单一色调优于五光十色;经久耐用优于追赶时髦,理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯(Buahus)的成立,奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点,以人类认识自然与改造自然为前提,强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能,造型简洁,反对多余装饰,奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域,是发端于现代主义内部的逆动,特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下,后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响,后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判,后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法,讲究人情味,追求个性化。在设计中常把夸张变形的,或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起,即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段,以期创造一种融感性与理性,集传统与现代,揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼,非此非彼,此中有彼,彼中有此”双重译码的设计风格,重现历史文脉,文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出,各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”,“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑,而以形式多元化,模糊化,不规则化,非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉,来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则,一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动,设计的不仅只是物品,而且还是一种生活方式,文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则,严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷:“设计是为人创造更合理的生活方式”,致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上,认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式,现代主义强调前者,走向极端冷酷的客观派,使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性,认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后,与美国所谓的“富足”社会相结合,进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则,为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了,只剩下一个躯壳,日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后,造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁,没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产,而且大大降低了生产成本,使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复,人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达,在人们对物质需求渴望得到满足的同时,也营造着精神上的极度匮乏与空虚,这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时,人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上,而是追求精神上的愉悦:即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性,致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住,毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物,带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式,而且改变了一代人的思想观念和审美意识,对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展,物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高,以及对高技术高情感的崇拜,使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义,作用一种一脉相承的设计风格,被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林,恶化了人类生活环境,破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮,恰恰把一代人从睡梦中唤醒,却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余,一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”(less is more)减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求,而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰,加以折中处理,以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里(Robert Ventury)出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言(图3)。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献,同时,他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇,千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。(图4)二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来,七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂(图5)和“米拉”公寓(新艺术运动风格)一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子,一个是有波浪外形的四层公寓,其中看不出一点理性和逻辑,以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院(有机功能主义)的扇蚌式建筑,这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言,随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦(图5),则成为后现代主义建筑中规模最大,最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中,高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续,但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠,在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。(如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心)设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型,还是色彩,装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时,从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪,以及新的人文背景下产生的复杂情感,代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落;人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑;对自己的未来感到渺茫、暗淡,而徘徊、彷徨。不禁会问:“我从那里来,我是谁,我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放,而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间,人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水,青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动,是对现代主义纯理性的反叛,终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦,它表达了人们对于具有人性化,人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端,但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较:哲学上:现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础,而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上:现代主义强调对技术的崇拜,功能的合理性与逻辑性,后现代主义则推崇高技术,高情感,强调以人为本。方法上:现代主义遵循物性的绝对作用,标准化,一体化,产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用,时空的统一性与延续性,历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上:现代主义遵循功能决定形式,“少就是多”,“无用的装饰就是犯罪” (洛斯语);后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化,非此非彼,亦此亦彼,此中有彼、彼中有此的双重译码,强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”, “少就是多”的原则,忽视了社会的进步和人们的需求,达 卢齐说:“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计,而今,时代已不同于以前,人与世界的关系变得更复杂,人们的审美情趣,生活品位变得更高。因而,现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢,往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍(图6)、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅(图7)。都充分体现了现代主义的设计风格。然而,现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛,后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点,大致有以下几个方面。[注1]其一:注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动,是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛,后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则,强调人在技术中的主导地位,突出人机工程在设计中的应用,注重设计的人性化、自由化。其二:注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮,反对现代主义的苍白平庸及千篇一律,并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础,推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣,强调人性经验在设计中的主导作用,突出设计的文化内涵。其三:注重历史文脉的延续性,并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统,强调设计的历史文脉,在世纪末怀旧思潮的影响下,后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合,创造出集传统与现代,融古典与时尚于一体的大众设计。其四:矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段,以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感,非此非彼,亦此亦彼的杂乱取代明确统一,在艺术风格上,主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透,与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡;现代主义设计之后任何运动,基本上都是对现代主义的修正,而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动,虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果,但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架,只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的,它只是对现代主义形式、内容的批判,而不是对现代主义思想的挑战,是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想,包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化,但却没有,也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解,特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵,而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存,有它的合理性,我们在批判的继承历史的同时,应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华,去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案
印象派又称为“外光派”,产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画,遭到学院派的攻击,评论家们戏称这些画家们是“印象派”,印象派由此而得名。印象派是古典绘画和现代绘画的转折点。特别是后印象派的三位大师的影响(见后说明)。 印象派(又称作早期印象派,早期印象派没有完全脱离古典主义)代表画家:马奈(他的画作大多以纯粹的大红大黑为主色调,视觉震撼力强,《草地上的午餐》), 莫奈(印象派的名称起源于莫奈的一幅画“日出·印象”,原来是被艺术界嘲笑的名词,后来成为他们的代表。莫奈其他特别有名的作品有:在《泰坦尼克号》中提到的 “睡莲”,他倡导在户外作画),雷诺阿(善用圆笔画法,有一种毛茸茸的感觉,象在浪漫的烟雾之中的感觉,于他年轻时在瓷器厂作过学徒,故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段,裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。代表作《包厢》)、德加(他创造了以调色刀作画的画法,他选择的主题不是风景,而是肖象、赛马、音乐厅和剧场,对芭蕾舞尤感兴趣,作品多表现裸女和舞蹈演员,在众多代表人物中以运动感突出,雷诺阿、德加为人像画及肖像画画家)、西斯莱、毕沙罗(这两位是风景画家)。 新印象派(点彩派,分割主义):为了充分发挥色调分割的效果,用不同的色点并列地构成画面,画法机械呆板、单纯追求形式,他们精心研究色彩理论和感觉现象,重视色彩的物理特性。画家有修拉(Georges Seurat 1859-1891)、西涅克(Paul Signac 1863-1935),修拉的代表作品有《大碗岛星期日的下午》。 后印象派(Post-Impressionism),从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末,许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派,他们不满足于刻板片面的追求光色,强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情,于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用,后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致,几乎不顾及任何题材和内容。代表画家:塞尚(Paul Cezame 1839-1906),现代绘画之父之称,立体派的奠基人。静物是他的长项,代表作《艾斯达克海湾》。画家高更(Panl Cauguiu 1848-1908)和 画家凡高(Vincent Van Gogh 1853-1890)是野兽派和表现主义的奠基人。凡高以跃动的线条,凸起的色彩表达主观感受和激动情绪,自然物体也能体现一种冲动的扭曲的力,创作方法为大堆大堆的颜料直接堆在画布上。作品有《向日葵》《星空》《吃土豆的人》《自画像》等。此外在一些美术史中:后印象派其他代表人物还有劳特列克(残疾贵族,下肢残疾,他的画作主要以红灯区的旅馆和酒吧中的妓女等下层人物为题材)。 欣赏后印象主义画家塞尚,凡高,高更的作品。 《静物:苹果与橘子》 该画中的各种物体,尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感,但其坚实,硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和,在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现,引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。 《向日葵》 这幅作品以包满而纯净的黄色调,展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力,宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。 《塔希提妇女》 这幅画是后印象主义另一位画家高更的作品。画家以饱满而浓烈的色彩、宽大而又果断的笔触、稚拙而又粗矿的线条,将两位土著妇女平实而又厚重的表现出来。画面给人一种浓郁的土著生活气息,充满浑朴天真,神秘而久远的原始感。高更的作品具有主观化的自然情境。 小结:后印象主义画派,注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界,不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉,而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革,具有划时代的意义 后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动,它孕育于西方现代文化的母胎中,是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系,在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说,它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮,它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性,后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性,彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则,典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。 外国相对而言更前卫,很多平面设计更有涂鸦感,中国的设计,比外国的更讲求中庸,外国的多激情张扬,在现代中求原始,中国的更古典含蓄,多是在传统中求现代,比如比如建筑吧,中国有雕梁画栋,这和文化有莫大的联系,西方的比如那个拜战廷教堂建筑,就是显示金碧辉煌中国的不会用白和金黄搭配为主色,西方也不会把红和金黄像咱们这么用但两者同样显示出无比的贵气
有关设计理念的 论平面设计中的空白意象 论文摘要 空白可被视为意象表达的一类特殊形式,将空白意象引入平面设计中,研究其在平面设计中的表现和作用可以更好的传递作品深意,挖掘作品内涵。 “意象”一词是中国古代艺术创作中一个非常重要的理论概念,一直被人们广泛使用,它是一个拥有多元涵义的统一体。尽管在不同的学科有不尽相同的蕴意,但有一点却是共同的,那就是必须呈现为“象”。意象赖以存在的要素是象,即物象。物象是意象的基础,但意象却不是物象的客观的机械模仿。 意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化的艺术形象,是“融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意。” “意”是无形的、抽象的,如同融入水中的盐,无形而有味。“意”必须借助语言或图形符号的“形象”才能表达出来。意象即“表意之象”、“意中之象”,是主体与客体、心与物、意与象的有机交融和统一,是主观情思与客观物象相融合的产物。在一个意象中。人们看得见的是“象”,而品味出来的是“意”。 “意象”一词最初萌芽于《周易》。《周易》又称《易经》,是我国古代著名的哲学著作,儒家把它冠为“六经”之首。其中的系辞是对《周易》的整体概述,阐释了《周易》的哲学意义。使《周易》逐渐升华为中国传统文化的根源和一切学术思想的源泉。它最早阐述了“意”和“象”的关系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辞》这样表述: 子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。” “立象以尽意”不仅阐明了“象”与“意”的关系,也明确了“立象”的目的是为了“尽意”。“象”以“尽意”为存在根据。这里的“象”不是自然的物象,而是卦象,即“寓意之象”、“意中之象”的符号。“象”具有极大的表意功能:“尽意”、“尽情”、“尽言”、“尽神”。 中国古代早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的,那时的“意”是一种表象之意,运用的是象征的手法,它的指涉基本上只是停留在哲学领域之内,只能算是一般意义上的观念意象。刘勰是在我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人。他在《文心雕龙·神思》中说:“独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首也,谋篇之大端。”他强调了内心意象在艺术生产过程中的重要性,把它提高到“驭文之首也,谋篇之大端”的高度。刘勰的意象观产生了深远的影响,唐人多在此基础上使用意象概念。司空图在《诗品·缜密》中说“意象欲出,造化已奇”,指的也是“内心意象”。宋代以后,以及明清学者往往把意象当作艺术形象来看待,意象的古意渐渐隐去,意象的意义开始泛化。 意象是人类心灵中自由衍生与驰骋的大千气象,它是一种自然美妙而无羁绊的真情洋溢。当代的艺术创作从传统文化中汲取养分,呈现出蓬勃的生机,但无论用哪一种形式表现,“意象”都仍是现代设计语言中的潜语言成分,都与“意”密切相关,都渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。 传统的意象观与现代设计理论相结合,形成了独具时代特色的设计意象。作为艺术创造活动的设计意象,是把以感受形式出现的表象当作创作的前提条件,然后再对这种看似纷繁复杂的表象进行解析、综合。但这并不是简单的理性逻辑层面上的观照。也不是简单的对事物感性形态进行概括出抽象的普遍内容,而是根据设计的需要在表象中寻找与主体情感、直觉、认知和人生体验相对应的同构元素,并借以构筑设计意象。 平面设计中的各种图形符号常作为意象的载体出现在画面中,传达内在的一些含义,引发观者的一定联想。除去植物意象、动物意象、景物意象等一些常见的意象表现形式外,还有一类特殊的意象表现形式,即空白意象。 [next] 空白即“虚”,反之为“实”。虚即虚无,实指实有。在平面设计中,可将空间分为实空间和虚空间。其中实空间是组成画面空间的实体部分,虚空间则是指除此之外的其余部分。虚空间并不是背景,更不是设计中多余的部分,它也是画面形象的重要组成之一。平面设计中的空白是设计作品的“以白当黑”,“言外之意”。这种空白,看似无形之境,实乃设计者的匠心独运,笔虽未到。而意已至。所以,空白即意象。正如清代笪重光《画鉴》昕说:“虚实相生,无画处皆成妙景。” 中国传统艺术并不像西方美学那样讲究理性的认知和推理。而更多的是以感性的方式来领悟自然,体味人生。在中国画论中,墨色、彩墨属于色,白色画纸本身的白也属于色。所以,画家极其重视“留白”,以虚实相生的处理手法形成一种特殊的意境形式。山水画中的天、云、水等等。往往不着墨色,只留纸面,以虚当实,寥寥数笔,意尽形全。但观者却能在画面中“实”的反衬下,获得对这种“虚”的感受,从而达到以有限寓无限和空白处即画的效果。 如南宋画家马远的《寒江独钓图》,整幅画面中只画了一叶扁舟漂浮于水面,一位老翁坐在船头,独自垂钓。四周除了几笔波纹,画面大面积为空白,但确有力地表现了江面的空旷及寒意。萧条的气氛,更加集中地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气。也给观赏者提供了驰骋想象的余地。这幅画面中的空白不是白纸,而是画中之白。虚中有实。是一种特殊形式的图形符号。正如清张式在《画潭》中所云:“空白,非空纸。空白即画也。”在画家眼中,画中的空白可以是天,是地,是云。是水…… 中国画对于虚实、空白的处理手法,在现代平面设计版式编排中得到了很好地发挥。在《清流》的编排设计中,借鉴了中国画空白的艺术元素符号,并将其与现代设计语言相融合,以大面积的空白充斥版面,结合画面中心几条正在畅游的金鱼,将其余的空白部分巧妙地转化成水面。带给观者和谐宁静之感,更拓展了画面“清流”的意境。这里的“白”表现的是没有具象的虚空,它们能和画面外部的空间连成一片,具有视觉和心理上的双重延伸性。 现代平面设计以传达信息为主要目标。设计作品往往需要在短时间内引起观众的注意,给人们留下深刻的印象。仅靠直接的表述往往显得单调乏味。而且意象的意是难以穷尽的,因此恰当地运用“虚”与“实”的对比才能达到很好的艺术效果。有时只有在“虚”的衬托下才能更好地凸显“实”。虚在这里并不是“虚空”,而是蕴含了“景”的“虚”。暗含了“情”的“虚”。在一套张家界的旅游宣传册设计中就成功地运用了以“虚”托“实”的手法。设计者用传统笔墨的表现技法勾勒出了宝瓶等一些器物的外形,再将张家界美丽的自然风光安排其中,除去右上角一些必要的文字说明外,画面其余部分就是大面积的空白,只在靠近器物外形处看似随意地描绘有两只飞鹤或几朵祥云,这种大面积地留白方式除了营造出一种缥缈的情境之外,还很好地烘托出了创作的主体物。 有时设计作品中的空白处理就如同文学作品中的省略符号一样,能够造成人们视觉和心理上的沉思。并由此引发一定的联想。如为大家所熟悉的苹果电脑的标识设计,右边的一处空缺,看似破坏了图的完整性,实则恰与背景融合,打破了形的拘束,带给人们更多的联想和想象的空间。此时的空白已成为形象的组成部分,是形象的延续与衍生。 平面设计中的空白,是一种“虚空间”。是画面中存在的一种“气场”,画面中各构成要素正是被这种无形的“气场”协调统一在一起,从而表现出一种完整性。这一元素如果运用的巧妙的话,可以成为设计中最突出、最令人瞩目的地方。它所传达出来的信息有时甚至实体的元素还有丰富的多,深刻的多。对画面版式留白所产生的虚空间的合理运用应受到更多设计者的关注。因为它能最大限度地激起观众的艺术想象力,从而更好地去挖掘和体味作品中所潜藏的深“意”。[next]
一、广告与文化: 传统文化与现代广告的关系 东西方文化差异与商业广告的关系 现代传播手段的进步与广告形式的演变 艺术表现与广告文化的面貌 广告的韵味与品味 文化的对冲与调和——中外文化在广告中的冲突与交流 广告中的人文主义表现 文化因素对广告创意的影响 中国传统文化元素在广告创意中的应用 后现代主义对现代广告的影响 广告中(怀旧主义、现代主义、后现代主义等)的表现 现代社会亚文化(如左岸、布波等)文化在广告中的应用 现代主义艺术流派对广告设计的影响 二、广告创意与构思: 广告创意艺术谈 创意就在你身边——广告创意的几种方法及其应用 创意与生活经验 广告创意的设计要求 (恐惧、悬念、幽默、拟人等)技巧在广告设计中的应用 广告的“神似”与“形似” 公益类广告的创意与构思特点 动画脚本的构思与设计 三、广告表现: 论视觉传达设计的创新 谈平面设计的本土语言 图形创意的表现在广告中的运用 中国传统符号在现代招贴设计中的应用 平面广告中色彩要素与人的情感联系 多媒体广告与平面广告的表现特点 计算机数码技术与手绘原创结合 平面广告的形式美 动漫广告设计的创意思维 视觉传达的艺术手法 构成理论在广告设计中的应用 广告作品中节奏感的控制 网络媒体在当今广告行业的应用 公益类广告的表现手法 Flash广告的使用与特点 技术突破与艺术表现的结合 艺术设计论文题目 《绘画与平面设计》 《‘全球化’图景中的差异性选择》 《“慨当以慷”与“与忧从中来”》 《“灵”与“肉”的交融》 《“中西合壁”要用中国文化底蕴来作为自己的根基》 《Flash广告发展前景初探》 《包装设计与环境的融合》 《包装设计中人文思想的再思考》 《被人遗忘的艺术》 《标志设计潮流的风格演变》 《标志设计的视觉语言》 《标志设计要素浅谈》 《标志设计中的虚形应用》 《陈设艺术在现代室内设计中的地位和作用》 《触目的真实比漂亮的谎言要美》 《传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴》 《传统酒包装设计的新理念》 《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》 《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》 《传统文化对现代设计的影响》 《传统与变革》 《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》 《从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”》 《从波谱艺术看美术与设计的互融关系》 《从零度空间到多维空间》 《大学集体宿舍的室内设计和智能话探讨》 《对产品广告样本设计的探讨》 《对农村户外广告设计定位的探议》 《对数码革命与平面设计的一些思考》 《对中国当代艺术的反思》 《感性诉求广告创意新思维》 《关于CI设计的论文》 《观念艺术-后现代探索》 《观念艺术形式中的传统文化资源分析》 《广告创意对品牌的作用》 《广告艺术设计中的情感因素》 《广告中女性形象的四考》 《汉字字体设计与民族文化的融合》 《吉祥符号在现代标志设计中的运用》 《劳动者美术(民间美术)的造型观念与方式初探》 《论“美术”》 《论产品的文化意蕴设计》 《论传统的继承和发展》 《论汉字的魅力与发展》 《论科学美与艺术美》 《论审美创造力与艺术表现语言的统一》 《论中国当代艺术从‘理想’到‘时尚’的嬗变》 《平面设计常用表现手法》 《平面设计从混沌中走出》 《平面设计的现状与思考》 《平面图形设计中的符号原理》 《平面艺术设计的本土语言》 《浅论点、线、面及其综合运用》 《浅谈版式设计》 《浅谈包装设计的文字艺术》 《浅谈波普艺术》 《浅谈技术的发展对插图设计的影响》 《浅谈美术教学过程中创新能力的培养》 《浅谈美术教学中,如何培养中学生的创造能力》 《浅谈企业文化中文化管理的特点和标志》 《浅谈如何更好的在现代图形设计中运用汉字》 《浅谈色彩语言中的色彩对比》 《浅谈设计美学》 《浅谈书籍装帧的封面设计》 《浅谈图形的张力》 《浅谈网页设计技术与艺术的紧密结合》 《浅谈线造型教学与儿童创造力的培养》 《浅谈药品的包装设计》 《浅谈艺术创作》 《浅谈印刷的基础知识》 《浅析21世纪中国艺术设计的信息社会化》 《浅析CI设计中的企业文化冲击力》 《浅析表现与再现》 《浅析灵感的产生在艺术摄影中的体现》 《浅析现代标志设计与传统图形艺术的结合》 《浅议设计思维的主体——符号》 《情感的艺术表现论》 《认识新媒体广告》 《如何推进新传统之我见》 《乳品包装设计现状与展望》 《色彩与设计》 《设计、文脉》 《设计底蕴》 《设计界面说——探讨设计艺术》 《设计是空——极简思维》 《设计引导人与人引导设计》 《设计与美学》 《设计专业对传统图案的学习》 《视觉传达艺术——论独立创作》 《视觉文化到来的几点因素》 《试论广告人格化》 《室内环境设计的基本内涵》 《室内装饰设计的功能、设计与审美》 《书籍装帧中的文字版式设计探讨》 《数字空间——浅谈数码设计》 《谈民居研究的实质手法》 《谈色彩设计》 《谈通过幼儿创造性的美术活动发展幼儿创造能力》 《谈我国工艺品的市场前景与创新设计》 《探悉我国北方农村商业广告的现状与发展》 《图案在服装中的运用》 《网络广告的现状与发展》 《网络时代的设计》 《网页的审美需求——设计因素在网页设计中的应用》 《网页设计的布局与用色技巧》 《网页设计的审美需求》 《网页设计之视觉信息传达分析》 《网站文化与网页设计》 《文字视觉语言的力量》 《我的“色”论——论色彩在建筑装饰与环艺设计中的应用》 《现代包装设计的文化观》 《现代和前卫的标尺是什么?——论中国现代性的另类逻辑》 《现代消费心理对包装设计的影响》 《现代艺术发展浅析》 《现代艺术之我见》 《新媒体、新广告》 《性别歧视与女性广告分析》 《学慎始习 功在初化》 《艺术设计与社会经济》 《艺术与科学创造的融合》 《在美的背后》 《中、日、美动画创作之对比 》 《中国传统文化与现代设计》 《中国当代艺术的审美理想——论艺术之真、善、美》 《中国古代图徽与现代标志设计》 《中国广告发展中国际化与本土化》 《中国书籍装帧设计的历史演进》 《中国文字的演变与视觉运用》 《中国现代平面设计发展过程中的分解与重构》 《中国装饰艺术——论吉祥观念在现代设计中的体现》 《中外电视广告中的品牌文化差异》 《中西文化与广告语言》 《装饰文化的现实意义》 《自然光与建筑空间》 《 重新回到传统 》 《传统与个性》 《激发成绩 培养创新》 《优化课堂教堂 实施鼓励性教育》 《现代室内环境色彩设计初探》 《“天人合一”审美观在现代农村民居中的继承和发展》 《波谱艺术的理论与文化背景》 《城市大众休闲空间初探》 《城市开放性休闲空间的人性化设计》 《城市老年人的户外活动空间研究》 《传统 现代 延伸》 《传统聚落的交往空间对现代人居环境的启迪》 《传统民居建筑美学特征试探》 《传统四合院院落空间的继承与创新》 《传统与现代的碰撞》 《创新意识的培养》 《从外文的运用论中国平面设计师的责任》 《当今有材料表现》 《对环境艺术设计人性化的一点看法》 《高校校园的外部空间设计》 《更新观念 转换角色》 《公共图象与艺术》 《构建自然和谐人居环境》 《关于“后现代”的美学反思》 《关于设计美的思考》 《关于图书馆建筑人性化设计的思考》 《关注人的健康-——将生态引入室内设计》 《激发学生学习兴趣,培养创新意识》 《继承传统 推陈出新》 《家居环境的色彩设计初探》 《家居环境的无障碍设计研究》 《家具的绿色设计浅论》 《家具设计的人性化思考》 《居住区环境的绿色设计》 《居住区环境设计的生态化设计》 《居住小区中交往空间设计初探 》 《空心的深度》 《立体性与平面性》 《略论色彩设计在公共空间环境中的运用》 《论CI企业识别与现代企业文化》 《论家居设计中人性与个性的统一》 《论科学美及其美感》 《论摄影艺术中的艺术因素》 《论时代风格与审美意识的关系》 《论中学生审美能力的培养》 《美学思想的萌芽——希腊艺术文化》 《美在和谐》 《民间美术与现代意识》 《民艺文化在现代家居设计中的应用》 《民族性与全球性》 《平面设计与绘画的差异》 《浅谈包装与环保》 《浅谈城市公共空间设计的人性化》 《浅谈厨房的人性化设计》 《浅谈家居室内照明设计》 《浅谈家居中的灯光设计》 《浅谈酒店大堂的“ 光色”设计》 《浅谈居住区的户外交往空间设计》 《浅谈老年人居住空间的无障碍设计》 《浅谈美术/设计教学中的讨论艺术》 《浅谈室内设计与审美心理》 《浅谈现代家居的 “绿色设计”》 《浅谈艺术的足迹》 《浅谈艺术教育在基础教育中的地位和作用》 《浅析城市广场的文化性》 《浅析家居设计》 《浅析家居设计元素——室内绿化》 《浅析居民小区的无障碍设计》 《浅议包装设计中的色彩》 《诠释现代艺术,解构感知体系》 《少一点模仿 多一些创意》 《时尚家装》 《视觉设计个性化探微》 《室内装饰织物的色彩应用》 《谈儿童房设计的人性化》 《谈现代家居设计风格》 《谈现代家居设计元素——材质语言的设计》 《拓宽思维空间 培养学生的创新创造能力》 《网页艺术设计初探》 《我谈中西审美的区别》 《物质性对精神性》 《西方后现代主义在中国》 《析中国传统文化对家居设计的影响》 《现代设计观念与传统书法》 《现代视觉艺术思维》 《小区景观灯光设计探索》 《寻找陌生感》??? 《用新型建材打造新农村人居环境》 《与新课程零距离》??? 《在美术/设计教学中培养学生的创新意识》 《怎样创造理想的家居环境》 《中国:后现代主义温床》?? 《中国CI热的冷思考》 《中国传统民居的审美分析》 《中国传统民居设计对当代人居环境的启示》 《住区的生态化设计》 《住区外部聚合空间环境的设计》 《住区外部人性化空间环境的设计策略》 《自由与控制——关于毕业创作的一点思考》希望能解决您的问题。
艺术与设计的关系论文3000字怎么写的好看一些
从人类艺术的诞生时,就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式,而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的,从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦,而且是“文化性”的,从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于:一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发,可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子:“大胆地说,我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论:有一种‘秩序感’的存在,它表现在所有的设计风格中,而且,我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中,有一些重要的设计运动,这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰,或者是抛弃装饰,很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动(Crafts and Arts Movement)之后,20世纪西方设计领域相继出现了两大流派:即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义,主张形式遵循功能(Forms Follow Function)。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂,平淡优于鲜艳夺目;单一色调优于五光十色;经久耐用优于追赶时髦,理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯(Buahus)的成立,奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点,以人类认识自然与改造自然为前提,强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能,造型简洁,反对多余装饰,奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域,是发端于现代主义内部的逆动,特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下,后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响,后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判,后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法,讲究人情味,追求个性化。在设计中常把夸张变形的,或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起,即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段,以期创造一种融感性与理性,集传统与现代,揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼,非此非彼,此中有彼,彼中有此”双重译码的设计风格,重现历史文脉,文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出,各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”,“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑,而以形式多元化,模糊化,不规则化,非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉,来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则,一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动,设计的不仅只是物品,而且还是一种生活方式,文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则,严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷:“设计是为人创造更合理的生活方式”,致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上,认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式,现代主义强调前者,走向极端冷酷的客观派,使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性,认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后,与美国所谓的“富足”社会相结合,进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则,为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了,只剩下一个躯壳,日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后,造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁,没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产,而且大大降低了生产成本,使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复,人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达,在人们对物质需求渴望得到满足的同时,也营造着精神上的极度匮乏与空虚,这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时,人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上,而是追求精神上的愉悦:即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性,致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住,毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物,带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式,而且改变了一代人的思想观念和审美意识,对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展,物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高,以及对高技术高情感的崇拜,使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义,作用一种一脉相承的设计风格,被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林,恶化了人类生活环境,破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮,恰恰把一代人从睡梦中唤醒,却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余,一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”(less is more)减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求,而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰,加以折中处理,以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里(Robert Ventury)出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言(图3)。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献,同时,他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇,千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。(图4)二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来,七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂(图5)和“米拉”公寓(新艺术运动风格)一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子,一个是有波浪外形的四层公寓,其中看不出一点理性和逻辑,以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院(有机功能主义)的扇蚌式建筑,这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言,随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦(图5),则成为后现代主义建筑中规模最大,最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中,高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续,但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠,在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。(如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心)设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型,还是色彩,装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时,从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪,以及新的人文背景下产生的复杂情感,代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落;人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑;对自己的未来感到渺茫、暗淡,而徘徊、彷徨。不禁会问:“我从那里来,我是谁,我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放,而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间,人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水,青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动,是对现代主义纯理性的反叛,终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦,它表达了人们对于具有人性化,人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端,但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较:哲学上:现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础,而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上:现代主义强调对技术的崇拜,功能的合理性与逻辑性,后现代主义则推崇高技术,高情感,强调以人为本。方法上:现代主义遵循物性的绝对作用,标准化,一体化,产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用,时空的统一性与延续性,历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上:现代主义遵循功能决定形式,“少就是多”,“无用的装饰就是犯罪” (洛斯语);后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化,非此非彼,亦此亦彼,此中有彼、彼中有此的双重译码,强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”, “少就是多”的原则,忽视了社会的进步和人们的需求,达 卢齐说:“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计,而今,时代已不同于以前,人与世界的关系变得更复杂,人们的审美情趣,生活品位变得更高。因而,现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢,往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍(图6)、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅(图7)。都充分体现了现代主义的设计风格。然而,现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛,后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点,大致有以下几个方面。[注1]其一:注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动,是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛,后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则,强调人在技术中的主导地位,突出人机工程在设计中的应用,注重设计的人性化、自由化。其二:注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮,反对现代主义的苍白平庸及千篇一律,并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础,推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣,强调人性经验在设计中的主导作用,突出设计的文化内涵。其三:注重历史文脉的延续性,并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统,强调设计的历史文脉,在世纪末怀旧思潮的影响下,后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合,创造出集传统与现代,融古典与时尚于一体的大众设计。其四:矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段,以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感,非此非彼,亦此亦彼的杂乱取代明确统一,在艺术风格上,主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透,与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡;现代主义设计之后任何运动,基本上都是对现代主义的修正,而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动,虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果,但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架,只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的,它只是对现代主义形式、内容的批判,而不是对现代主义思想的挑战,是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想,包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化,但却没有,也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解,特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵,而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存,有它的合理性,我们在批判的继承历史的同时,应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华,去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案
印象派又称为“外光派”,产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画,遭到学院派的攻击,评论家们戏称这些画家们是“印象派”,印象派由此而得名。印象派是古典绘画和现代绘画的转折点。特别是后印象派的三位大师的影响(见后说明)。 印象派(又称作早期印象派,早期印象派没有完全脱离古典主义)代表画家:马奈(他的画作大多以纯粹的大红大黑为主色调,视觉震撼力强,《草地上的午餐》), 莫奈(印象派的名称起源于莫奈的一幅画“日出·印象”,原来是被艺术界嘲笑的名词,后来成为他们的代表。莫奈其他特别有名的作品有:在《泰坦尼克号》中提到的 “睡莲”,他倡导在户外作画),雷诺阿(善用圆笔画法,有一种毛茸茸的感觉,象在浪漫的烟雾之中的感觉,于他年轻时在瓷器厂作过学徒,故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段,裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。代表作《包厢》)、德加(他创造了以调色刀作画的画法,他选择的主题不是风景,而是肖象、赛马、音乐厅和剧场,对芭蕾舞尤感兴趣,作品多表现裸女和舞蹈演员,在众多代表人物中以运动感突出,雷诺阿、德加为人像画及肖像画画家)、西斯莱、毕沙罗(这两位是风景画家)。 新印象派(点彩派,分割主义):为了充分发挥色调分割的效果,用不同的色点并列地构成画面,画法机械呆板、单纯追求形式,他们精心研究色彩理论和感觉现象,重视色彩的物理特性。画家有修拉(Georges Seurat 1859-1891)、西涅克(Paul Signac 1863-1935),修拉的代表作品有《大碗岛星期日的下午》。 后印象派(Post-Impressionism),从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末,许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派,他们不满足于刻板片面的追求光色,强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情,于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用,后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致,几乎不顾及任何题材和内容。代表画家:塞尚(Paul Cezame 1839-1906),现代绘画之父之称,立体派的奠基人。静物是他的长项,代表作《艾斯达克海湾》。画家高更(Panl Cauguiu 1848-1908)和 画家凡高(Vincent Van Gogh 1853-1890)是野兽派和表现主义的奠基人。凡高以跃动的线条,凸起的色彩表达主观感受和激动情绪,自然物体也能体现一种冲动的扭曲的力,创作方法为大堆大堆的颜料直接堆在画布上。作品有《向日葵》《星空》《吃土豆的人》《自画像》等。此外在一些美术史中:后印象派其他代表人物还有劳特列克(残疾贵族,下肢残疾,他的画作主要以红灯区的旅馆和酒吧中的妓女等下层人物为题材)。 欣赏后印象主义画家塞尚,凡高,高更的作品。 《静物:苹果与橘子》 该画中的各种物体,尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感,但其坚实,硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和,在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现,引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。 《向日葵》 这幅作品以包满而纯净的黄色调,展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力,宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。 《塔希提妇女》 这幅画是后印象主义另一位画家高更的作品。画家以饱满而浓烈的色彩、宽大而又果断的笔触、稚拙而又粗矿的线条,将两位土著妇女平实而又厚重的表现出来。画面给人一种浓郁的土著生活气息,充满浑朴天真,神秘而久远的原始感。高更的作品具有主观化的自然情境。 小结:后印象主义画派,注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界,不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉,而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革,具有划时代的意义 后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动,它孕育于西方现代文化的母胎中,是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系,在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说,它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮,它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性,后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性,彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则,典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。 外国相对而言更前卫,很多平面设计更有涂鸦感,中国的设计,比外国的更讲求中庸,外国的多激情张扬,在现代中求原始,中国的更古典含蓄,多是在传统中求现代,比如比如建筑吧,中国有雕梁画栋,这和文化有莫大的联系,西方的比如那个拜战廷教堂建筑,就是显示金碧辉煌中国的不会用白和金黄搭配为主色,西方也不会把红和金黄像咱们这么用但两者同样显示出无比的贵气
有关设计理念的 论平面设计中的空白意象 论文摘要 空白可被视为意象表达的一类特殊形式,将空白意象引入平面设计中,研究其在平面设计中的表现和作用可以更好的传递作品深意,挖掘作品内涵。 “意象”一词是中国古代艺术创作中一个非常重要的理论概念,一直被人们广泛使用,它是一个拥有多元涵义的统一体。尽管在不同的学科有不尽相同的蕴意,但有一点却是共同的,那就是必须呈现为“象”。意象赖以存在的要素是象,即物象。物象是意象的基础,但意象却不是物象的客观的机械模仿。 意象是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化的艺术形象,是“融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意。” “意”是无形的、抽象的,如同融入水中的盐,无形而有味。“意”必须借助语言或图形符号的“形象”才能表达出来。意象即“表意之象”、“意中之象”,是主体与客体、心与物、意与象的有机交融和统一,是主观情思与客观物象相融合的产物。在一个意象中。人们看得见的是“象”,而品味出来的是“意”。 “意象”一词最初萌芽于《周易》。《周易》又称《易经》,是我国古代著名的哲学著作,儒家把它冠为“六经”之首。其中的系辞是对《周易》的整体概述,阐释了《周易》的哲学意义。使《周易》逐渐升华为中国传统文化的根源和一切学术思想的源泉。它最早阐述了“意”和“象”的关系以及“象”的特殊表意功能《周易·系辞》这样表述: 子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。” “立象以尽意”不仅阐明了“象”与“意”的关系,也明确了“立象”的目的是为了“尽意”。“象”以“尽意”为存在根据。这里的“象”不是自然的物象,而是卦象,即“寓意之象”、“意中之象”的符号。“象”具有极大的表意功能:“尽意”、“尽情”、“尽言”、“尽神”。 中国古代早期的意象都是作为一种抽象至理的载体被使用的,那时的“意”是一种表象之意,运用的是象征的手法,它的指涉基本上只是停留在哲学领域之内,只能算是一般意义上的观念意象。刘勰是在我国文艺理论领域中第一个提出意象概念的人。他在《文心雕龙·神思》中说:“独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首也,谋篇之大端。”他强调了内心意象在艺术生产过程中的重要性,把它提高到“驭文之首也,谋篇之大端”的高度。刘勰的意象观产生了深远的影响,唐人多在此基础上使用意象概念。司空图在《诗品·缜密》中说“意象欲出,造化已奇”,指的也是“内心意象”。宋代以后,以及明清学者往往把意象当作艺术形象来看待,意象的古意渐渐隐去,意象的意义开始泛化。 意象是人类心灵中自由衍生与驰骋的大千气象,它是一种自然美妙而无羁绊的真情洋溢。当代的艺术创作从传统文化中汲取养分,呈现出蓬勃的生机,但无论用哪一种形式表现,“意象”都仍是现代设计语言中的潜语言成分,都与“意”密切相关,都渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。 传统的意象观与现代设计理论相结合,形成了独具时代特色的设计意象。作为艺术创造活动的设计意象,是把以感受形式出现的表象当作创作的前提条件,然后再对这种看似纷繁复杂的表象进行解析、综合。但这并不是简单的理性逻辑层面上的观照。也不是简单的对事物感性形态进行概括出抽象的普遍内容,而是根据设计的需要在表象中寻找与主体情感、直觉、认知和人生体验相对应的同构元素,并借以构筑设计意象。 平面设计中的各种图形符号常作为意象的载体出现在画面中,传达内在的一些含义,引发观者的一定联想。除去植物意象、动物意象、景物意象等一些常见的意象表现形式外,还有一类特殊的意象表现形式,即空白意象。 [next] 空白即“虚”,反之为“实”。虚即虚无,实指实有。在平面设计中,可将空间分为实空间和虚空间。其中实空间是组成画面空间的实体部分,虚空间则是指除此之外的其余部分。虚空间并不是背景,更不是设计中多余的部分,它也是画面形象的重要组成之一。平面设计中的空白是设计作品的“以白当黑”,“言外之意”。这种空白,看似无形之境,实乃设计者的匠心独运,笔虽未到。而意已至。所以,空白即意象。正如清代笪重光《画鉴》昕说:“虚实相生,无画处皆成妙景。” 中国传统艺术并不像西方美学那样讲究理性的认知和推理。而更多的是以感性的方式来领悟自然,体味人生。在中国画论中,墨色、彩墨属于色,白色画纸本身的白也属于色。所以,画家极其重视“留白”,以虚实相生的处理手法形成一种特殊的意境形式。山水画中的天、云、水等等。往往不着墨色,只留纸面,以虚当实,寥寥数笔,意尽形全。但观者却能在画面中“实”的反衬下,获得对这种“虚”的感受,从而达到以有限寓无限和空白处即画的效果。 如南宋画家马远的《寒江独钓图》,整幅画面中只画了一叶扁舟漂浮于水面,一位老翁坐在船头,独自垂钓。四周除了几笔波纹,画面大面积为空白,但确有力地表现了江面的空旷及寒意。萧条的气氛,更加集中地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气。也给观赏者提供了驰骋想象的余地。这幅画面中的空白不是白纸,而是画中之白。虚中有实。是一种特殊形式的图形符号。正如清张式在《画潭》中所云:“空白,非空纸。空白即画也。”在画家眼中,画中的空白可以是天,是地,是云。是水…… 中国画对于虚实、空白的处理手法,在现代平面设计版式编排中得到了很好地发挥。在《清流》的编排设计中,借鉴了中国画空白的艺术元素符号,并将其与现代设计语言相融合,以大面积的空白充斥版面,结合画面中心几条正在畅游的金鱼,将其余的空白部分巧妙地转化成水面。带给观者和谐宁静之感,更拓展了画面“清流”的意境。这里的“白”表现的是没有具象的虚空,它们能和画面外部的空间连成一片,具有视觉和心理上的双重延伸性。 现代平面设计以传达信息为主要目标。设计作品往往需要在短时间内引起观众的注意,给人们留下深刻的印象。仅靠直接的表述往往显得单调乏味。而且意象的意是难以穷尽的,因此恰当地运用“虚”与“实”的对比才能达到很好的艺术效果。有时只有在“虚”的衬托下才能更好地凸显“实”。虚在这里并不是“虚空”,而是蕴含了“景”的“虚”。暗含了“情”的“虚”。在一套张家界的旅游宣传册设计中就成功地运用了以“虚”托“实”的手法。设计者用传统笔墨的表现技法勾勒出了宝瓶等一些器物的外形,再将张家界美丽的自然风光安排其中,除去右上角一些必要的文字说明外,画面其余部分就是大面积的空白,只在靠近器物外形处看似随意地描绘有两只飞鹤或几朵祥云,这种大面积地留白方式除了营造出一种缥缈的情境之外,还很好地烘托出了创作的主体物。 有时设计作品中的空白处理就如同文学作品中的省略符号一样,能够造成人们视觉和心理上的沉思。并由此引发一定的联想。如为大家所熟悉的苹果电脑的标识设计,右边的一处空缺,看似破坏了图的完整性,实则恰与背景融合,打破了形的拘束,带给人们更多的联想和想象的空间。此时的空白已成为形象的组成部分,是形象的延续与衍生。 平面设计中的空白,是一种“虚空间”。是画面中存在的一种“气场”,画面中各构成要素正是被这种无形的“气场”协调统一在一起,从而表现出一种完整性。这一元素如果运用的巧妙的话,可以成为设计中最突出、最令人瞩目的地方。它所传达出来的信息有时甚至实体的元素还有丰富的多,深刻的多。对画面版式留白所产生的虚空间的合理运用应受到更多设计者的关注。因为它能最大限度地激起观众的艺术想象力,从而更好地去挖掘和体味作品中所潜藏的深“意”。[next]
一、广告与文化: 传统文化与现代广告的关系 东西方文化差异与商业广告的关系 现代传播手段的进步与广告形式的演变 艺术表现与广告文化的面貌 广告的韵味与品味 文化的对冲与调和——中外文化在广告中的冲突与交流 广告中的人文主义表现 文化因素对广告创意的影响 中国传统文化元素在广告创意中的应用 后现代主义对现代广告的影响 广告中(怀旧主义、现代主义、后现代主义等)的表现 现代社会亚文化(如左岸、布波等)文化在广告中的应用 现代主义艺术流派对广告设计的影响 二、广告创意与构思: 广告创意艺术谈 创意就在你身边——广告创意的几种方法及其应用 创意与生活经验 广告创意的设计要求 (恐惧、悬念、幽默、拟人等)技巧在广告设计中的应用 广告的“神似”与“形似” 公益类广告的创意与构思特点 动画脚本的构思与设计 三、广告表现: 论视觉传达设计的创新 谈平面设计的本土语言 图形创意的表现在广告中的运用 中国传统符号在现代招贴设计中的应用 平面广告中色彩要素与人的情感联系 多媒体广告与平面广告的表现特点 计算机数码技术与手绘原创结合 平面广告的形式美 动漫广告设计的创意思维 视觉传达的艺术手法 构成理论在广告设计中的应用 广告作品中节奏感的控制 网络媒体在当今广告行业的应用 公益类广告的表现手法 Flash广告的使用与特点 技术突破与艺术表现的结合 艺术设计论文题目 《绘画与平面设计》 《‘全球化’图景中的差异性选择》 《“慨当以慷”与“与忧从中来”》 《“灵”与“肉”的交融》 《“中西合壁”要用中国文化底蕴来作为自己的根基》 《Flash广告发展前景初探》 《包装设计与环境的融合》 《包装设计中人文思想的再思考》 《被人遗忘的艺术》 《标志设计潮流的风格演变》 《标志设计的视觉语言》 《标志设计要素浅谈》 《标志设计中的虚形应用》 《陈设艺术在现代室内设计中的地位和作用》 《触目的真实比漂亮的谎言要美》 《传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴》 《传统酒包装设计的新理念》 《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》 《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》 《传统文化对现代设计的影响》 《传统与变革》 《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》 《从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”》 《从波谱艺术看美术与设计的互融关系》 《从零度空间到多维空间》 《大学集体宿舍的室内设计和智能话探讨》 《对产品广告样本设计的探讨》 《对农村户外广告设计定位的探议》 《对数码革命与平面设计的一些思考》 《对中国当代艺术的反思》 《感性诉求广告创意新思维》 《关于CI设计的论文》 《观念艺术-后现代探索》 《观念艺术形式中的传统文化资源分析》 《广告创意对品牌的作用》 《广告艺术设计中的情感因素》 《广告中女性形象的四考》 《汉字字体设计与民族文化的融合》 《吉祥符号在现代标志设计中的运用》 《劳动者美术(民间美术)的造型观念与方式初探》 《论“美术”》 《论产品的文化意蕴设计》 《论传统的继承和发展》 《论汉字的魅力与发展》 《论科学美与艺术美》 《论审美创造力与艺术表现语言的统一》 《论中国当代艺术从‘理想’到‘时尚’的嬗变》 《平面设计常用表现手法》 《平面设计从混沌中走出》 《平面设计的现状与思考》 《平面图形设计中的符号原理》 《平面艺术设计的本土语言》 《浅论点、线、面及其综合运用》 《浅谈版式设计》 《浅谈包装设计的文字艺术》 《浅谈波普艺术》 《浅谈技术的发展对插图设计的影响》 《浅谈美术教学过程中创新能力的培养》 《浅谈美术教学中,如何培养中学生的创造能力》 《浅谈企业文化中文化管理的特点和标志》 《浅谈如何更好的在现代图形设计中运用汉字》 《浅谈色彩语言中的色彩对比》 《浅谈设计美学》 《浅谈书籍装帧的封面设计》 《浅谈图形的张力》 《浅谈网页设计技术与艺术的紧密结合》 《浅谈线造型教学与儿童创造力的培养》 《浅谈药品的包装设计》 《浅谈艺术创作》 《浅谈印刷的基础知识》 《浅析21世纪中国艺术设计的信息社会化》 《浅析CI设计中的企业文化冲击力》 《浅析表现与再现》 《浅析灵感的产生在艺术摄影中的体现》 《浅析现代标志设计与传统图形艺术的结合》 《浅议设计思维的主体——符号》 《情感的艺术表现论》 《认识新媒体广告》 《如何推进新传统之我见》 《乳品包装设计现状与展望》 《色彩与设计》 《设计、文脉》 《设计底蕴》 《设计界面说——探讨设计艺术》 《设计是空——极简思维》 《设计引导人与人引导设计》 《设计与美学》 《设计专业对传统图案的学习》 《视觉传达艺术——论独立创作》 《视觉文化到来的几点因素》 《试论广告人格化》 《室内环境设计的基本内涵》 《室内装饰设计的功能、设计与审美》 《书籍装帧中的文字版式设计探讨》 《数字空间——浅谈数码设计》 《谈民居研究的实质手法》 《谈色彩设计》 《谈通过幼儿创造性的美术活动发展幼儿创造能力》 《谈我国工艺品的市场前景与创新设计》 《探悉我国北方农村商业广告的现状与发展》 《图案在服装中的运用》 《网络广告的现状与发展》 《网络时代的设计》 《网页的审美需求——设计因素在网页设计中的应用》 《网页设计的布局与用色技巧》 《网页设计的审美需求》 《网页设计之视觉信息传达分析》 《网站文化与网页设计》 《文字视觉语言的力量》 《我的“色”论——论色彩在建筑装饰与环艺设计中的应用》 《现代包装设计的文化观》 《现代和前卫的标尺是什么?——论中国现代性的另类逻辑》 《现代消费心理对包装设计的影响》 《现代艺术发展浅析》 《现代艺术之我见》 《新媒体、新广告》 《性别歧视与女性广告分析》 《学慎始习 功在初化》 《艺术设计与社会经济》 《艺术与科学创造的融合》 《在美的背后》 《中、日、美动画创作之对比 》 《中国传统文化与现代设计》 《中国当代艺术的审美理想——论艺术之真、善、美》 《中国古代图徽与现代标志设计》 《中国广告发展中国际化与本土化》 《中国书籍装帧设计的历史演进》 《中国文字的演变与视觉运用》 《中国现代平面设计发展过程中的分解与重构》 《中国装饰艺术——论吉祥观念在现代设计中的体现》 《中外电视广告中的品牌文化差异》 《中西文化与广告语言》 《装饰文化的现实意义》 《自然光与建筑空间》 《 重新回到传统 》 《传统与个性》 《激发成绩 培养创新》 《优化课堂教堂 实施鼓励性教育》 《现代室内环境色彩设计初探》 《“天人合一”审美观在现代农村民居中的继承和发展》 《波谱艺术的理论与文化背景》 《城市大众休闲空间初探》 《城市开放性休闲空间的人性化设计》 《城市老年人的户外活动空间研究》 《传统 现代 延伸》 《传统聚落的交往空间对现代人居环境的启迪》 《传统民居建筑美学特征试探》 《传统四合院院落空间的继承与创新》 《传统与现代的碰撞》 《创新意识的培养》 《从外文的运用论中国平面设计师的责任》 《当今有材料表现》 《对环境艺术设计人性化的一点看法》 《高校校园的外部空间设计》 《更新观念 转换角色》 《公共图象与艺术》 《构建自然和谐人居环境》 《关于“后现代”的美学反思》 《关于设计美的思考》 《关于图书馆建筑人性化设计的思考》 《关注人的健康-——将生态引入室内设计》 《激发学生学习兴趣,培养创新意识》 《继承传统 推陈出新》 《家居环境的色彩设计初探》 《家居环境的无障碍设计研究》 《家具的绿色设计浅论》 《家具设计的人性化思考》 《居住区环境的绿色设计》 《居住区环境设计的生态化设计》 《居住小区中交往空间设计初探 》 《空心的深度》 《立体性与平面性》 《略论色彩设计在公共空间环境中的运用》 《论CI企业识别与现代企业文化》 《论家居设计中人性与个性的统一》 《论科学美及其美感》 《论摄影艺术中的艺术因素》 《论时代风格与审美意识的关系》 《论中学生审美能力的培养》 《美学思想的萌芽——希腊艺术文化》 《美在和谐》 《民间美术与现代意识》 《民艺文化在现代家居设计中的应用》 《民族性与全球性》 《平面设计与绘画的差异》 《浅谈包装与环保》 《浅谈城市公共空间设计的人性化》 《浅谈厨房的人性化设计》 《浅谈家居室内照明设计》 《浅谈家居中的灯光设计》 《浅谈酒店大堂的“ 光色”设计》 《浅谈居住区的户外交往空间设计》 《浅谈老年人居住空间的无障碍设计》 《浅谈美术/设计教学中的讨论艺术》 《浅谈室内设计与审美心理》 《浅谈现代家居的 “绿色设计”》 《浅谈艺术的足迹》 《浅谈艺术教育在基础教育中的地位和作用》 《浅析城市广场的文化性》 《浅析家居设计》 《浅析家居设计元素——室内绿化》 《浅析居民小区的无障碍设计》 《浅议包装设计中的色彩》 《诠释现代艺术,解构感知体系》 《少一点模仿 多一些创意》 《时尚家装》 《视觉设计个性化探微》 《室内装饰织物的色彩应用》 《谈儿童房设计的人性化》 《谈现代家居设计风格》 《谈现代家居设计元素——材质语言的设计》 《拓宽思维空间 培养学生的创新创造能力》 《网页艺术设计初探》 《我谈中西审美的区别》 《物质性对精神性》 《西方后现代主义在中国》 《析中国传统文化对家居设计的影响》 《现代设计观念与传统书法》 《现代视觉艺术思维》 《小区景观灯光设计探索》 《寻找陌生感》??? 《用新型建材打造新农村人居环境》 《与新课程零距离》??? 《在美术/设计教学中培养学生的创新意识》 《怎样创造理想的家居环境》 《中国:后现代主义温床》?? 《中国CI热的冷思考》 《中国传统民居的审美分析》 《中国传统民居设计对当代人居环境的启示》 《住区的生态化设计》 《住区外部聚合空间环境的设计》 《住区外部人性化空间环境的设计策略》 《自由与控制——关于毕业创作的一点思考》希望能解决您的问题。
艺术与设计的关系论文3000字怎么写的好看
视觉传达设计师——创作独立性平面设计论文刘 佳(湖北师范学院 2000级美术学 湖北黄石435002)[摘要] 本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上,从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发,将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较,得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史,而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。[关键词] 视觉传达设计师 变化 创作 独立 合作 主控_html
印象派又称为“外光派”,产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画,遭到学院派的攻击,评论家们戏称这些画家们是“印象派”,印象派由此而得名。印象派是古典绘画和现代绘画的转折点。特别是后印象派的三位大师的影响(见后说明)。 印象派(又称作早期印象派,早期印象派没有完全脱离古典主义)代表画家:马奈(他的画作大多以纯粹的大红大黑为主色调,视觉震撼力强,《草地上的午餐》), 莫奈(印象派的名称起源于莫奈的一幅画“日出·印象”,原来是被艺术界嘲笑的名词,后来成为他们的代表。莫奈其他特别有名的作品有:在《泰坦尼克号》中提到的 “睡莲”,他倡导在户外作画),雷诺阿(善用圆笔画法,有一种毛茸茸的感觉,象在浪漫的烟雾之中的感觉,于他年轻时在瓷器厂作过学徒,故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段,裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。代表作《包厢》)、德加(他创造了以调色刀作画的画法,他选择的主题不是风景,而是肖象、赛马、音乐厅和剧场,对芭蕾舞尤感兴趣,作品多表现裸女和舞蹈演员,在众多代表人物中以运动感突出,雷诺阿、德加为人像画及肖像画画家)、西斯莱、毕沙罗(这两位是风景画家)。 新印象派(点彩派,分割主义):为了充分发挥色调分割的效果,用不同的色点并列地构成画面,画法机械呆板、单纯追求形式,他们精心研究色彩理论和感觉现象,重视色彩的物理特性。画家有修拉(Georges Seurat 1859-1891)、西涅克(Paul Signac 1863-1935),修拉的代表作品有《大碗岛星期日的下午》。 后印象派(Post-Impressionism),从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末,许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派,他们不满足于刻板片面的追求光色,强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情,于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用,后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致,几乎不顾及任何题材和内容。代表画家:塞尚(Paul Cezame 1839-1906),现代绘画之父之称,立体派的奠基人。静物是他的长项,代表作《艾斯达克海湾》。画家高更(Panl Cauguiu 1848-1908)和 画家凡高(Vincent Van Gogh 1853-1890)是野兽派和表现主义的奠基人。凡高以跃动的线条,凸起的色彩表达主观感受和激动情绪,自然物体也能体现一种冲动的扭曲的力,创作方法为大堆大堆的颜料直接堆在画布上。作品有《向日葵》《星空》《吃土豆的人》《自画像》等。此外在一些美术史中:后印象派其他代表人物还有劳特列克(残疾贵族,下肢残疾,他的画作主要以红灯区的旅馆和酒吧中的妓女等下层人物为题材)。 欣赏后印象主义画家塞尚,凡高,高更的作品。 《静物:苹果与橘子》 该画中的各种物体,尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感,但其坚实,硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和,在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现,引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。 《向日葵》 这幅作品以包满而纯净的黄色调,展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力,宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。 《塔希提妇女》 这幅画是后印象主义另一位画家高更的作品。画家以饱满而浓烈的色彩、宽大而又果断的笔触、稚拙而又粗矿的线条,将两位土著妇女平实而又厚重的表现出来。画面给人一种浓郁的土著生活气息,充满浑朴天真,神秘而久远的原始感。高更的作品具有主观化的自然情境。 小结:后印象主义画派,注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界,不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉,而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革,具有划时代的意义 后现代主义文化思潮是西方理性主义文化传统的反动,它孕育于西方现代文化的母胎中,是秉有西方传统文化基因又在后工业化语境中变异而产生的“文化幽灵”对当代文化、艺术产生了巨大的影响。后现代主义思潮本身并没有整齐清晰的模式和思想体系,在后现代主义的大旗下汇集着形形色色的流派、理论和假说。可以说,它是西方后工业社会中全面反叛性的思潮,它一反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性,后现代主义文化思潮标举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性,彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和叙事规则,典型的后现代主义作品呈现出构理性、消解中小躲避崇高、零度叙事、表象拼贴、与大众文化和流的鲜明特点。 外国相对而言更前卫,很多平面设计更有涂鸦感,中国的设计,比外国的更讲求中庸,外国的多激情张扬,在现代中求原始,中国的更古典含蓄,多是在传统中求现代,比如比如建筑吧,中国有雕梁画栋,这和文化有莫大的联系,西方的比如那个拜战廷教堂建筑,就是显示金碧辉煌中国的不会用白和金黄搭配为主色,西方也不会把红和金黄像咱们这么用但两者同样显示出无比的贵气
关系:设计和艺术虽然有许多相通之处,但他们又着根本的区别。设计作为一种文化现象,它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平,也体现一定的社会意识形态的状况,并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。艺术涵盖了美术、建筑、戏曲、影视和音乐等等的大艺术范围。在古代,“艺术”一词中就有“设计”的含义在其中;不论是在落后的中国,还是在发达的西方国家对“艺术”一词的界定也是含糊不清的,而对“设计”一词的含义也是模棱两可的,但从艺术的辞源上来看,“艺术”与“设计”也都有相似的指令和界定,都是有一个从“术”到“艺”的过程,也就是说它们是同一含义的词语,再从艺术和设计的定义上来说它们也是相同的,艺术是人类创造的一种审美的、创造性的意识形态和生产形态;而设计也是人类创造,审美的一种创造性活动,例如古代的艺术家为了满足人们的审美需要和精神享受,而把自己在生活所看到的、想象到的一些事物,通过自己的主观创造活动而制造出来的精神产品,而这些精神产品是当时社会生活的反映,是艺术家们为了揭露社会而凭借自己的绘画功底、审美观念,加以自己的情感对社会的一种主观臆断,而设计师们也是为了满足人们的审美需要、物质享受以及精神需要,通过对时代的观察再加以自己的主观想象力和创造力,通过自己的创造活动而制造出来的产品,而这些产品也是社会时代的反映,是设计师们满足当代人们精神享受的需要。艺术:艺术是指用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。设计:设计是把一种计划、规划、设想通过某种形式传达出来的活动过程。人类通过劳动改造世界,创造文明,创造物质财富和精神财富,而最基础、最主要的创造活动是造物。设计便是造物活动进行预先的计划,可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。
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一个国家不同时代的艺术设计风格, 总是从传统中汲取营养,与时代的需求发 生共鸣,产生新的经得起历史的检验设计 形态,同样也会成为未来的传统,并在这 种循环中不断变化发展。我国自加入 WTO 以来,经济全球化、文化国际化的 趋势越来越明显,各民族间的文化影响日 益加大,科学技术发展,新旧文化观念的 冲突,都影响着环境艺术设计风格的变化 发展,没有民族特色的艺术设计作品难以 在世界立足。如何将现代文化观念与传统 文化结合促进环境艺术设计风格的发展, 成为当代设计艺术家关注的焦点。 一、构建具有民族特色的现代环境艺术设 计风格离不开对传统文化的继承和发展 环境艺术设计风格是指设计艺术家在 创作上总体表现出来的独特的创作个性与 鲜明的艺术特色。通过艺术形式表现为对 时代文化观念的理解,反映社会大众的审 美理想和价值取向。环境艺术设计风格的 形成除了受到设计艺术家个人的性格、气 质等内在心理特征和独特的人生道路、生 活阅历等主观方面的原因影响外,更重要 的是受到深刻的客观社会因素影响。客观 社会因素就包含了国家的民族文化特色、 时代精神、民族特性等多方面,它们共同 影响艺术家个体的性格、气质形成,进而 影响艺术设计家设计风格的价值取向。环 境艺术设计风格的形成与发展反过来还积 极或消极影响着人类文化进步,与民族精 神和民族文化相联系且相辅相成。 环境艺术设计是处理人、空间、环境 之间相互关系,最终为人类提供和谐环境 的一门学科,从其产生发展都受到人类文 化的影响。人类文化的发展总是在继承和 创新中进行,中国传统文化经过上下五千 多年历史的积淀,其蕴涵丰富的哲学思 想、社会历史文化观念和底蕴,它影响着 中国社会经济、政治、艺术等方面的发展, 推动人类社会的不断进步。中国传统文化 的丰富养料为中华民族特色的艺术风格形 成、变化、发展都发挥重要作用,推动中 国环境艺术设计风格发展。中国传统文化 包含物质要素(社会经济、生产技术)、精 神要素(包括先秦哲人的“天人合一”的 道家思想,“中庸”之道的儒家思想、中国 古代的审美理念和审美追求)、表现形式 要素(语言、姿势、表情、动作、声音、图 形、标志)等,共同作用并影响着环境艺 术设计风格的形成和发展。 中国传统文化中物质要素是环境艺术 设计风格发展的基础。每个时期的社会经 济、生产技术条件制约着环境艺术设计建 造的规模、建造技术、新材料开发使用等。 中国古代民居建筑、皇家园林建筑充分利 用和发挥封建社会时代的物质条件和手工 业技术,创造了具有中国民族文化特色的 木建筑结构形式和古典园林风格。环境艺 术设计风格中高技派、光亮派、白色派、新 洛可可派、超现实派、解构主义派以及装 饰艺术派等流派的发展,在继承或反传统 基础上突出当代工业技术成就,崇尚“机 械美”,在环境中暴露梁板、网架等结构构 件以及风管、线缆等各种设备和管道,并 在建筑形体和环境艺术设计中加以炫耀, 强调工艺技术与时代感。社会经济和生产 技术的发展总是在以往基础上积淀、批 判、创新发展的,环境艺术设计风格自然 受此发展过程的影响,并通过自身的表现 形式反映这一过程浓缩的民族文化精神。 环境艺术设计风格总是沉积文化的成 分,并反映时代的民族文化精神。中国古 典园林堪称世界园林之巅,展现了深厚的 中国传统文化“隐逸精神”和文人审美思 想。例如拙政园的园主是明嘉靖年间的御 史王献臣。由于朝中权贵倾轧,官场失意, 王献臣回乡后用原来大宏寺的一部分基地 建造了一座园林。晋代潘岳的《闲居赋》中 有一段话:“庶浮云之志,筑室种树,逍遥 自得。池沼足以渔钓,舂税足以代耕。灌 园浇蔬,以供朝夕之膳;牧羊酤酪,以俟 伏腊之费。孝乎惟孝,友于兄弟。此亦拙 者之为政也。”王献臣取其意,自我解嘲地 把园名称之为“拙政园”。显然拙政园成为 中国传统文化——隐逸文化之载体。又如 同里的退思园建于清光绪年间,园主是安 徽兵备道任兰生。光绪十一年(1885年), 任兰生遭人弹劾,罢职还乡,花了10万两 银子建造宅园,取《左传》“进则尽忠,退 思补故”之意,命名为退思园,由造园名 家袁龙设计。为了不露富,建筑格局突破 常规,改纵向为横向,自西到东,西为宅, 中为庭,东为园。任兰生只住了两年,后 又复官上任。园内建筑或题咏都表现出园 主人归隐与入世相杂的复杂心理,它也是 封建士大夫比较典型的一种心态。因此, 中国古典园林更为重要的是,包含对人 生、对世界的深刻理解以及对情感归宿的 执著追求。根植东方文化土壤的我国园林 进一步阐释文化及文化精神是艺术设计风 格形成的根基。现代环境艺术设计在完成 人的功能需求基础上,更加关注人的精神 需求和生成需求,传统文化中的“天人合 一”演绎到现代环境艺术设计风格的生态 文化、绿色文化、自然观等设计理念,说 明了现代环境艺术风格发展和文化一样具 有很强的继承性,现代环境艺术风格发展 离不开传统文化。现代环境艺术设计风格的民族特色, 是由本民族的地理环境、社会状况、文化 传统、风俗习惯等多种因素决定的,体现 本民族的审美理想和审美需求。艺术设计 的民族风格离不开民族的文化心理结构。 从中西的建筑、文学、戏剧、音乐、绘画 等各类的比较中,可以得出不同艺术风格 源自不同的文化基础。总之,环境艺术设 计风格就是要体现出本民族的精神、性格 和气质,体现出民族的文化、风俗和习惯, 体现出民族的审美理想和美学传统。 不少现代设计师自觉地在自己的设计 中融入了传统的因素。英国设计师吉尔设 计的新英文字体就是基于传统字体的造 型。丹麦的雅科布森和芬兰的阿尔托在其 建筑设计和家具、灯具、餐具设计中,努 力做到在工业化中反映手工业,在现代化中反映民族传统和地域传统。 二、构建具有中国传统文化特色的现代环 境艺术设计风格 吸取传统文化哲学思想精髓融现代 观念构建我国现代环境艺术设计审美理 想。 我国是有丰富文化传统的文明古国。 我国的传统文化博大精深,集儒、道、佛 之大成,并对周围国家和地区的思想观念 影响极大。我国的文化注重人与人的关 系,崇尚“仁义” 和“礼乐”,注重家庭 伦理,提倡调和持中,即在人身上体现出 的和谐,注重人和环境的关系,崇尚“天 人合一”的自然和谐观。 “天人合一”是人本哲学和美学的完 美结合,是中国传统文化的基本精神,主 张人与自然要建立起亲密和谐的共存关 系,讲究审美主体与客体的默契和形式内 容的和谐,重人情、重感受、重表现、重 意境,以美为最高准则,怡情于志,强调 美、善的结合,注重审美的认识和教化的 作用;求“气韵生动”即“象外之象、味 外之味、韵外之致”,深深地渗透到中国艺 术的创作实践中,形成具有独特中国文化 特色的环境艺术设计风格。在我国的传统 审美系统中,禅宗意识有其极重要的地 位。我国的禅宗,渗入了浓烈的审美成分, 具有深厚的审美追求的内涵,成为审美追 求的创构,培养了设计师独特的审美观, 因而,形成了“禅意”风格的当代众多设 计艺术流派。 在现代环境艺术设计中,除了考虑设 计师个人审美理想外,还必须要考虑到人 们的审美特点,有意识地从传统审美韵味 中吸取其精粹,合理应用在现代设计的思 维之中,这样才能设计出具有浓郁民族精 神的、意境深邃的设计作品,才能形成独 特审美情趣的艺术风格。 培植现代文化与我国传统文化和谐 共生的文化土壤,构建我国现代环境艺术 设计风格形成的文化氛围。 我国现代环境艺术设计处在文化国际 化时代,文化的国际性催生了新的审美理 想、审美观念和审美需求等,改变了现代 环境艺术设计的文化环境,同时传统文化 仍然影响着人们的思维方式,在设计中自 然运用到传统的因素,这就需要培植现代 文化和传统文化和谐共生的文化土壤,才 能促进具有中国民族文化特色的现代环境 艺术设计风格的形成。现代文化具有鲜明 的时代特征,传统文化具有强烈的民族特 征,用辩证的观点看待和处理二者的关 系,就能让二者融为一体,共同促进我国 现代环境艺术设计风格的形成。 创新发展中国传统文化,构建丰富 中国环境艺术设计源泉。 传统并不是固定不变的,传统是发展 的。包豪斯格罗庇乌斯说过:“真正的传统 是不断前进的产物,它的本质是运动的, 吴彪重庆文理学院美术系讲师,武汉理工大学艺术 与设计学院在读硕士研究生,主要从事环境艺 术设计方向研究 龙厚强重庆文理学院美术系讲师,主要从事油画艺术 方向研究 不是静止的,传统应该推动人们不断前 进。”日本设计理论家佐口七朗认为:“继 承发展一切优秀的传统,不是融于古物之 中,而在于继承保全作为传统精神的创作 者的理念,即创造。”设计师创造的设计文 化,是在继承传统文化的基础上,对设计 文化不断接受、不断选择和不断优化的过 程。设计师个人的创造力在设计审美文化 中起着重要作用,推动现代设计的发展, 同时也传播传统文化,使我国现代艺术设 计源泉长流不断。 传统文化永远是艺术设计不竭的源 泉,民族的文化传统、审美心理等在设计 上的体现形成艺术设计风格,环境设计艺 术从功能内容到审美形式、从技术设计到 艺术设计都体现艺术设计的民族风格。我 国的环境艺术设计风格既要有民族风格又 要有时代风格,有助于传统环境艺术意境 运用于现代设计中,以达到古为今用、继 承与创新的目的,才能使中国创造在世界 立于不败之林。
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--张娴(湖南涉外经济学院教师) 标志是一种具有象征性的大众传播符号,它以精练的形象表达一定的涵义,并借助人们的符号识别、联想等思维能力,传达特定的信息。标志传达信息的功能很强,在一定条件下,甚至超过语言文字,因此它被广泛应用于现代社会的各个方面,同时,现代标志设计也就成为各设计院校或设计系所设立的一门重要设计课程。 以笔者从事设计教学的经验来看,在“现代标志设计”这一课程的教学过程中,有许多教师由于受到西方设计思潮的强烈影响,所以他们在指导学生进行标志设计时,往往习惯首先从源于包豪斯基础教育体系的构成学出发,让学生去尝试作各种各样点、线、面、体的分割与组合,并且在设计完成的最后也大多只是强调标志的形式感和现代性。这样一种忽略了传统图形艺术的教学,导致学生在处理标志造形时也只是狭隘地从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行设计,这样设计的标志虽然现代感、信息感、商业感会比较强,但多了也就让人感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。因此,针对这一弊端,笔者想就“现代标志设计教学与我国传统图形艺术的结合”这一问题略陈己见,以期共同探讨。 我国传统图形艺术源远流长,发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前,先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情,新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼,同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早,而且不断得到发展,虽然时快时慢,但从未中断,如商代青铜器上的饕餮图形;春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆;汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的,它们在自己的发展和演变中,既有一以贯之的脉络,又有多姿多彩的风貌,它们以其多样而又统一的格调,显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变,从而形成中国特有的传统艺术体系,这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华,同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。 将传统图形艺术结合到现代标志的设计教学中,这是引导学生设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合,并不是指让学生对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用,而是指教师应该引导学生去认识和了解传统图形,并在此基础上,让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形,让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点,从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。而中国传统图形艺术与现代标志设计的结合,笔者认为可以分别从传统图形的“形”、“意”、“势”三个方面来进行分析与沿用: 一、“形” 的提取与衍生 “形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的,他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形(或称为正形)的完整性与装饰性,关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系,在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”;由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”(图一);由五行、五方观念所形成的九宫格,米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。 将传统图形中的“形”运用到现代标志设计的教学之中,教师应该引导学生首先学会从传统图形中提取其形的元素,然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段,如:打散、切割、错位、变异等方法,将这些提取的形元素再进行新的设计重组,最后再让学生将这种立足在传统图形原形上,而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志,不仅能够保留传统艺术的神韵,又能够带有鲜明的时代特征,并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。 将传统图形元素衍生后,再运用到现代的标志设计中,香港的设计大师靳棣强可以说是一个很好的典范。他的“靳棣强设计有限公司”的司标,就是在公司“以人为本”理念的同导下,采用了代表“同心双合,彼此相通”的“方胜”这一传统吉祥图形作为其基本框架。司标原形虽然取至“方胜”,但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力,使他没有对原形如实照搬,而是经过了形的提取、衍生和再造,使司标更加具有东方民族个性,也更加适应以后的展开使用,这对于我们来说何尝不是一种成功的启示!因此,陈汉民在评价该司标时说:“我认为靳先生这一设计之所以成功,其一,是民族性和现代感的结合,且自然贴切,无牵强之感;其二,司标注重理念,内含容量大,富有哲理,供人联想;其三,形象可变异性,而且应用很好。当然,这首先是原标的‘功劳’。” 同样,首都精神文明的标志也是将传统图形与现代构成表现技巧结合在一起的一个很好范例。首都精神文明标志的基本元素为“天坛祈年殿”和“心”形。“天坛祈年殿”象征首都,“心”形体现精神文明的抽象含义。设计师李林运用现代构成中“图底转换”的手法将二者完美的结合在一起,并在标志的顶部进行了形式美的处理,使“心”形凹处与“天坛祈年殿”顶部接合得自然而流畅,这样不仅使得标志的内涵得到了充分而又直观的表达,并且也带来了一种全新的视觉表现效果。 二、“意”的沿用与延伸 从古至今,世世代代,人们之所以反反复复地描摹着同一个图形,不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值,更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面,往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式,是内在涵义的外化和物化,所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形,经过时间的衍变,进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛,生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。 将传统图形艺术与现代标志设计教学相结合,这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新传统图形的形,同时还要求教师能够带领学生一起去探求和挖掘蕴涵在它们背后的“意”。因为不论是古人还是现代人,对美好的事物都一样的心存向往,这正如司徒虹所说:“中国人文化意识和形态哲学观念的体现,它具有两个特征:一个是包含科学合理部分,是古人对自然规律的总结;二是它的想象力和创造性,它体现了中国人对吉祥幸福的向往。”,所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。 如,中国传统图形——“盘长”,在民间它常结合 “方胜”图案来使用,并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿,中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型,取其“源远流长,生生不息,相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽,日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相同、处处顺畅之意;而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲,还是从偶数说,整个标志都洋溢着古老东方已流传的吉祥之气。 所以,将约定俗成,并已经在中国民众心中形成共识的传统图形“意”,沿用到标志所属公司的固有的内涵之中,从而延展出更新、更深层次的理念精神,使其更具有文化性与社会性,这也是现代标志设计的一种很好的方法。 靳棣强先生为荣华饼家设计的标志,同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史,它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中,“方饼”这一元素是企业本身所具有的,“牡丹花”与“明月”都是传统图形,并且牡丹花给人雍容华贵的感觉,与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣华二字是书法,这很重要,中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕,它的构成不过是几种简单的墨色线条,然而确实是“造型之造型,抽象之抽象,动静之交汇,时空之凝聚,自我之至深至微的表现。”(李砚祖)。荣华饼家的“荣华“笔画有很多不规则的弧线,但很有特点,象牡丹花的花瓣。牡丹花图案通过修改、强化、重新造型,没有改变。金色的花,蓝色的饼,很中国,很传统,很吉祥,也很现代。 三、 势”的把握与承传 “势”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛,“势”能传达整个图形的精神。在传统图形“势”这一点上,特别要提到的还是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示,匠心结体而成,经过几千年的发展演变,形成了各种不同的个性与风格,如:大篆粗犷有力,写实豪放;小篆均圆柔婉,结构严谨;隶书端庄古雅;楷书工整秀丽;行书活泼欢畅,气脉相通;草书飞动流转,风驰电掣。书法不仅有结构,更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据,而书法个性形态的形成还是靠其“笔不到而意到”的笔“势”。 把握与承传传统图形的“势”,并最终将其融合到现代标志的设计之中,是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中“形”与“意”的沿用,学生比较好理解,也比较好掌握,但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识,而一种新的民族形式的创造,是需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后,再在现代西方设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,找到传统与现代的契合点,才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。 倍受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案“盘长”,但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用,而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法,恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象,并籍以表达标志主题和传达人民的祝愿。 Long Island Aquarium是一个现代的水族用品公司,该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司,所以标志的基本形便考虑为“鱼”的造型;又因为该企业是香港一家现代型企业,所以设计师便采用了公司名的首写字母“L”。“L”是运用中国书法中草书的技法书写而成,笔势所到之处,加上两点,便成了两条生动活泼,游戏水中的鱼。这样一种设计,将传统与现代巧妙结合在一起,十分具有代表性。 另外,中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的“势”。中国邮政的标志,其基本元素是中国古写的“中”字,在此基础上,设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故,将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成,形与势互相结合、归纳变化,表达了服务与千家万户的企业宗旨,以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。 最后,将现代标志的设计与传统图形艺术相结合,教师还应该告戒学生,应用传统图形并非简单的“拿来主义”,因为: 第一、在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为,中国传统图形艺术萌发于人类童年时期,成长和发展于漫长的封建社会,所以,它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此,教师应该让学生明白,一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中,就应该要本着科学求实的态度,去伪存真,让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。 第二、学生在使用经典的传统图形时如果不求甚解、依样画葫芦,只搬用一点民间或原始符号,就开始进行肤浅的形式美和现代美的组装,那么设计的标志将难免落入俗套。所以,教师应该引导学生把握好传统图形的精神实质与内涵,并让这样一种文化气韵在他们的设计中自然的流露出来。 参考文献: 李砚祖 视觉传达设计的历史与美学〔M〕中国人民大学出版社,1 寻胜兰 继承民艺〔J〕 艺术与设计,2002(6) 吕中元、彭年生 中国标志创意〔M〕湖北美术出版社
从人类艺术的诞生时,就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式,而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的,从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦,而且是“文化性”的,从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于:一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。⑴装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发,可以清晰的看到现代设计的发展脉络。贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子:“大胆地说,我的目的是为了解释。本书在副标题中宣布的‘装饰艺术的心理学研究’是为了建立和检验主标题中宣称的理论:有一种‘秩序感’的存在,它表现在所有的设计风格中,而且,我相信它的根在人类的‘生物遗传之中’”。⑵现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中,有一些重要的设计运动,这些设计运动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰,或者是抛弃装饰,很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。一 现代主义及后现代主义的特征“闲云潭影日悠悠,物换星移几度秋”。在历经威廉 莫里斯倡导的工艺美术运动(Crafts and Arts Movement)之后,20世纪西方设计领域相继出现了两大流派:即现代主义及后现代主义。现代主义设计的基础是功能主义,主张形式遵循功能(Forms Follow Function)。德国现代主义设计大师D 拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂,平淡优于鲜艳夺目;单一色调优于五光十色;经久耐用优于追赶时髦,理性结构优于盲从时尚。”这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯(Buahus)的成立,奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点,以人类认识自然与改造自然为前提,强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能,造型简洁,反对多余装饰,奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。后现代主义首先出现在建筑领域,是发端于现代主义内部的逆动,特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下,后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响,后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判,后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法,讲究人情味,追求个性化。在设计中常把夸张变形的,或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起,即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段,以期创造一种融感性与理性,集传统与现代,揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼,非此非彼,此中有彼,彼中有此”双重译码的设计风格,重现历史文脉,文化内涵及对生活的隐喻。设计在线中国二 后现代主义的出现“江山待有人才出,各领风骚数百年”。被现代主义设计奉若神明的经典原则“功能决定形式”,“使用与功能无关的形式等于犯罪”。后现代主义对现代主义关于功能与形式的关系提出了质疑,而以形式多元化,模糊化,不规则化,非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的设计文脉,来代替现代主义设计中的理性主义、现实主义及功能的合理性与逻辑性。强调时空的统一性与延续性、历史的互渗性、及人性的主导作用。后现代主义追求设计以人为本的人本主义原则,一切以人的存在为中心。设计作为一种创造性活动,设计的不仅只是物品,而且还是一种生活方式,文化观念。在很大程度上现代主义设计过于遵循功能决定形式的设计原则,严重忽视了人的情感和审美需要。同时也改变了设计的初衷:“设计是为人创造更合理的生活方式”,致使现代主义设计走向衰落。在对于设计的核心问题上现代主义强调“合理性”而后现代主义则强调 “合情性”。后现代主义把自己的理论建立在融功能与形式于一体的审美体系上,认为美是合规律性与合目的性的二者统一的自由形式,现代主义强调前者,走向极端冷酷的客观派,使人的主观体验和感受遭到严重忽视。后现代主义针对这一点强调人的目的性的重要性,认为设计是人的意志的自由表现。现代主义设计在30 年代末迁移美国之后,与美国所谓的“富足”社会相结合,进而演化成一种国际主义风格。而这种国际主义风格严格遵循功能主义、减少主义(less is more)的原则,为了达到形式上的减少甚至漠视功能。原本在欧洲忧国忧民的现代主义设计思想被美国的富足抽掉了,只剩下一个躯壳,日益走向形式主义道路。也就逐渐失去了往日的勃勃生机。其貌似高尚的理想主义、乌托邦色彩被怀疑。他的垄断的近乎独裁的单调风格受到挑战。其次在历经两次大战之后,造成了世界范围内的生活贫困与物质匮乏。人们在没有满足物质需求的同时是无法追求精神享受的。造型简洁,没有多余装饰的现代设计产品不仅适宜于大批量生产,而且大大降低了生产成本,使多数人能够承担。而战后随着各国经济的恢复,人们的物质生活不断得到满足。物 质文明的高度发达,在人们对物质需求渴望得到满足的同时,也营造着精神上的极度匮乏与空虚,这就需要“个性化”、“人性化”的产品来抚慰和平抑人们难以企及的心灵渴望。这时,人们对产品的要求已不仅仅停留在对功能的满足上,而是追求精神上的愉悦:即满足审美价值和文化价值。由于现代主义所奉行的原则与时代的不适应性,致使冷酷无情、千篇一律的设计惨遭遗弃。物竞天择、适者生存。现代主义设计完成了它在特定时期的历史使命后逐渐淡出历史舞台。设计在线中国三 后现代主义与现代主义的关系“青山遮不住,毕竟东流水”。现代主义设计是时代的产物,带有一定的时代烙印。它所奉行的“功能决定形式”、“少即多”(less is more)的原则早已深入人心。它不仅改变了一代人的生活方式,而且改变了一代人的思想观念和审美意识,对时代的贡献可谓是功不可没。但随着生产力的发展,物质生活的丰富、人们的文化水平、审美意识也在不断提高,以及对高技术高情感的崇拜,使人们对那些理性的、冷漠的设计失去了兴趣。无论是战前现代主义或是战后的国际主义,作用一种一脉相承的设计风格,被认为是取消美感。破坏人类完美的生态环境的帮凶。它利用简单的机械方式把原来与传统自然融为一体的都市环境变成为玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林,恶化了人类生活环境,破坏了传统的美学原则。正如鲁迅先生在概括文化更新换代时期的最大人生悲剧感时曾说“最大的悲哀莫过于人醒来之后无路可走”。现代主义作为除旧布新的文化思潮,恰恰把一代人从睡梦中唤醒,却又无力为他们指出切实的现实的出路。人们对现代主义失望之余,一个以现代主义为攻击目标的文化现象开始出现了。后现代主义是现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展。其中心是反对米斯 凡 德罗的“少则多”(less is more)减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富。提倡满足心理需求,而不是仅仅以单调的功能主义为中心。设计上的后现代主义大量采用各种历史装饰,加以折中处理,以打破国际主义风格多年来的垄断。20世纪60年代美国建筑家罗伯特 文丘里(Robert Ventury)出版的《建筑的复杂性与矛盾性》一书被视为后现代主义的最早宣言(图3)。在书中他首先肯定了现代主义对人类文明进程做出的伟大贡献,同时,他又指出现代主义已经完成了它在特定历史时期的使命。过时的现代主义将成为设计的思想桎梏。一切都变成平庸无奇,千篇一律的空白设计。而风格混乱、含义模糊的文脉主义、隐喻主义和装饰主义将引导后现代主义设计的发展方向。(图4)二十世纪六十年代发端于建筑界的后现代主义设计思潮于七十年代突出体现出来,七十年代中期建成的西班牙建筑家安东尼 高迪设计的巴塞罗那“圣家族”教堂(图5)和“米拉”公寓(新艺术运动风格)一个是用彩色瓷片帖面的一对玉米棒子,一个是有波浪外形的四层公寓,其中看不出一点理性和逻辑,以及七十年代建成于澳大利亚的悉尼歌剧院(有机功能主义)的扇蚌式建筑,这种含混的、杂乱的、毫无章法的设计语言,随心所欲的设计风格颇受人们的非议。八十年代建于纽约的美国电报电话总部大厦(图5),则成为后现代主义建筑中规模最大,最负盛名的经典之作。建筑领域的后现代主义带动了其它领域的后现代主义设计运动。在众多的后 现代主义设计思潮中,高技派和孟菲斯、解构主义及新现代主义都成为挑战现代主义设计的演绎内容。高技派风格实际上是功能主义的某种延续,但又不满足过于对功能依赖和对精神的普遍冷漠,在设计中炫耀崇尚“机械美”强调工艺技术与时代感。(如法国蓬皮杜国家文化与艺术中心)设计作为一种文化与时代背景紧密相连。无论其结构、造型,还是色彩,装饰风格都会深深地打下时代的烙印。与之同时,从设计中也可以理解一个时代和当时人们的愿望、理想、梦幻及其文明程度。后现代主义设计表明了人们对现代主义的发展前景产生了怀疑。世纪末普遍的怀旧情绪,以及新的人文背景下产生的复杂情感,代替了纯粹的功能性的审美要求。所有对现代的进步、信仰、理智和人类意识能力都已失落;人们对于类似绝对真理的信仰表示了质疑;对自己的未来感到渺茫、暗淡,而徘徊、彷徨。不禁会问:“我从那里来,我是谁,我又将到何处去”。人们渴求对人性的更大自由和彻底解放,而后现代主义的产生使这种对自由的渴望降临人间,人们可以根据个性和爱好去选择属于自己的物品。设计在线中国四 现代主义与后现代主义的比较“冰起于水而寒于水,青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动,是对现代主义纯理性的反叛,终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦,它表达了人们对于具有人性化,人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端,但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较:哲学上:现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础,而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。思想上:现代主义强调对技术的崇拜,功能的合理性与逻辑性,后现代主义则推崇高技术,高情感,强调以人为本。方法上:现代主义遵循物性的绝对作用,标准化,一体化,产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用,时空的统一性与延续性,历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。设计语言上:现代主义遵循功能决定形式,“少就是多”,“无用的装饰就是犯罪” (洛斯语);后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化,非此非彼,亦此亦彼,此中有彼、彼中有此的双重译码,强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”, “少就是多”的原则,忽视了社会的进步和人们的需求,达 卢齐说:“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计,而今,时代已不同于以前,人与世界的关系变得更复杂,人们的审美情趣,生活品位变得更高。因而,现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。设计在线中国五 后现代主义风格特点“人事有代谢,往来成古今”现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪。从威廉 莫里斯为“红屋”设计的家具、到麦金托什设计的直背餐椅、从赖特的“流水山庄”、到格罗皮斯的包豪斯校舍(图6)、勒 柯布西耶的萨沃伊别墅(图7)。都充分体现了现代主义的设计风格。然而,现代主义在完成它特定的使命后走下了历史的神坛,后现代主义成为主流设计。究竟后现代主义有什么样的特点,大致有以下几个方面。[注1]其一:注重人性化、自由化、后现代主义作为现代主义内部的逆动,是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛,后现代主义风格在设计中仍秉承设计以人为本的原则,强调人在技术中的主导地位,突出人机工程在设计中的应用,注重设计的人性化、自由化。其二:注重体现个性和文化内涵后现代主义作为一种设计思潮,反对现代主义的苍白平庸及千篇一律,并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础,推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣,强调人性经验在设计中的主导作用,突出设计的文化内涵。其三:注重历史文脉的延续性,并与现代技术相结后现代主义主张继承历史文化传统,强调设计的历史文脉,在世纪末怀旧思潮的影响下,后现代主义追求传统的典雅与现代的新颖相融合,创造出集传统与现代,融古典与时尚于一体的大众设计。其四:矛盾性、复杂性和多元化的统一后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段,以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感,非此非彼,亦此亦彼的杂乱取代明确统一,在艺术风格上,主张多元化的统一。后现代主义作为一种文化思潮在人的思想意识中不断扩张、渗透,与人们生活的各个方面发生着联系。但现代主义的衰落并不意味着它的消亡;现代主义设计之后任何运动,基本上都是对现代主义的修正,而不是简单的推翻和否定。后现代主义设计运动作为一个一度先声夺人的设计运动,虽然大量运用装饰主义达到光彩夺目的灿烂效果,但这个设计运动的核心内容依然是现代主义、国际主义的框架,只不过在外表加上一层装饰主义的外壳。后现代主义设计的思想基础是脆弱的,它只是对现代主义形式、内容的批判,而不是对现代主义思想的挑战,是从形式上对现代主义进行修正。但它在很大程度上依然接纳了现代主义的思想,包括采取各种方式来与摆脱现代主义的乌托邦色彩和程式化,但却没有,也不可能完全摆脱现代主义。在某种程度上可以说后现代主义其实是新装饰主义的发展新阶段。任何一种风格和主义只不过是解决问题后的自然副产品而已。对当代设计的认识和了解,特别是对现代主义、后现代主义的理解我们应该深刻的理解和把握它们的精神实质和文化内涵,而不是盲目崇拜和肤浅的运用。现代主义和后现代主义的并存,有它的合理性,我们在批判的继承历史的同时,应与当今时代特征相结合。对代任何设计风格及流派都要善于“取其精华,去其糟粕”做到善古融新、与时俱进。可以参照一下 希望有你的答案
视觉传达设计师——创作独立性平面设计论文刘 佳(湖北师范学院 2000级美术学 湖北黄石435002)[摘要] 本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上,从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发,将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较,得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史,而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。[关键词] 视觉传达设计师 变化 创作 独立 合作 主控_html