中国古代戏曲发展史论文题目有哪些及其答案
中国古代戏曲发展史论文题目有哪些及其答案
古代文学毕业论文题目(一)1、论先秦儒家“乐”的思想之政治意义2、论先秦儒家“中和”学说的形成3、论先秦两汉时代游戏的文学表现4、论先秦青铜器装饰艺术的美学思想5、论先秦道家科技伦理思想6、论先秦到汉代孔子历史地位的变迁7、论先秦孝道观的演变8、论先秦两汉诗歌的表演性9、论先秦时期的德治与法治10、论先秦儒家学习伦理思想11、论先秦儒家治国理论的现代应用12、论先秦义利思想及其当代价值13、论先秦楚乐的审美取向14、论先秦民本思想的实质15、论《诗经》中的玉文化16、论《诗经原始》之解《诗》主张17、简论《诗经》中的女性思想18、论《诗经·卫风·氓》在高中语文教材中的接受19、论《诗经》中的天命信仰 古代文学毕业论文题目(二)《诗经》的审美学特色论《诗经》中的征役诗论《诗经》中的婚恋诗论《诗经》中的史诗论《诗经》中的农事诗6、论中国古代神话的演变7、中国古代神话与原始观念8、先秦诸子书寓言研究9、先秦史传寓言研究10、先秦史书寓言研究11、先秦文学与理性精神12、《吕氏春秋》与杂家13、《诗经》的比兴与《楚辞》的象征14、论《左传》的战争描写15、论《左传》的妇女形象16、《战国策》的艺术成就17、《战国策》名篇研究18、老子的思想19、《老子》的艺术特色20、《庄子》的艺术特色 古代文学毕业论文题目(三)1、历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”2、论先秦两汉的颂、赞、箴、铭3、论先秦儒家道德教育思想及其对当代道德教育的启示4、论先秦“道”“势”关系与士人的精神超越5、论先秦道家教育思想对我国高校教学的启示6、论先秦儒家礼乐文化与当代社会公德教育7、再论先秦民本思想的实质8、论先秦儒家生命价值观9、论先秦法律文献中的和谐思想10、从“中和”准则到“平和”心境11、论先秦东夷文化分布范围的演变12、论先秦法家社会进化历史观13、论先秦礼治思想的演变过程14、中国早期铭文石刻新论15、论先秦文学的水意象16、浅论先秦儒家德治思想体系17、论先秦儒家“中和”学说的形成18、论先秦诸子的“以史为鉴”19、论先秦乐论与诗论的同构与分化20、论先秦儒家散文文学表现的历时性发展(学术堂提供更多论文知识)
学术堂整理了一部分古代文学论文题目,供大家参考: 中国古代文学传播方式及其影响略论 智慧的启迪:浅谈中国古代文学经典的现代价值 武则天的人格与重要人际关系考论 中国三大神话母题研究 《聊斋志异》中的妒、悍妇群像研究 《儒林外史》与科举制度研究 唐传奇爱情小说中的女性形象研究 媒介环境视域下文学创作的职业化之路--以晚清报人小说家为研究中心 《淮南子》神话艺术解读 唐代青楼题材小说研究 近世京津词坛研究 《盛京时报》小说研究 明清小说与韩国汉文小说女将形象比较研究 宋代出使文学研究 唐前曹植接受史 黄庭坚隐逸诗及其隐逸思想研究 论楚辞《九歌》中的自然崇拜 魏晋南北朝涉医文学研究 明清小说"乡村描写"研究--以名者为中心 牟氏家谱研究牟菲菲中国海洋大学 陆游诗歌的地域文化研究--以绍兴、汉中为中心
关汉卿的剧作在内容上涉及多种多样的社会层面和人物,并深刻地揭示了社会的黑暗面,表达了对恶势力的批判与憎恨;集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想,热情赞美他们的美好品格;在反映社会对弱者的压迫的同时,始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执着追求。这是关汉卿剧作的可贵之处,同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因素。艺术上,关汉卿的杂剧故事复杂,情节曲折,引人入胜,每个情节都经得起推敲,丝丝入扣;人物性格富有个性,极少概念化、模式化色彩,因此,为中国古代戏曲人物画廊提供了大量栩栩如生的形象,如窦娥、赵盼儿等,直至今天,仍为大家所熟知;语言既切合人物的身份,又贴近当时口语,是“本色派”代表。这些特点,特别是塑造人物的本领,使他成为中国古代戏剧成就最高的剧作家。
一、题材多样化关剧的题材涉及面广,可分为历史剧、婚姻爱情剧、社会公案剧三大类。但往往与现实社会问题或时代思想意识交织在一起,现实性强。二、关剧中塑造了性格各异的妇女群像关剧的优秀之作大多为旦本,以女性为主人公,塑造了各式各样社会地位不同,性格各异的妇女形象。关汉卿发现了普遍被歧视的女性中的智慧与才能,并给以热情的歌颂与张扬,是中国文学史上最早的的女性意识的觉醒者。如刚正不阿的窦娥,见识卓群、侠肝义胆的赵盼儿。三、繁复的戏剧冲突关剧得的冲突具有密度高、力度大、角度新的特点。高密度的冲突,往往环环相扣,波澜起伏,引人入胜。比如《窦娥冤》中第一折就至少有四组矛盾纠葛构成或交错流转:一组是蔡婆婆与赛卢医,一组是蔡婆婆与张驴儿,一组是张驴儿和窦娥,一组是窦娥与蔡婆婆。关剧的冲突力度也十分强烈,一般表现为外在的尖锐紧张,如《单刀会》中的关羽化绑架为反绑架,构成双绑架。关剧冲突力度新颖独特,富有想象力。如《救风尘》中女主人公以自己的色相为诱饵,勾引强敌钻入圈套,都具有新颖的独创性。四、语言本色通俗、恣肆泼辣,充满激情关汉卿是本色派代表,他的戏剧语言朴素自然,奔放活泼,富有生活气息。他往往把方言口语与传统的诗词的书面语融为一炉,任意挥洒不加修饰。以上答案是中国散曲研究协会会长给我们上课时我记得的笔记,打下来很辛苦,楼主记得给点分啊!
中国古代戏曲发展史论文题目有哪些及答案
戏曲的三大艺术特色是什么?答案:综合性、虚拟性、程序性。还是太笼统,应该问京剧或某一具体剧种。京剧那叫程式(什么程序性) 3、戏曲有哪些主要行当?答案:生、旦、净、末、丑。 京剧已经没有末了,要问的话也要问清楚。5、我国有多少戏曲剧种?答案:360余种。 没人说的清了,360是建国初的调查数据了。2000年是317,但也不是十分准确,其中有些是曲艺(另有包括曲艺的统计将近400种)
1、戏曲的三大艺术特色是什么?答案:综合性、虚拟性、程序性。2、中国五大戏曲剧种是哪些?答案:京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。3、戏曲有哪些主要行当?答案:生、旦、净、末、丑。4、试举我国南方地区五种地方戏?上海沪剧、广东粤剧、福建闽剧、江西赣剧、江苏锡剧。5、我国有多少戏曲剧种?答案:360余种。
京剧的最基本的两种声腔范畴为( A ) a 西皮和二黄 b 西皮和高拨子 c 二黄和吹腔 d 高拨子和吹腔 四大名旦中( C )没有艺术影片 a 梅兰芳 b 程砚秋 c荀慧生 d尚小云 武丑又叫做(D ) a开口叫 b小花脸 c 三花脸 d 开口跳京剧前三鼎甲无( D ) a 程长庚 b 张二奎 c 余三胜 d 王九龄 京剧《打鱼杀家》的故事取材于( C ) a 《水浒》 b《荡寇志》 c 《水浒后传》 d《三国演义》 指出小生戏“三托兆”以外的戏?(B) A、“罗成托兆” B、 “七郎托兆” C、“孝感天” D、“夜会悲楼”孙荣蕙 d孙荣蕙、李荣安、徐荣奎 钱金福是著名的( C ) a 铜锤花脸 b 架子花脸 c 武花脸 d 小花脸
中国古代戏曲发展史论文题目及答案
中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折),每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。 角色: 末:男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。 旦:扮演女性人物。正旦(剧中女主角)、小旦、搽旦。 净:俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人(官府差役)即属净。 丑:又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分。 外:元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。 杂:又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如:蔡婆婆。 元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱。 元曲四大家:关汉卿——《窦娥冤》;郑光祖——《倩女离魂》;白朴——《梧桐雨》;马致远——《汉宫秋》; (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。 相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载:“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔;北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔;东柳即流行于山东的柳子腔;西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。 从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
提要:戏曲成熟的突出标志是脚色的形成,戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化,对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演,虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生,巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下,宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头,五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时,脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段:从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现,是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段;定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。 我国戏剧的起源甚早,而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前,包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现,而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期,为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累,演员分类的雏形,演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合,最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨,我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的,作为一种便于安排调度的制度化的人员分类,脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响,尽管脚色名称有其令人难解之处,其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立,便开始具有了独立的品格,开始和戏曲形态的演进相结合,发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事,但却是中国戏剧发展的分水岭。横而言之,脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。纵而言之,从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态,最后到戏曲,脚色标志了戏曲的成熟,为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。一个不成问题的问题是:戏曲是不是戏剧?答案当然是肯定的。反过来问个问题:是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢?却没有办法得到肯定答复。由此,我们可一言以概之:戏曲是戏剧的一种类型,就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧,也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲,而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题,可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。关于戏剧的发生与起源,王廷信先生说:……就历史事实而言,在中国早期历史上,戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化,宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性,朝着各自的方向发展。①宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象,虽然这样说有些笼统,但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出:“灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。②” 通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨,王国维在注意到巫(灵)对戏剧起源的作用的同时,还注意到随着文明进步,国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响,概言之即:巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相;优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优,颇复相类。后世戏剧,当自巫、优二者出。①而无论巫灵还是俳优,戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外,戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。从功能上说,巫灵扮演的目的是沟通神人,表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的,装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望,这样的扮演注重的不是戏剧效果,而是愿望的实现。巫灵扮演中,今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在,而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样,巫灵自身甚至算不得演员,他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏,而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人,共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外,巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美,要使观众赏心悦目,巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围,以使其所诉求的愿望更好的完成。原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后,依然顽强的存在,甚至到今天,比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”,汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式,而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步,笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化,于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是,由于制度化的礼乐文化的强制力,巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到,最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩,这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点,但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色,甚至也还不是戏剧演员。同样,对于俳优来讲,他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论,其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节,比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素,但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质:《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分:“一以歌舞为主,一以言语为主;一则演故事,一则讽时事;一为应节之舞蹈,一为随意之动作;一可永久演之,一则除一时一地外,不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质,何况,早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论,其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢?周贻白先生说: 其实,这段故实,说它已具戏剧的形式,显然过早,因为戏剧的基本条件,是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”,固已作人物的模仿,而其目的,却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖,充其量,不过接近戏剧中一个脚色,而所表演的,仅为“庄王置酒,前为寿”,并无情节可言,岂得谓为戏剧?③周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意,故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已,和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。就俳优的职责而言,固然可以被看作是御用演员,但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演,即使有戏谏扮演也仅偶然为之,不可能成为重要职司,所以根本就算不得是戏剧演员,“俳优杂戏”固其宜也。当然,这种情况自唐代开始发生了变化。唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点:一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分;二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础;三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累,为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路;四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类,从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为:前此虽有歌舞,未用之以演故事;虽演故事,未尝合以歌舞,不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来,相承用之,以迄于今。此时外国戏剧,当与之俱入中国。①可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解,中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》(人民音乐出版社,1996年)则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚:隋唐时代,特别是唐代,舞蹈活动极为普遍。社会各阶层,在不同的场合,运用各种方式,频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术,又是人们用以自娱的极好方式。因此,王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾,或欣赏,或自娱,都有舞蹈活动;佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神,有舞蹈活动;民间巫觋通神娱神,也要借助舞蹈;酒肆、广场、街头,有乐舞艺人献艺谋生;传统节日举行大酺,有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村,几天几夜歌舞不停,舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看,与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实,戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体,这其中自然孕育着戏剧扮演的要素,而在走向叙事扮演的过程中,需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来,提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎,其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。再看第四点。在第一章中,通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨,我们知道了在戏曲脚色形成之前,首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”,而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后,借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化,唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”,继而有唐玄宗“梨园”的创立,自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长,部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上,杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知,杂剧色所演虽有故事,却还没有成为代言体的演出,而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧,宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事,“表”(歌唱内容)与“演”(舞蹈表现)是各自分离的。王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话:“今以曾、董大曲与真戏曲相比较,则舞大曲时之动作,皆有定制,未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言,而非所演之人物之言,故其去真戏曲尚远也。”③这就是说,在歌舞演故事时,倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合,这样的戏曲就是一种表演形式,还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”,即变抒情歌舞为叙事歌舞;此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之,王国维所认为的戏曲,是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演,当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时,就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②既然“真戏剧”都还没有形成,杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。二古典戏曲脚色的研究中,一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段,在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看,唐戏弄是古典戏曲的准备阶段,但戏曲的成熟,应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。杂剧色出现后,大致的分工如文献所载:“末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者,谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”,在“色有色长,部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外,“主张”就说他的演出职司,即以歌唱或韵说念白来参与演出,突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础,在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外,“分付”成为了引戏色的演出职司,那就是通过舞蹈身段动作,当然也要有言语念白的辅助,来参与到演出中“分付演出”,所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较,不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出,是:末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场,很多情况下,最早出场也有“引”戏的含义;但在具体演出形态上,末尼色主张系以唱为主,而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行,以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任,南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。……末的“始事”之“引”是最早出场,随后可以中止交由其他脚色演出,“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中,因为引戏取代了末尼的开场始事,又在开场之通过“冲场”交由生脚演出,也就自然可命名为“末”。五杂剧色中,最为人熟知的是“副净色发乔,副末色打诨”的表演,根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出,能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑,由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出,就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示,结合杂剧色副末的“打诨”,我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色,这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样,是戏曲脚色“丑”前身。此外,“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的,在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法,不过已不仅是“添一人”了。至此,我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为:杂剧色 末泥 引戏 副末 副净 或添一人 脚色 生(女为旦) 末(女为旦) 净 丑 外、贴这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论,恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外,对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证,也有力地说明了这样一个事实:生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现,且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演,也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化,是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实,是“生”一律指的是男主角,“旦”一无例外地是女主角;其次结合生、旦名称后出的现象,我们的结论就是:生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号,是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话,旦者,戏曲中表明女性身份的符号而已;生者,戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女,其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公,除此之外,别无深意。
古代小说戏曲专题形成性考核册作业4 一、名词解释 1、三言:“三言”是明代冯梦龙编辑刊印的三部白话短篇小说总集。即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。集中收录的作品既有宋元时期的话本小说,也有明代的话本小说和拟话本小说。是明代成就最高的白话短篇小说集之一,其中的《杜十娘怒沉百宝箱》更可以说是整个明代白话短篇小说中最优秀的作品之一。 二拍:明代凌蒙初编辑的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》等二部短篇小说集,合称“二拍”,每集收拟话本小说四十篇。作品多方面地反映了社会生活,对拟话本的创作产生了很大影响。 2.脂评本是《红楼梦》的一个重要的版本系统,这个版本系统共八十回,除正文外,大多附有各种形式的批注,批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多,因此简称为“脂评本”或“脂本”。对批注者脂砚斋的身份,学术界有不同的认识。但其中的评论对我们理解和研究《红楼梦》的创作过程,以及小说的思想艺术特色,都有着重要的参考价值。 二、简答题 1.明代白话短篇小说反映了哪些关于爱情婚姻的新思想、新观念? 这主要有两类。一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上的新观念、新追求,如《卖油郎独占花魁》。另一类是描写情与礼的矛盾,或以悲剧结局来揭露和控诉封建礼教对妇女的迫害,如《杜十娘怒沉百宝箱》。 2、《杜十娘怒沉百宝箱》所反映的时代特色:即“情”与“理”的矛盾 这是杜十娘悲剧的真正社会根源。李甲贵族公子的身份使他必须遵守封建礼教,但他对杜十娘确实有一定的真实感情。因此,从一开始,李甲就面临着封建礼教和与杜十娘的爱情之间的矛盾冲突。而最终在“情”与“理”的冲突中,选择了后者而背弃了杜十娘的爱情。而杜十娘与孙富的冲突,表面上看是金钱扼杀了爱情,实际上孙富却是借助以李布政为代表的封建礼教取得了胜利。而杜十娘对李甲“发乎情,止乎礼”的控诉,正因此而显得深沉凝重,悲愤有力。 3、应该怎样评价《红楼梦》后四十回?贡献在于根据前八十回的线索,完成了宝黛爱情悲剧的结局,使《红楼梦》成为一部完整的小说,而且基本保持了前八十回的悲剧气氛,矛盾冲突的发展和人物处理,也大致符合曹雪芹原意。缺点在于宝黛性格有与前八十回不符的地方;而贾府家道复初的结局也与曹雪芹构思的“落了片白茫茫大地真干净”不合,艺术上也较为逊色。(具体见教材第263—266页) 4.试分析《聊斋志异》花妖狐魅形象的意义。作者极力把花妖狐魅人格化,把冥府、龙宫、仙界等幻想世界社会化,通过人鬼之恋、人狐之恋、鬼狐之恋、鬼鬼之恋,与花木虫鱼等精灵的恋爱,深刻地反映现实中的冲突,同时,充分利用花妖狐魅和幻想世界所提供的超现实特点,突出地表现作者理想中的人物和生活境界,讴歌了纯净的精神追求和美好的爱情,给好人以美好的结果,给恶人、坏人以应得的惩罚。(以小说中的故事为例) 5.晚清谴责小说有哪些特点?试结合作品进行分析。(1)数量相当可观。(2)小说的主流,反映出半殖民地半封建社会的一些重要特点,揭露帝国主义的侵略罪行,揭露封建统治阶级的腐朽没落,揭露世风的堕落和社会的黑暗,成为晚清小说的主要内容。(举例略) 三、论述题(共2题,每题20分) 1.鲁迅先生评价《儒林外史》时曾说:“戚而能谐”,试谈谈你对此的理解。讽刺的作法有多种,比如钱钟书的《围城》就是相对地坦率刻薄的。而《儒林外史》的讽刺风格,却不是剑拔驽张的“犀利”,而是娓娓道来的深沉,以含蓄、委婉的笔调来叙述故事,描写人物。也就是人们说的“亦婉亦讽”。而具体说来,如下一些手法在小说中是很明显的:第一,据实摩写,情伪毕现。就像第十七回,一群斗方名士辩论做官与做名士孰优孰劣,作者写来,无一贬词,却把当时文士们内心的空虚和生活的无聊揭露得十分深刻。第二,运用对照法,把人物前后相悖的语言行为相对照,在不经意中显现其真面目。如范进打算考举人时,胡屠户先是训斥范进为“现世宝”,“穷鬼”,“烂忠厚没用的人”,“赖蛤蟆想天鹅屁吃”,后来范进中了举,则又称之为“贤婿老爷”,是“天上的星宿”,“才学又高品貌又好”。第三,点破法。顺其所始,攻其所弊。如十二回,张铁臂虚设人头会,作者一方面写张在屋顶上“行步如飞”,另一方面又“忽听房上瓦一片声的响”,这就一下子揭穿了这个假侠客的真面目。第四,合理的夸张。如周进的撞号板,范进中举发疯,胡屠户打了范进而手隐隐作痛,弯不拢来,严监生临死因点了两根灯草而不肯断气等,都通过合理的夸张,收到了强烈的讽刺效果。 2、谈谈你对宝黛爱情悲剧的社会意义的认识。 首先,宝黛悲剧的原因分析。第一,贾宝玉和林黛玉都具有叛逆思想。宝玉鄙薄功名,“乖僻邪谬”;黛玉不随流俗,卓尔不群,个性独特。这是当时的社会观念所不能容忍的。第二,宝黛之间的爱情。宝黛之间产生爱情是荣府所不能够接受的,它要求有一个能治内,能理外,能束缚宝玉的媳妇。第三,贾府的衰败。它要求用婚姻的维系,来支撑贵族生活的必需,来巩固并壮大势力,以满足复兴贾府的愿望。所以,宝黛悲剧是必然的。 其次,悲剧的社会意义。《红楼梦》所写的宝黛爱情完全突破了传统小说戏曲中的郎才女貌、一见钟情的格式,其结局也不是千篇一律的夫贵妻荣的大团圆,而是一个具有深刻思想意义的社会悲剧。它着重表现男女主人公从生活道路到整个伦理道德观念上与封建正统派的尖锐对立,揭露了封建制度的黑暗、腐朽和没落。宝黛爱情是封建末世一对地主阶级叛逆者的爱情,它在衰败没落的贵族家庭各种矛盾中产生,又在这些矛盾的发展和激化中被毁灭,预示了这个贵族大家庭不可挽回的衰亡命运,同时也预示了这个贵族之家所寄生的封建社会不可避免的走向崩溃、衰亡的命运。
中国古代戏曲发展史论文题目及答案高中
中国戏剧的起源:戏曲的形成,最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长,到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起,经历明、清的不断发展成熟而进入现代,历八百多年繁盛不败。如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中,曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。中国戏剧的发展:宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年,浙江的温州以及福建的泉州、福州一带,是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉,表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折,剧本一般都是长篇,数倍于北曲杂剧。元代杂剧也叫北曲杂剧,元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代,元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准,以至单从诗体而言,古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛,内容丰富深刻,具有强烈
一、戏曲的起源:历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240-1319),他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,他所说的“永嘉戏曲”,就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。二、戏曲的发展历程1、先秦(萌芽期)在原始社会,氏族聚居的村落产生原始歌舞,并随着氏族的逐渐壮大,歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村, 还保持着源远流长的歌舞传统,如“傩戏”;同时,一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。这些歌舞演出造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人,并向着戏曲的方向一点点迈进。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 2、唐代中后期(形成期)中唐以后,中国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。唐代文学艺术的繁荣,促进了戏曲的自立门户,并给戏曲丰富的营养,诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响;音乐舞蹈的昌盛,为戏曲提供了雄厚的表演基础。教坊梨园的专业性研究,正规化训练,提高了艺人们的艺术水平,使歌舞戏剧化历程加快,产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。3、宋金(发展期)宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。 4、元代(成熟期)到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂,如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 元杂剧最初以大都(今北京)为中心,流行于北方。元灭南宋后,发展成为全国性的剧种。元代的剧坛,群星璀璨、名作如云。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态,还因其最富于时代特色,最具有艺术独创性,而被视为一代文学的主流。5、明清(繁荣期)戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:不受四折的限制,经过文人的加和提高,变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。明后期的舞台,开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏,是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断,但是在这些片断里,场面精彩,唱做俱佳。折子戏的脱颖而出,是戏剧表演艺术强劲发展的结果,又是时间与舞台淘洗的必然。明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄,如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏,主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间,出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师,标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展,特别是在上海、天津,京剧成为具有广泛影响的剧种,将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。 6、近代(革新期)辛亥革命前后,一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动,著名的有汪笑侬、夏月珊等,他们为以后的戏曲改良积累了经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立,在这段时期内,一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》等宣传民主思想的时装新戏。7、现代(争辉期)新中国成立后,涌现了一批优秀剧目,如京剧《将相和》、《白蛇传》,评剧《秦香莲》,越剧《梁山伯与祝英台》,昆剧《十五贯》等,著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后,又陆续推出一系列优秀作品,如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》,越剧《西厢记》,评剧《刘巧儿》,沪剧《芦荡火种》,豫剧《朝阳沟》等。戏曲艺术发展到今天,经过不同的时代,不断适应新时代、新观众的需要,保持和发扬民族传统的艺术特色,戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题,已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。参考资料来源:百度百科-中国戏曲
一、起源:历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙,他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,他所说的“永嘉戏曲”,就是后人所说的“南戏”、“戏文”。从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。它起源于原始歌舞,是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术,它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成,约有三百六十多个种类。二、发展历程1、先秦在原始社会中,宗族生活在原始歌舞中的村庄,随着宗族的逐渐成长,歌舞逐渐发展和完善。例如,在许多古老的农村地区,仍有长期的歌舞传统,如“戏戏”;与此同时,出现了一些新的歌曲和舞蹈,如“社交火”和“秧歌”,以满足人们的精神需求。这些歌舞表演产生了一批技艺精湛的民间艺术家,并向歌剧方向迈进了一步。从春秋战国到汉代,演艺人员的歌舞在娱乐神灵的歌舞中逐渐演变。从汉魏时期到中唐,出现了以竞争为主导的“角抵”,以“问答式”的方式表演的“加入军事剧”,以及“歌舞”。2、唐代中后期唐代文艺的繁荣促进了戏曲的自立,赋予了歌剧丰富的营养,诗歌的声音和叙事诗的成熟,对歌剧具有决定性的影响;音乐和舞蹈的繁荣为歌剧提供了坚实的表演基础。梨花园的专业研究和规范化培训提高了艺术家的艺术水平,加速了歌舞的戏剧化,并制作了许多用歌舞创作故事的戏剧剧目。中唐之后,中国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。3、元代到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初,逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂,如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 元杂剧最初以大都为中心,流行于北方。元灭南宋后,发展成为全国性的剧种。元代的剧坛,群星璀璨、名作如云。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态,还因其最富于时代特色,最具有艺术独创性,而被视为一代文学的主流。4、明清戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏。南戏在体制上与北杂剧不同:不受四折的限制,经过文人的加和提高,变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。不久京剧向全国发展,特别是在上海、天津,京剧成为具有广泛影响的剧种,将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。 它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。 中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化,经过长期的发展演变,逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。 中国戏曲剧种种类繁多,据不完全统计,中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有:昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。 扩展资料:新中国成立后,涌现了一批优秀剧目,如京剧《将相和》、《白蛇传》,评剧《秦香莲》,越剧《梁山伯与祝英台》,昆剧《十五贯》等,著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后,又陆续推出一系列优秀作品,如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》,越剧《西厢记》,评剧《刘巧儿》,沪剧《芦荡火种》,豫剧《朝阳沟》等。戏曲艺术发展到今天,经过不同的时代,不断适应新时代、新观众的需要,保持和发扬民族传统的艺术特色,戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题,已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。性质:中国戏曲是一种高度融合的民族艺术。这种全面性不仅体现在其融合各种艺术类别的新思想中,也体现在其高超富有的表演艺术中。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,歌剧的全部功能通过演员的表演来实现。其中,演员的唱歌,阅读,做,演奏的有机构成是歌剧综合性最集中,最突出的表现形式。唱歌,指的是唱歌的技巧,说“这个词是正确的”;阅读,即阅读白色,是一种背诵技巧,要求严格,即所谓的“千斤话白四两唱”;做,指做功,是身段和表情技法;打,指表演中的武打动作,是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接,有时相互交叉,构成方式视剧情需要而定,但都统一为综合整体,体现出和谐之美,充满着音乐精神。参考资料来源:百度百科——中国戏曲
答案: 解析: 解析: 思考这一问题,要站到中国古代戏曲发展全过程的高度进行。中国古代戏曲经历了由简单的乐舞到与说唱相结合,再到各种表演形式完美结合,形成表演体系的过程,如金代流行的讲唱戏就是以唱为主,而清代的京剧已经形成了唱、念、做、打等一整套的表演程式。这说明中国古代戏曲经历了由简单到复杂、由低级到高级的不断发展过程。关于启示,还是应从上述规律中去总结。 答案:规律:中国古代戏曲的盛衰呈现出由低级到高级、由简单到复杂的发展趋势。中国古代戏曲经历了承前启后、不断更新的发展历程。 启示:任何事物的发展都要经历一个由浅入深、由低级到高级的发展历程,我们应遵从这一历史规律,吸收传统文化的精华,并把它们发扬光大。
中国古代戏曲发展史论文题目及答案解析
中国戏剧的起源:戏曲的形成,最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长,到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起,经历明、清的不断发展成熟而进入现代,历八百多年繁盛不败。如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中,曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。中国戏剧的发展:宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年,浙江的温州以及福建的泉州、福州一带,是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉,表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折,剧本一般都是长篇,数倍于北曲杂剧。元代杂剧也叫北曲杂剧,元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代,元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准,以至单从诗体而言,古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛,内容丰富深刻,具有强烈
中国古代戏曲的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。艺术中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。 中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折),每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱
中国戏剧的起源: 戏曲的形成,最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长,到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起,经历明、清的不断发展成熟而进入现代,历八百多年繁盛不败,如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中,曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。 中国戏剧的发展: (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 历史沿革: 1、家庭剧泛滥 乘革命之浪潮而兴起的文明戏,随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取,中国社会现实一如既往,黑暗而腐败,贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士,面对残酷的现实;有的从狂热走向消沉;有的则把戏剧作为生存之手段;有的则去迎合小市民的庸俗趣味。 一些商人见演文明戏有利可图,于是,便一拥而上,一时间新剧团林立而起,所谓新剧目也纷纷出台。到1914年,按中国旧历为甲寅年,此类家庭戏居然十分兴盛,故被称为“甲寅中兴”。 其实,在这种虚假繁荣的背后,隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多,表面上壮大了队伍,实际上鱼龙混杂,降低了素质。只顾赚钱,曲意媚俗,使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降,最终,反倒失去了观众。 后来的家庭戏,一味展示家庭的丑恶,把玩男女私情,如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快,观众厌弃了这种戏,自此走向一条自毁的末路。 2、叠幕表制的局限 导致文明戏衰落的原因,除了思想的贫乏,还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中,多采取幕表制的方式。所谓幕表制,即演出前根本没有剧本,演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词,便由演员自行排演,有时连必要的排练也没有,或将故事梗概画成连环画,或缩写在纸条上,张贴于后台,供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办,那全凭临场发挥了。 显然,这种“台上见”的做法,根本无法保证艺术质量,甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说,常常是天马行空,信口道来,而一些丑角则是插科打诨,卖弄噱头,总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩,曾经回忆当时的演出情景:一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情,小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣,此时两个扮演丑角的人,在场边肆意耍丑,闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去,弄得扮演先生的演员挥舞文明棍,把两个丑角追打到后台去。 幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱,文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。 文明戏虽然衰落了,但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧,到1928年,经著名的戏剧家洪深提议,将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此,这个由西方传入中国的剧种,才有了一个大家认可的正式名称。 古典戏曲形式: 1、宋元南戏 宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年,浙江的温州以及福建的泉州、福州一带,是戏曲的成型时期。 2、元代杂剧 元代杂剧也叫北曲杂剧,元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代,元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准,以至单从诗体而言,古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。 3、明清传奇 明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末,在明初流传,到了明嘉靖年间兴盛,至万历而极盛,并延至明末清初,作品之多号称“词山曲海”。 4、清代地方戏 清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶,各地的地方戏蓬勃兴起,被称为花部,进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶,花部压倒雅部,占据了舞台统治地位,直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲,内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。 “五四”新文化运动中,传统戏曲受到激烈的批判,此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果,而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧,是中国戏曲极度繁盛的时代。 5、现代话剧 中国话剧只有百年的历史。从西方引入中国,20世纪初到“五四”前称“文明新戏”,这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。“五四”以后重新照原样引进西方戏剧,形式是现实主义戏剧,称“新剧”。1928年起称“话剧”,沿用至今。
有些戏友说那个剧种最早,有几百年了是戏曲之祖!说起戏曲的起源最早,蒲剧是戏曲之祖!几百年太肤浅了。蒲剧起源于三皇时期,几个千年也有了。在“尧舜禹”时期就有“舜扶犁高唱,禹对河轻吟”的佳句流传。那个时期的蒲剧不叫蒲剧,叫做“吆喝腔”只是民众抒发心情的一种方式而已。介入到夏王朝间,已经形成街头表达演唱说事,与各族祭祀的神圣说唱礼仪膜式。祭祀唱礼中为了警示民众思想专一,祭祀者加入了鼓点与膜拜舞动动作,以显示祭祀唱礼的神圣庄严!街头艺人有了祭祀唱礼的启发,在“吆喝腔”中加入了木棒击点节奏,后来又称之为“棒棒腔”。演唱艺人流离失所四处流浪,有人问起你是哪里人?艺人说我是蒲坂人,也就有了蒲坂“说唱人”蒲坂艺人这个名词。夏王朝末年,亡夏之君“桀”王,贪图享乐在宫廷中设置了乐房。犯官之妇人终身为乐奴,在宫中学习歌舞供人娱乐,这个规律在历朝历代都有效仿。在朝代变换中,“棒棒腔”又改称为“乱弹腔”,为何叫做“乱弹”?在秦晋交好时秦国有了“秦王歌”。秦晋两邦通商,各种文化得到了交流,秦王歌与棒棒腔也得到了交流互容。有人就说,你唱的这个有晋味也有秦味,这不是成了“乱弹”吗?这个也就是如今蒲剧叫做乱弹,秦腔也叫做乱弹的来历,也就有了秦晋交好一家亲之说。秦王歌加入了“棒棒腔”的节奏,也叫做棒棒腔。后来都称为“梆子腔”,叫做“梆子腔”时已有佛陀进入华夏。艺人看到佛陀的木鱼比两根木棍声音洪亮才效仿木鱼做成有上有下的“梆子”。后来的“蒲州梆子”由此得名。汉刘邦登基禁止了秦王歌,艺人互容了汉剧也得到了戏曲的改进。后来汉剧流转南方是汉都南迁,这与剧种谁早没有关系了。蒲剧的发展在低迷时期艺人借用了各种各样表达手段,有社会中生活百态,也有讨生活各种杂耍。艺人为了表达人物的不同性格,借助以各种道具服饰演示表达。刻画人物的心理以各种各样手法,丰富了表演艺术。才有了蒲剧“以作为主题”的各种动作绝技特技。蒲剧绝技,据老人传说有七十二种之多,如今留下来的也就三十几种了,有些绝技在兄弟剧种中还有流传。蒲剧绝技是历代艺人精心所创,流失的原因有很多种,不外乎绝技难练无人问津,也有些是艺人没有收徒戏曲版本失传。有些蒲剧绝技确实难练,无人问津无人传承,甚至有些名称都说不上来了。如今剩下的“绝技又称为特技”名称有:翅子,帽子,梢子,翎子,胡子,杠子,椅子,扇子,鞭子,卡子,盘子,幡子,耍獠牙,耍蛤蟆,耍水袖,耍火彩,耍血彩,耍吃草,耍扭腰,耍耳坠子,拧屁股,飞帽上头,踢鞋变脸,跃身扬梢,孙武子的麻鞭砸碗,瓦岗寨秦琼的撒手鐗,梅山摆剑,劝夫戒赌中的顶灯,颤眼,跷功,担子功,孙宾祭祖中的吹灰罩脸,武松打店里面板凳功,飞云浦力开木枷,如意钩中的火流星……。蒲剧形成在山西晋南,晋南也是中国最早文明起源之地“尧舜禹”故乡。这里的人都喜欢戏曲,晋南可以说是戏曲之乡,这里的人接触剧种之多在国内也是为数不多的地方之一。很多人可以开口唱几个不同剧种的唱段,大多数的村子里都可以组建起团体演出。蒲剧就出在这个地方,山西晋南。戏曲综合群部宣!!!光重鑫。