中外建筑设计史论文4000字高清图纸欣赏
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浅析中西方建筑哲学文化的差异 引言: 什么是建筑哲学? 丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术鉴赏三原则,“走着迂回的路径,从越来越逼近中心的圆周把建筑艺术的源流看一遍”;并通过对比,看看大陆东西两端截然不同的民族在各自的建筑中印刻着怎样的民族图腾与时代密码。 什么是建筑?古希腊人骄傲地说,建筑是那高高的卫城上俯视着整个城邦的神庙;中世纪教皇阴森森地说,建筑是我们在其中祈祷与赎罪的哥特式大教堂;路易十四优雅地说,建筑是我那金碧辉煌,集聚绅士名媛的凡尔赛宫„„建筑,之于秦皇汉武便是那些宏伟大度、气吞山河的行宫苑囿;之于唐人宋民便是那些直插云霄的佛塔与信徒广聚的佛堂;之于明清才子佳人便是那诗意盎然,天人合一的精致园林。 哲学的力量是巨大的,在影响建筑产业和发展诸多因素中占重要位置。 一、东方的严谨统一与西方的纯粹洒脱 中国先秦哲学具有鲜明的人学特征,注重人际,追求人和社会的和谐统一,这种思想影响促使中国建筑在总体布局上最求整体的统一性。在历史上无论其实宏大的建筑还是小巧玲珑的院都表现整体的空间感。 秦始皇那辉煌绝伦的阿房宫也以成为世界宫廷建筑中的奇迹。繁复与和谐兼容的东方式的雍容,雍容壮丽的气势,宏阔的规模与严整的空间布局,渲染出崇高的气氛,给人以强列的震撼,从而突出君王的权威。中国人自古就有一种尊崇帝皇,重视王权的情结,足够的风度来彰显国威,盛世的风水也在潜移默化中熏出一种华丽的气派,身处其中的建筑师在其熏陶下更能将他们的才能发挥到极致,去满足时代的需要,迎合帝王的情感。借助木石砖瓦这些中原“特产”,浓缩于建筑艺术之中。这些建筑本身也有一种震撼人心的表现方式,与古希腊人讲究的纯粹朴素、自然清明的潇洒大不相同。 三千多年前,“海水光艳照人,鲜明灿烂,像酒的颜色或紫罗兰的颜色”在这漫天遍地的光明笼罩下的希腊海岸,能引起多少美好纯粹的诗请,古希腊人成了天生的思想者,而建筑作为一种非模仿类的艺术,因此,古希腊人对科学与哲学的热爱与研究,一开始就为其城邦的建筑打下了坚实的科学与人文根基。他们发明了一种逻辑严密的建筑方式,以柱子的直径决定柱子的高度,以高度决定其款式。或是庄严沉重的多利阿式,或是轻盈的爱奥尼阿式,或是极具装饰趣味的科林斯式。再以款式决定础石和柱头,进而决定柱间的距离和建筑物总的布局。建造在这样一种思维之上的建筑,必然坚固而匀称,健全而和谐。艺术更大程度上是源于天才们自发、独特而强烈的情感和灵感,古希腊的建筑风格,与这种民族精神完全一致。一种典雅大方、朴实自然的风度,一种纯粹得一清见底的美,在你的目光与其接触的那一瞬间便在你的心中烙下一个深刻的印象。古希腊就像一件艺术品,精巧,完美,却脆弱得很。希腊神庙的自然与人文情结压倒了其宗教内涵。建于伯利克里黄金时期的巴特农神庙,像古希腊的自然界与人一样,各个部分都有一种持久的平衡。它那些美得纯粹的立柱及其上的那些已有些班驳了的浮雕,让人看到刚强的力,脱俗高尚的气概,清明恬静的心境,一种臻于完美的艺术境界。 二、东方的庄严与西方的神圣 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script); 中国古代有出现宗教狂热的时候。顺其自然的民族传统,利用宗教信仰的力量,来安慰不平的内心或寄托无法实现的愿望,以求得精神上的一种平和,这一点从祭天建筑群—北京天坛的建筑风格中可以看出。 天坛坛域近方形,南侧两角为直角,北侧呈圆弧状,体现中国古代对天地的认识“天圆地方”。天坛的规划设计、强烈的表现出古人对“天”的崇敬,以及“天子”敬天保民的名分和“天下”统一和谐的伦常。 天坛显出一种天人和谐、中正平和的博大庄严。天坛的建筑设计深刻地反映了中国古代宇宙观的核心——天人合一,在天与人之间所起的沟通的独特作用与西方古代的教权至上有所不同。 纵观世界古代建筑史,宗教建筑往往具有非凡的工艺成就和超乎寻常的艺术价值。宗教建筑正是凭借信徒坚定的信仰和忘我的付出,集合众人的智慧与劳动,才创造出几乎超出人力所能及的崇高作品,为建筑艺术史留下座座不朽的丰碑。 蛮族铁蹄的贱踏更带来了灾难性的毁坏。令他们痴迷的是基督教的救赎与对光明天国和极乐世界过火的描写。 “世界脱下破烂的旧衣,替教堂披上洁白的袍子”,于是哥特式建筑出现了。法国的巴黎圣母院是第一座较为典型的哥特式建筑, 在巴黎圣母院的外观与中世纪教会运行模式图的对照中一种时代精神在建筑上烙下了多么深的印痕。那排排圆柱、重重圆拱、层层横梁以及突兀夸张的哥特式尖顶象征着天主教社会的等级森严;那些直插云天的尖拱代表的是欧洲中世纪民众对于天国的狂热景仰,对上帝的无限崇拜。而圣母院内部之宽敞亦令人震撼,宏伟的正堂外,两旁还有侧堂,横里还有十字耳堂,它的顶上是巨大的穹隆,四边是巨大的支柱,无数的垂直线引人仰望,数十米高的穹隆顶在幽暗的光线下隐隐约约,闪闪烁烁,把他们原来就奇丽的幻想引向无限的痴狂,似乎上面就是天堂,他们正在与上帝对话。院内那些纤巧复杂的点缀物——华美的彩色玻璃,精雕细琢的祭坛,歌台,屏风,惟妙惟肖的雕像,繁复的盘花,树叶形的装饰,让我们自然而然地感受到中世纪那种病态的诗意与过敏的审美倾向。建筑风格上属于修与罗马式结合的类型。而后来十字军归来才带回了其主要风格——尖拱的哥特式样,表现并印证着中世纪欧洲人极大的精神苦闷与宗教狂想。从罗曼式,哥特式,文艺复兴在巴黎圣母院上留下的痕迹,艺术不会消亡,只会以一种形式转化为另一种形式。而民族文化就是这种转化的根本的内在的基因,时代精神便是这样变化发生的直接推动力。 三、东方的从容与西方的严谨 经典的中国园林把一个民族的诗情文气、儒雅风度和东方价值观念表现得深刻细腻又自然从容。 “没有哪些园林比历史名城苏州的四大园林更能体现出中国古典园林设计的理想品质。”苏州园林的建筑极大地体现了道家超凡脱俗的出世思想,它为了能让人们生活在一个自然。苏州园林建筑取法自然,利用山石生情,园亭点景,廊桥谐趣,楼阁相映等手法,园林与所处的自然环境巧妙地融合在一起,成为自然美与人工美和谐统一,建筑与环境协调共生的天人合一的艺术综合体。 园林建筑中还有一个明显的道家印记——“一水三山”,于是中国园林形成了一个庞大水体中座落三个小岛的“一水三山”模式。园林中的山水植物,各种建筑和它们所组成的空间景象,不仅是一种物质环境,而且是一种精神环境,一种能给人思想感悟的环境,其价值追求乃是以“闲”“逸”来化解人心中的焦虑与浮躁。 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script);西方法国巴洛克时期古典园林的底蕴便显得稍微单薄了些,明显透出了刻意经营的痕迹。以其极度的奢丽豪华,金碧辉煌展示了当时丰厚的财富积累。凡尔赛宫便是这种建筑的代表。这宫殿气势磅礴,布局严密、协调。南宫与北宫相衔接,形成对称的几何图案。宫殿外壁上端,林立着造型优美的大理石人物雕像,内壁饰以雕刻、巨幅油画及挂毯。其大花园中的花圃、水池、花草树木都体现着一种夸张而极端的对称与规整,正如当时流行的宫廷文学那样优雅而严整。整一座凡尔赛宫,富丽奢华已登峰造极,达到了无以复加的地步。 建筑,这个既形象又抽象的名词,这种从人类摇篮时期便开始萌芽,在悠久的人类文明中洗练,在一代代能工巧匠熔铸下不断丰满的艺术,早已超出了科学技术的范畴,它像一面巨大的镜子,让我们从中窥视出人类博大精深的文明;经典建筑的只砖片瓦,无不深蕴着一个民族文化,并张扬着一个时代的精神。建筑哲学是关于建筑的哲学观,或者说是应用于建筑的哲学观。当用哲学的方法来思考事物的本质时,当对“建筑是什么”这个本质的问题进行思考和解答便形成了建筑哲学观。建筑哲学观就是建筑的理论或者被用到了建筑去的哲学理论。
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对中西建筑艺术的鉴赏 【摘要】 本文通过对中国和西方的建筑艺术的比较,发掘古今中外建筑艺术的特点,对因社会背景和民族文化的差别而形成的不同的建筑文化作了详细的论述。 【关键词】中国建筑艺术 西方建筑艺术 建筑欣赏 建筑是时代的一面镜子,它以独特的艺术语言熔铸、反映出一个时代、一个民族的审美追求,建筑艺术在其发展过程中,不断显示出人类所创造的物质精神文明,以其触目的巨大形象,具有四维空间(包括顶面)和时代的流动性,讲究空间组合的节律感等,而被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”、“无形的诗”和“石头写成的史书”。建筑艺术是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立体形式、结构造型、内外空间组合、装修和装饰、色彩、质感等方面的审美处理所形成的一种综合性实用造型艺术。而中国和西方的建筑艺术在很多方面都存在着很大的差异。本篇论文就将中西各个时期的建筑文化入手,通过介绍各种建筑,分析其体现的内部特征。一. 中国建筑艺术的概况 中国建筑艺术的历史发展 我们中华民族有着悠久灿烂的文化历史,这是世界公认的事实,而建筑艺术便是其中一个重要组成部分。从陕西半坡遗址发掘出的方形或圆形房屋发展到今天,已有六、七千年的历史,这其间有在崇山峻岭中蜿蜒万里的人类建筑史上的奇迹—长城;有在科学技术同艺术的完美结合上,早已走在世界桥梁科学前列的隋代的安济桥;有世界现存最高的木结构建筑,高达 1米的山西应县佛宫寺木塔;而座落在北京的明清两代的皇宫故宫,则是世界上现存规模最大、建筑精美、保存完整的大规模古建筑群;至于我国的古典园林,由于独特的艺术风格,更使它成为中国传统文化遗产中的璀璨明珠。这一系列技术高超、艺术精湛、风格独特的建筑,在世界建筑史上自成系统,独树一帜,大放异彩,是中华民族留给世界的一笔宝贵的文化遗产。 中国建筑艺术的主要特点 中国建筑文化中,以人居住的宫殿、住宅为主流,即使是为神佛建造的道观、佛寺,也是将其看作神与佛的住宅。因此,中国建筑不用骇人的空间与体量,也不追求坚固久远。因为,以住宅为建筑的主流,建筑在平面与空间上,大都以住宅为蓝本,如帝王的宫殿、佛寺、道观,甚至会馆、书院之类的建筑,都以与住宅十分接近的四合院落的形式为主。中国古代建筑中,除了宫殿、官署、寺庙、住宅外,较少像古代或中世纪西方那样的公共建筑。中国古代的传统建筑自汉唐以来,已逐步积累了不少的建造经验,形成了中国特有的建筑艺术风格。尤其是到了宋代,官方编修了《营造法式》一书,使那些宫殿、寺庙、衙署等正统的建筑设计建造形成了制度,因此人们便把中国这种古代典范的正统建筑称之为中国古典建筑。 1 (1)在建筑造型方面,中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线,屋顶上部坡度较陡,下部较平缓,这样既便于雨水排泄,又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中,屋檐都有意做成微微地向两侧升高,特别是屋角部分做成明显的起翘,形成翼角如飞的意境。 (2)在结构材料方面,中国古典建筑是以木结构作为承重体系的,因此墙体不起承重作用,只有围护功能,这样门窗可以开得很大,甚至可以在正面和背面全部做成门窗,以取得轻快华美的效果。中国建筑正是由其木质结构,才造就了独特的庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶与攒尖顶五种基木的屋顶式样。也正是为了实用的目的,使硕大沉重的屋顶坚固美观,才产生了“斗拱”这种独特的构件,而“斗拱”本身也具有很强的装饰作用。由于木柱、木梁构成房屋的框架,屋顶的重量由梁柱承载,墙壁只起隔断的作用,就使得门窗的设置具有了极大的灵活性。这种实用与审美的统一同样体现在园林艺术当中。中国园林由于受中国传统文学和绘画的影响,追求诗情画意,所以,中国园林逐步形成了具有独特中国风格的造景手法与园艺风格。园林由于属休闲之处所,因此取自由式布局将亭、榭、廊、桥布置在自然或人造山水之间,形成小桥流水、峰回路转、亭台楼阁掩映在绿树环抱中的景观,创造出幽径通幽、柳暗花明的意境。(3) 建筑总体布局方面,中国古典建筑常以院落组群为基本布局原则,强调群体的轴线,建筑单体只是简单的长方形,而廊道与围墙则成为联系单体建筑之间的常用手法。2 中国古典传统建筑、现代建筑举例(1)故宫 北京故宫是世界上规模最大、保存最完好的古代皇宫建筑群,是中国古代建筑最高水平的体现,始建于明朝永乐四年(1406年),建成于永乐十八年(1420年),其时称紫禁城,1925年始称故宫。故宫的规划和建筑,不仅继承了中国古代建筑的传统,而且有所发展创新,是中国古代文化和中国古代建筑艺术成就的集大成者。其室内外建筑空间的组合、建筑体量大小的搭配、材料的运用、小品的陈设、装饰的制作、色彩的选择都达到了很高的水平,产生了激动人心的艺术效果。(2)香山饭店香山饭店由贝聿铭设计于1982年,十多年过去了,越来越多的人开始意识到香山饭店的重要价值。贝聿铭选择设计香山饭店主要是为了寻找“现代中国建筑之路的探索性提案”,是为了“对中国建筑创作民族化的探讨”。正如他自己所说:香山饭店,并不仅仅是一个旅馆,而是代表了寻求一条道路的努力。贝聿铭寻找到中国建筑文化的基因要素,把它们提炼、整合,并与现代建筑有机融合成为贝氏特有的、独一无二的作品——简洁朴素的、具有亲和力的传统民居形式为外部造型,将西方现代建筑原则与中国传统园林的营造手法,巧妙地融合成具有中国气质的建筑空间。二.西方建筑艺术的概况 西方建筑艺术的历史发展西方古典建筑文化是欧洲建筑文化的源泉。在西方,古建筑源出于供奉神的观念,因而神庙建筑成了古代西方建筑的代表。由于古代西方崇拜神灵,这种观念体现在建筑上,则要求坚固、永恒,让神永在,也让人们永远去供奉崇拜。对神进行崇拜,就是要祈求神对自己及后代的保佑,因此,需要建筑厚重、严密、遮蔽身体。建筑既成了神保佑人的见证,又成了人崇拜神的场所,这就需要建筑宽敞宏大。 西方建筑艺术的主要特点 1 1)古希腊建筑风格希腊建筑讲究严谨庄重,通过对比美学的研究使建筑形式具有完整严密的逻辑关系,使艺术和功能统一谐调,尤其是其柱式的造型对建筑艺术的影响最为深远,主要有三种柱式:一是代表男性美的陶立克柱式,粗壮刚挺而起的雄伟感;二是代表女性美的夏奥尼克柱式,修长俊美,柱头有蜗旋纹饰,下有柱础使人产生婷婷玉立之感;三是科林斯柱式,柱头多用植物叶片花纹装饰,代表了丰收的喜悦。这三种柱式一直沿用至今,成为经典建筑装饰的模式。2) 古罗马建筑风格由于罗马地处火山多发地区,有大量火山灰。罗马人发现将火山灰在加上石灰石和碑石后产生的天然混凝土具有很强的凝结力,利用这种混凝土可以建造大跨度的拱券,从而大大改进了建筑的受力状态,创造出券柱式和叠柱式的多层建筑形式。这时柱子已从承重构件演变成纯装饰的壁柱,因而变化也更多更为自由。 3) 哥特式建筑风格哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造,也是世界建筑历史上的一个飞跃。它的特点是大量采用垂直线条和尖塔装饰,有强烈的上升趋势,还大量采用彩色液璃和高浮雕技术,使整个建筑显得更轻巧玲珑,光彩夺目,产生升华神秘的美感。 4) 巴洛克建筑风格 巴洛克建筑风格起源于十七世纪的意大利,是一种流行艺术风格的总称它反映在建筑上的特点主要表现在以下几个方面:(1)宣扬豪华奢侈,过度的装饰,追求强烈的感官享受。 (2)打破古典建筑的和谐平静,追求夸张的、非理性的、幻想的和浪漫的情调。(3)大量采用起伏曲折的交错曲线,强调力度变化和运动感,使整个建筑充满了紧张、激情和骚动。(4)强调建筑的立体感和空间感,追求层次和深度的变化。2西方古典传统建筑、现代建筑举例(1) 古罗马大斗兽场 竞技场是罗马帝国最大的历史遗迹。竞技场周长542米,有80行看台,分为4层。前三层建于穹形顶石廊之下,最高层是坚厚的实心护墙。它可容纳50000观众。由于宽敞的穹形顶石廊的庇护,所有的观众都可以免受风吹雨打和日晒之苦。至今,人们还可以看到支撑穹顶的大石柱的座基。(2) 流水别墅赖特(美国) 流水别墅位于美国宾西法尼亚州匹兹堡市附近的一片风景优美的山林之中,是房主人考夫曼的度假别墅。1936年落成,设计者是美国建筑设计大师赖特。他经过长达6个月的构思,决定将别墅凌空建于地形复杂、溪水跌落形成的小瀑布之上。整个别墅利用钢筋混凝土的悬挑,伸出于溪流和小瀑布的上方。悬空的横向挑台、粗犷的毛石竖墙、大片的玻璃窗以及赖特精心设计的每一件家具无不体现了他“有机建筑”的建筑思想。流水别墅在建筑史上有着重要的位置。这幢房子随着四季更迭以“无声之声”作出反应和进行着自我的更新。建筑动势的性质与瀑布的流速动势之间的关系就是一个例子。 三 建筑艺术的欣赏 建筑艺术的欣赏过程通常包括欣赏角度、欣赏距离和欣赏方法这三个组成部分。欣赏角度可以分为水平方向上的正视与侧视,在垂直方向上的平视、仰视与俯视。欣赏角度也就是审美角度或审美视角。在审美活动中,审美角度是非常重要的,客体审美价值的实现,不仅需要客体自身的审美同伴,而且还需要审美主体的密切配合,需要审美主体选择合适的审美角度,尽可能多角度、全方位的把握审美客体。建筑艺术是立体的空间艺术,欣赏者更应从不同的角度、全方位地欣赏建筑艺术的整体美。建筑艺术又是视觉艺术,欣赏者与建筑物距离的远近直接影响制约着审美效果。一般来讲,近距离可欣赏建筑的细节或局部;中距离可直观全貌;远距离能概观大致轮廓。欣赏者时间充足,可近、中、远三者兼而有之;时间仓促,则只能或中或远的览其概貌。一般来讲,欣赏古典建筑可多作近、中距离的观照;欣赏现代的宏伟建筑可多作中、远距离的概览。当然,欣赏距离的远近不是绝对的,应该因人而异,因建筑艺术不同而不同。欣赏方法对于欣赏建筑艺术有着重要意义,它一般分为静态欣赏和动态欣赏。静态欣赏是指欣赏者在特定的欣赏点上对建筑物的静态观赏,动态欣赏是指欣赏者按照欣赏需要,在一定的观赏路线上对建筑物的观赏。在欣赏中,应该把静态欣赏与动态欣赏有机结合起来,作到静中有动、动中有静,随着欣赏路线的流动,欣赏者的大脑中就会出现一幅幅具体可感而又各不相同的建筑形象画面,即不同的建筑形象,从而感受到建筑形象的空间序列。同时,由于欣赏者视点的高低、视角的仰俯。视野的大小、视觉的转换等是不断流动变化的,这样当欣赏者去感受建筑形象的空间序列时,就会产生一种节奏感,这也正是人们把建筑比喻成是凝固的音乐的内在依据。结语:中外建筑艺术在多个方面都存在着很大的差异,通过对中外建筑艺术的比较分析,从而使人们对中外建筑艺术有了更深入的了解。它们是我们人类共同的财富,而且是十分珍贵的,我们必须更好的保护好,同时也要认识和了解这些艺术,从而继承和发扬这笔财富。相信随着时代的进步,随着现代建筑美学思想、现代科学技术的迅猛发展,我们一定能在民族传统建筑艺术的基础上创造出无愧于我们这个时代的伟大作品。
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浅析中西方建筑哲学文化的差异 引言: 什么是建筑哲学? 丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术鉴赏三原则,“走着迂回的路径,从越来越逼近中心的圆周把建筑艺术的源流看一遍”;并通过对比,看看大陆东西两端截然不同的民族在各自的建筑中印刻着怎样的民族图腾与时代密码。 什么是建筑?古希腊人骄傲地说,建筑是那高高的卫城上俯视着整个城邦的神庙;中世纪教皇阴森森地说,建筑是我们在其中祈祷与赎罪的哥特式大教堂;路易十四优雅地说,建筑是我那金碧辉煌,集聚绅士名媛的凡尔赛宫„„建筑,之于秦皇汉武便是那些宏伟大度、气吞山河的行宫苑囿;之于唐人宋民便是那些直插云霄的佛塔与信徒广聚的佛堂;之于明清才子佳人便是那诗意盎然,天人合一的精致园林。 哲学的力量是巨大的,在影响建筑产业和发展诸多因素中占重要位置。 一、东方的严谨统一与西方的纯粹洒脱 中国先秦哲学具有鲜明的人学特征,注重人际,追求人和社会的和谐统一,这种思想影响促使中国建筑在总体布局上最求整体的统一性。在历史上无论其实宏大的建筑还是小巧玲珑的院都表现整体的空间感。 秦始皇那辉煌绝伦的阿房宫也以成为世界宫廷建筑中的奇迹。繁复与和谐兼容的东方式的雍容,雍容壮丽的气势,宏阔的规模与严整的空间布局,渲染出崇高的气氛,给人以强列的震撼,从而突出君王的权威。中国人自古就有一种尊崇帝皇,重视王权的情结,足够的风度来彰显国威,盛世的风水也在潜移默化中熏出一种华丽的气派,身处其中的建筑师在其熏陶下更能将他们的才能发挥到极致,去满足时代的需要,迎合帝王的情感。借助木石砖瓦这些中原“特产”,浓缩于建筑艺术之中。这些建筑本身也有一种震撼人心的表现方式,与古希腊人讲究的纯粹朴素、自然清明的潇洒大不相同。 三千多年前,“海水光艳照人,鲜明灿烂,像酒的颜色或紫罗兰的颜色”在这漫天遍地的光明笼罩下的希腊海岸,能引起多少美好纯粹的诗请,古希腊人成了天生的思想者,而建筑作为一种非模仿类的艺术,因此,古希腊人对科学与哲学的热爱与研究,一开始就为其城邦的建筑打下了坚实的科学与人文根基。他们发明了一种逻辑严密的建筑方式,以柱子的直径决定柱子的高度,以高度决定其款式。或是庄严沉重的多利阿式,或是轻盈的爱奥尼阿式,或是极具装饰趣味的科林斯式。再以款式决定础石和柱头,进而决定柱间的距离和建筑物总的布局。建造在这样一种思维之上的建筑,必然坚固而匀称,健全而和谐。艺术更大程度上是源于天才们自发、独特而强烈的情感和灵感,古希腊的建筑风格,与这种民族精神完全一致。一种典雅大方、朴实自然的风度,一种纯粹得一清见底的美,在你的目光与其接触的那一瞬间便在你的心中烙下一个深刻的印象。古希腊就像一件艺术品,精巧,完美,却脆弱得很。希腊神庙的自然与人文情结压倒了其宗教内涵。建于伯利克里黄金时期的巴特农神庙,像古希腊的自然界与人一样,各个部分都有一种持久的平衡。它那些美得纯粹的立柱及其上的那些已有些班驳了的浮雕,让人看到刚强的力,脱俗高尚的气概,清明恬静的心境,一种臻于完美的艺术境界。 二、东方的庄严与西方的神圣 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script); 中国古代有出现宗教狂热的时候。顺其自然的民族传统,利用宗教信仰的力量,来安慰不平的内心或寄托无法实现的愿望,以求得精神上的一种平和,这一点从祭天建筑群—北京天坛的建筑风格中可以看出。 天坛坛域近方形,南侧两角为直角,北侧呈圆弧状,体现中国古代对天地的认识“天圆地方”。天坛的规划设计、强烈的表现出古人对“天”的崇敬,以及“天子”敬天保民的名分和“天下”统一和谐的伦常。 天坛显出一种天人和谐、中正平和的博大庄严。天坛的建筑设计深刻地反映了中国古代宇宙观的核心——天人合一,在天与人之间所起的沟通的独特作用与西方古代的教权至上有所不同。 纵观世界古代建筑史,宗教建筑往往具有非凡的工艺成就和超乎寻常的艺术价值。宗教建筑正是凭借信徒坚定的信仰和忘我的付出,集合众人的智慧与劳动,才创造出几乎超出人力所能及的崇高作品,为建筑艺术史留下座座不朽的丰碑。 蛮族铁蹄的贱踏更带来了灾难性的毁坏。令他们痴迷的是基督教的救赎与对光明天国和极乐世界过火的描写。 “世界脱下破烂的旧衣,替教堂披上洁白的袍子”,于是哥特式建筑出现了。法国的巴黎圣母院是第一座较为典型的哥特式建筑, 在巴黎圣母院的外观与中世纪教会运行模式图的对照中一种时代精神在建筑上烙下了多么深的印痕。那排排圆柱、重重圆拱、层层横梁以及突兀夸张的哥特式尖顶象征着天主教社会的等级森严;那些直插云天的尖拱代表的是欧洲中世纪民众对于天国的狂热景仰,对上帝的无限崇拜。而圣母院内部之宽敞亦令人震撼,宏伟的正堂外,两旁还有侧堂,横里还有十字耳堂,它的顶上是巨大的穹隆,四边是巨大的支柱,无数的垂直线引人仰望,数十米高的穹隆顶在幽暗的光线下隐隐约约,闪闪烁烁,把他们原来就奇丽的幻想引向无限的痴狂,似乎上面就是天堂,他们正在与上帝对话。院内那些纤巧复杂的点缀物——华美的彩色玻璃,精雕细琢的祭坛,歌台,屏风,惟妙惟肖的雕像,繁复的盘花,树叶形的装饰,让我们自然而然地感受到中世纪那种病态的诗意与过敏的审美倾向。建筑风格上属于修与罗马式结合的类型。而后来十字军归来才带回了其主要风格——尖拱的哥特式样,表现并印证着中世纪欧洲人极大的精神苦闷与宗教狂想。从罗曼式,哥特式,文艺复兴在巴黎圣母院上留下的痕迹,艺术不会消亡,只会以一种形式转化为另一种形式。而民族文化就是这种转化的根本的内在的基因,时代精神便是这样变化发生的直接推动力。 三、东方的从容与西方的严谨 经典的中国园林把一个民族的诗情文气、儒雅风度和东方价值观念表现得深刻细腻又自然从容。 “没有哪些园林比历史名城苏州的四大园林更能体现出中国古典园林设计的理想品质。”苏州园林的建筑极大地体现了道家超凡脱俗的出世思想,它为了能让人们生活在一个自然。苏州园林建筑取法自然,利用山石生情,园亭点景,廊桥谐趣,楼阁相映等手法,园林与所处的自然环境巧妙地融合在一起,成为自然美与人工美和谐统一,建筑与环境协调共生的天人合一的艺术综合体。 园林建筑中还有一个明显的道家印记——“一水三山”,于是中国园林形成了一个庞大水体中座落三个小岛的“一水三山”模式。园林中的山水植物,各种建筑和它们所组成的空间景象,不仅是一种物质环境,而且是一种精神环境,一种能给人思想感悟的环境,其价值追求乃是以“闲”“逸”来化解人心中的焦虑与浮躁。 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script);西方法国巴洛克时期古典园林的底蕴便显得稍微单薄了些,明显透出了刻意经营的痕迹。以其极度的奢丽豪华,金碧辉煌展示了当时丰厚的财富积累。凡尔赛宫便是这种建筑的代表。这宫殿气势磅礴,布局严密、协调。南宫与北宫相衔接,形成对称的几何图案。宫殿外壁上端,林立着造型优美的大理石人物雕像,内壁饰以雕刻、巨幅油画及挂毯。其大花园中的花圃、水池、花草树木都体现着一种夸张而极端的对称与规整,正如当时流行的宫廷文学那样优雅而严整。整一座凡尔赛宫,富丽奢华已登峰造极,达到了无以复加的地步。 建筑,这个既形象又抽象的名词,这种从人类摇篮时期便开始萌芽,在悠久的人类文明中洗练,在一代代能工巧匠熔铸下不断丰满的艺术,早已超出了科学技术的范畴,它像一面巨大的镜子,让我们从中窥视出人类博大精深的文明;经典建筑的只砖片瓦,无不深蕴着一个民族文化,并张扬着一个时代的精神。建筑哲学是关于建筑的哲学观,或者说是应用于建筑的哲学观。当用哲学的方法来思考事物的本质时,当对“建筑是什么”这个本质的问题进行思考和解答便形成了建筑哲学观。建筑哲学观就是建筑的理论或者被用到了建筑去的哲学理论。
【世纪末的中国建筑史研究 】论文摘要: 自70 年代末国门打开以来,战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中,如结构主义的“表层结构一深层结构”模式,符号学的“能指——所指”模式,现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式,及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等,不一而足,使入耳目一新,视野大开。 关键词: 中国建筑史 现状 对我们这些青年学者群来说,整个80年代可以说是一个方法论的年代,建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来,战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中,如结构主义的“表层结构一深层结构”模式,符号学的“能指——所指”模式,现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式,及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等,不一而足,使入耳目一新,视野大开。在这些方法论的影响下,青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括,抽象思辨,及大胆的诠释和推论,希冀启迪现实,预见未来,而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢,西学中用,推古论今的佳作就此涌现出来。 但是在正统的历史科学看来,正如任何历史理论研究一样,建筑史研究无论采用什么方法,其目的都应是解决某种问题,引发某种思考,或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养,各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现,多雷电而少雨露。因为推论仓促,于史无补;思辩高寒,于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些,也未必就能言中,但却反映了一个事实,即对建筑哲理的“论”偏多,尽管其中层次高下悬殊,而对建筑史的探究则少人问津,至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”,从“史”的一方面来说,应该承认,哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事,建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实,10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明,方法论本身虽自有其生命力,但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先,这方面研究的任何实质性进展,都倚重于扎实的实物及文献资料功底,有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余,“小心求证”不足,尤其对于不少青年学者来说,由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次,“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度,以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩,且后继乏人。 尽管如此,近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然,令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究,潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究,汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析,龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究,陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证,张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论,萧默先生的敦煌建筑研究,王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释,以及各地民居和古建筑的研究拓展等,当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究,陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种,举不一一,都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。 前景 建筑史研究的对象是历史上建筑所包含的思想和技巧(或曰意匠),其时空发展序列,其历史价值以及对后世、对现实以至对未来的影响。太史公的“究天入之际、通古今之变”至今也依然是治建筑史的要旨。当然还可以加上“辨中外之异同”等。跨世纪的中国建筑史研究仍存在两大方面。一是史的方面,以中国古代建筑史为例,近 l0余年来随着新的考古资料的不断增加,如大汉口原始社会建筑群遗址和广汉上古三星堆遗址的性质,郑州邙山早期城市遗址对版筑技术的上移。歧山周原遗址对造砖技术的推前,始皇陵遗址对陵寝制度的佐证,唐九成宫建筑布局和型制的发现,以及各地民居的深入研究等,都为补充和部分改写中国古代建筑史提供了新的资料基础。应该指出的是,未来的中国建筑史或应更多地渗入和吸收考古学、文化人类学、文化史、艺术史、科技史等相关学科的知识、方法和研究经验。另一个方面的研究涉及建筑历史与现实的关系。面向社会,接触实践,是使建筑历史研究走出困境的契机。如乡土建筑的研究,不仅是对民居资料的调查,也不仅是对人文景观的记录,而且应该是在乡村迅速的城市化中,对一些曾与自然生态相适应的中国传统聚居方式进行保护性改造的对策研究。这一任务可能部分地要由中国建筑史研究来担当。当然这些工作需要社会学、文化人类学、乡村规划等方面的知识准备。再如文物建筑的保护及其技术研究,国外许多建筑院系都设有建筑保护专业 (preservation),笔者曾在科伦坡参加“国际纪念遗址理事会”(ICOMOS)第十届大会,亲眼看到一些第三世界国家对其历史建筑具有很强的保护意识,保护措施中技术含量很高,研究相当深入。这些研究主要由考古学家和建筑史专家来完成。而且不仅是保护文物建筑本身,随着城乡改造的大规模开展,历史地段人文景观的保护性改造与开发利用课题亦会愈来愈多,是改造项目一揽子研究计划的组成部分。因而想到我国的一流建筑院系亦应设置历史建筑保护专业,以便深入进行这方面研究,和培养高层次的专门人才提供基地。这一领域应引入电脑辅助研究,建立历史建筑数据、图像库等,以配合维修、复原及保护性设计。 此外,还有对建筑文化和现实建筑创作关系的讨论,这也是未来中国建筑历史与理论研究的一大领域。一些建筑文化理论常用“三段式”,先释何为“文化”,再论何为“建筑文化”。最后再谈及一点建筑。其实建筑自古就是文化的载体,是文化史留下烙印最集中、最深刻的东西。建筑文化的讨论应从建筑本身谈开去,然后向其他相关文化领域延展与交织,并且形成关于社会、文化,与空间、建筑间相互关系的评论及批评氛围。应该指出,建筑历史和建筑文化研究与现实创作脱节的最明显表征之一,就是近几年来北京高层建筑上泛滥的“小亭子”。建筑学界由于对大半个世纪的传统与创新之争没有一个理论与实践层面的总结与升华,缺乏城市空间及其历史理论的多元批评和价值判断;城市设计控制作用的滞后,对使传统建筑语言转译为现代建筑语言的迷茫,从而导致修辞手法上的平庸与退化;以及决策方面在城市景观历史意识与现代观念上的误解和误导,从而提出对古今生硬“嫁接”的强制性要求等。都使现在的“高层十小亭子”形体中相当大的一部分,犹如旧“民族形式”概念的回光返照,但又远不及中国现代建筑史上几次复古思潮及其作品来的明亮。这显然也涉及今后一个重要的历史理论研究课题——城市景观脉络的“可持续发展”而不仅是一个“古都风貌”如何保留的问题。中国建筑史研究如能从一个角度对此有所贡献将是颇有现实意义的。 跨世纪的中国建筑史研究需要顾后而瞻前,领会整体而又深谙一隅,在总结古今建筑意匠的同时,并对形成新的城乡景观脉络关系进行探索。笔者认为,这是未来中国建筑史研究的两个主要方向论文天下
古往今来,历朝历代,上至真命天子,下到州官县府,都喜欢修建楼阁。中国古代的楼阁,或用来纪念大事、或用来宣扬政绩、或用来镇妖伏魔、或用来求神拜佛,其中又以湖北武汉黄鹤楼、湖南岳阳岳阳楼、江西南昌滕王阁最为出名,并称“中国三大名楼”。 中国古代多在临水之地建楼,取凭高远眺,极目无穷之妙。达官显贵墨客骚人登楼一游,或际会四方之客,或酬唱应和之曲,放悲声,抒情怀,低吟浅唱,壮怀激烈,皆可乘兴而来,尽兴而去。故中国历代名楼皆有名诗佳作千古传唱。 三大名楼能够享誉海内外,是和文人墨客、迁客骚人的文化活动分不开的。范仲淹的“岳阳楼记”、王勃的“滕王序”、崔颢的“黄鹤楼”在成为千古绝唱的同时,三大文化名楼的盛名也就随之而来了。 除了赫赫有名的“三大文化名楼”外,我国的名楼还有:位于山东烟台的“蓬莱阁”、广西容县境内的“真武阁”、安徽马鞍山的“太白楼”、浙江嘉兴的“烟雨楼”、广州越秀山上的“镇海楼”、贵州贵阳的“甲秀楼”、四川成都的“望江楼”、云南昆明的“大观楼”、山西永济的“鹳雀楼”等等。
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浅析中西方建筑哲学文化的差异 引言: 什么是建筑哲学? 丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术鉴赏三原则,“走着迂回的路径,从越来越逼近中心的圆周把建筑艺术的源流看一遍”;并通过对比,看看大陆东西两端截然不同的民族在各自的建筑中印刻着怎样的民族图腾与时代密码。 什么是建筑?古希腊人骄傲地说,建筑是那高高的卫城上俯视着整个城邦的神庙;中世纪教皇阴森森地说,建筑是我们在其中祈祷与赎罪的哥特式大教堂;路易十四优雅地说,建筑是我那金碧辉煌,集聚绅士名媛的凡尔赛宫„„建筑,之于秦皇汉武便是那些宏伟大度、气吞山河的行宫苑囿;之于唐人宋民便是那些直插云霄的佛塔与信徒广聚的佛堂;之于明清才子佳人便是那诗意盎然,天人合一的精致园林。 哲学的力量是巨大的,在影响建筑产业和发展诸多因素中占重要位置。 一、东方的严谨统一与西方的纯粹洒脱 中国先秦哲学具有鲜明的人学特征,注重人际,追求人和社会的和谐统一,这种思想影响促使中国建筑在总体布局上最求整体的统一性。在历史上无论其实宏大的建筑还是小巧玲珑的院都表现整体的空间感。 秦始皇那辉煌绝伦的阿房宫也以成为世界宫廷建筑中的奇迹。繁复与和谐兼容的东方式的雍容,雍容壮丽的气势,宏阔的规模与严整的空间布局,渲染出崇高的气氛,给人以强列的震撼,从而突出君王的权威。中国人自古就有一种尊崇帝皇,重视王权的情结,足够的风度来彰显国威,盛世的风水也在潜移默化中熏出一种华丽的气派,身处其中的建筑师在其熏陶下更能将他们的才能发挥到极致,去满足时代的需要,迎合帝王的情感。借助木石砖瓦这些中原“特产”,浓缩于建筑艺术之中。这些建筑本身也有一种震撼人心的表现方式,与古希腊人讲究的纯粹朴素、自然清明的潇洒大不相同。 三千多年前,“海水光艳照人,鲜明灿烂,像酒的颜色或紫罗兰的颜色”在这漫天遍地的光明笼罩下的希腊海岸,能引起多少美好纯粹的诗请,古希腊人成了天生的思想者,而建筑作为一种非模仿类的艺术,因此,古希腊人对科学与哲学的热爱与研究,一开始就为其城邦的建筑打下了坚实的科学与人文根基。他们发明了一种逻辑严密的建筑方式,以柱子的直径决定柱子的高度,以高度决定其款式。或是庄严沉重的多利阿式,或是轻盈的爱奥尼阿式,或是极具装饰趣味的科林斯式。再以款式决定础石和柱头,进而决定柱间的距离和建筑物总的布局。建造在这样一种思维之上的建筑,必然坚固而匀称,健全而和谐。艺术更大程度上是源于天才们自发、独特而强烈的情感和灵感,古希腊的建筑风格,与这种民族精神完全一致。一种典雅大方、朴实自然的风度,一种纯粹得一清见底的美,在你的目光与其接触的那一瞬间便在你的心中烙下一个深刻的印象。古希腊就像一件艺术品,精巧,完美,却脆弱得很。希腊神庙的自然与人文情结压倒了其宗教内涵。建于伯利克里黄金时期的巴特农神庙,像古希腊的自然界与人一样,各个部分都有一种持久的平衡。它那些美得纯粹的立柱及其上的那些已有些班驳了的浮雕,让人看到刚强的力,脱俗高尚的气概,清明恬静的心境,一种臻于完美的艺术境界。 二、东方的庄严与西方的神圣 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script); 中国古代有出现宗教狂热的时候。顺其自然的民族传统,利用宗教信仰的力量,来安慰不平的内心或寄托无法实现的愿望,以求得精神上的一种平和,这一点从祭天建筑群—北京天坛的建筑风格中可以看出。 天坛坛域近方形,南侧两角为直角,北侧呈圆弧状,体现中国古代对天地的认识“天圆地方”。天坛的规划设计、强烈的表现出古人对“天”的崇敬,以及“天子”敬天保民的名分和“天下”统一和谐的伦常。 天坛显出一种天人和谐、中正平和的博大庄严。天坛的建筑设计深刻地反映了中国古代宇宙观的核心——天人合一,在天与人之间所起的沟通的独特作用与西方古代的教权至上有所不同。 纵观世界古代建筑史,宗教建筑往往具有非凡的工艺成就和超乎寻常的艺术价值。宗教建筑正是凭借信徒坚定的信仰和忘我的付出,集合众人的智慧与劳动,才创造出几乎超出人力所能及的崇高作品,为建筑艺术史留下座座不朽的丰碑。 蛮族铁蹄的贱踏更带来了灾难性的毁坏。令他们痴迷的是基督教的救赎与对光明天国和极乐世界过火的描写。 “世界脱下破烂的旧衣,替教堂披上洁白的袍子”,于是哥特式建筑出现了。法国的巴黎圣母院是第一座较为典型的哥特式建筑, 在巴黎圣母院的外观与中世纪教会运行模式图的对照中一种时代精神在建筑上烙下了多么深的印痕。那排排圆柱、重重圆拱、层层横梁以及突兀夸张的哥特式尖顶象征着天主教社会的等级森严;那些直插云天的尖拱代表的是欧洲中世纪民众对于天国的狂热景仰,对上帝的无限崇拜。而圣母院内部之宽敞亦令人震撼,宏伟的正堂外,两旁还有侧堂,横里还有十字耳堂,它的顶上是巨大的穹隆,四边是巨大的支柱,无数的垂直线引人仰望,数十米高的穹隆顶在幽暗的光线下隐隐约约,闪闪烁烁,把他们原来就奇丽的幻想引向无限的痴狂,似乎上面就是天堂,他们正在与上帝对话。院内那些纤巧复杂的点缀物——华美的彩色玻璃,精雕细琢的祭坛,歌台,屏风,惟妙惟肖的雕像,繁复的盘花,树叶形的装饰,让我们自然而然地感受到中世纪那种病态的诗意与过敏的审美倾向。建筑风格上属于修与罗马式结合的类型。而后来十字军归来才带回了其主要风格——尖拱的哥特式样,表现并印证着中世纪欧洲人极大的精神苦闷与宗教狂想。从罗曼式,哥特式,文艺复兴在巴黎圣母院上留下的痕迹,艺术不会消亡,只会以一种形式转化为另一种形式。而民族文化就是这种转化的根本的内在的基因,时代精神便是这样变化发生的直接推动力。 三、东方的从容与西方的严谨 经典的中国园林把一个民族的诗情文气、儒雅风度和东方价值观念表现得深刻细腻又自然从容。 “没有哪些园林比历史名城苏州的四大园林更能体现出中国古典园林设计的理想品质。”苏州园林的建筑极大地体现了道家超凡脱俗的出世思想,它为了能让人们生活在一个自然。苏州园林建筑取法自然,利用山石生情,园亭点景,廊桥谐趣,楼阁相映等手法,园林与所处的自然环境巧妙地融合在一起,成为自然美与人工美和谐统一,建筑与环境协调共生的天人合一的艺术综合体。 园林建筑中还有一个明显的道家印记——“一水三山”,于是中国园林形成了一个庞大水体中座落三个小岛的“一水三山”模式。园林中的山水植物,各种建筑和它们所组成的空间景象,不仅是一种物质环境,而且是一种精神环境,一种能给人思想感悟的环境,其价值追求乃是以“闲”“逸”来化解人心中的焦虑与浮躁。 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script);西方法国巴洛克时期古典园林的底蕴便显得稍微单薄了些,明显透出了刻意经营的痕迹。以其极度的奢丽豪华,金碧辉煌展示了当时丰厚的财富积累。凡尔赛宫便是这种建筑的代表。这宫殿气势磅礴,布局严密、协调。南宫与北宫相衔接,形成对称的几何图案。宫殿外壁上端,林立着造型优美的大理石人物雕像,内壁饰以雕刻、巨幅油画及挂毯。其大花园中的花圃、水池、花草树木都体现着一种夸张而极端的对称与规整,正如当时流行的宫廷文学那样优雅而严整。整一座凡尔赛宫,富丽奢华已登峰造极,达到了无以复加的地步。 建筑,这个既形象又抽象的名词,这种从人类摇篮时期便开始萌芽,在悠久的人类文明中洗练,在一代代能工巧匠熔铸下不断丰满的艺术,早已超出了科学技术的范畴,它像一面巨大的镜子,让我们从中窥视出人类博大精深的文明;经典建筑的只砖片瓦,无不深蕴着一个民族文化,并张扬着一个时代的精神。建筑哲学是关于建筑的哲学观,或者说是应用于建筑的哲学观。当用哲学的方法来思考事物的本质时,当对“建筑是什么”这个本质的问题进行思考和解答便形成了建筑哲学观。建筑哲学观就是建筑的理论或者被用到了建筑去的哲学理论。
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中国古典建筑的大的结构基本变化不大,倒是某些部件的演变有些意思,比如斗拱。西式建筑结构的演变某一个阶段受宗教影响很大,比如哥特式极度向上、高耸的形态,是推进建筑结构演变的一个因素。
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浅析中西方建筑哲学文化的差异 引言: 什么是建筑哲学? 丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术鉴赏三原则,“走着迂回的路径,从越来越逼近中心的圆周把建筑艺术的源流看一遍”;并通过对比,看看大陆东西两端截然不同的民族在各自的建筑中印刻着怎样的民族图腾与时代密码。 什么是建筑?古希腊人骄傲地说,建筑是那高高的卫城上俯视着整个城邦的神庙;中世纪教皇阴森森地说,建筑是我们在其中祈祷与赎罪的哥特式大教堂;路易十四优雅地说,建筑是我那金碧辉煌,集聚绅士名媛的凡尔赛宫„„建筑,之于秦皇汉武便是那些宏伟大度、气吞山河的行宫苑囿;之于唐人宋民便是那些直插云霄的佛塔与信徒广聚的佛堂;之于明清才子佳人便是那诗意盎然,天人合一的精致园林。 哲学的力量是巨大的,在影响建筑产业和发展诸多因素中占重要位置。 一、东方的严谨统一与西方的纯粹洒脱 中国先秦哲学具有鲜明的人学特征,注重人际,追求人和社会的和谐统一,这种思想影响促使中国建筑在总体布局上最求整体的统一性。在历史上无论其实宏大的建筑还是小巧玲珑的院都表现整体的空间感。 秦始皇那辉煌绝伦的阿房宫也以成为世界宫廷建筑中的奇迹。繁复与和谐兼容的东方式的雍容,雍容壮丽的气势,宏阔的规模与严整的空间布局,渲染出崇高的气氛,给人以强列的震撼,从而突出君王的权威。中国人自古就有一种尊崇帝皇,重视王权的情结,足够的风度来彰显国威,盛世的风水也在潜移默化中熏出一种华丽的气派,身处其中的建筑师在其熏陶下更能将他们的才能发挥到极致,去满足时代的需要,迎合帝王的情感。借助木石砖瓦这些中原“特产”,浓缩于建筑艺术之中。这些建筑本身也有一种震撼人心的表现方式,与古希腊人讲究的纯粹朴素、自然清明的潇洒大不相同。 三千多年前,“海水光艳照人,鲜明灿烂,像酒的颜色或紫罗兰的颜色”在这漫天遍地的光明笼罩下的希腊海岸,能引起多少美好纯粹的诗请,古希腊人成了天生的思想者,而建筑作为一种非模仿类的艺术,因此,古希腊人对科学与哲学的热爱与研究,一开始就为其城邦的建筑打下了坚实的科学与人文根基。他们发明了一种逻辑严密的建筑方式,以柱子的直径决定柱子的高度,以高度决定其款式。或是庄严沉重的多利阿式,或是轻盈的爱奥尼阿式,或是极具装饰趣味的科林斯式。再以款式决定础石和柱头,进而决定柱间的距离和建筑物总的布局。建造在这样一种思维之上的建筑,必然坚固而匀称,健全而和谐。艺术更大程度上是源于天才们自发、独特而强烈的情感和灵感,古希腊的建筑风格,与这种民族精神完全一致。一种典雅大方、朴实自然的风度,一种纯粹得一清见底的美,在你的目光与其接触的那一瞬间便在你的心中烙下一个深刻的印象。古希腊就像一件艺术品,精巧,完美,却脆弱得很。希腊神庙的自然与人文情结压倒了其宗教内涵。建于伯利克里黄金时期的巴特农神庙,像古希腊的自然界与人一样,各个部分都有一种持久的平衡。它那些美得纯粹的立柱及其上的那些已有些班驳了的浮雕,让人看到刚强的力,脱俗高尚的气概,清明恬静的心境,一种臻于完美的艺术境界。 二、东方的庄严与西方的神圣 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script); 中国古代有出现宗教狂热的时候。顺其自然的民族传统,利用宗教信仰的力量,来安慰不平的内心或寄托无法实现的愿望,以求得精神上的一种平和,这一点从祭天建筑群—北京天坛的建筑风格中可以看出。 天坛坛域近方形,南侧两角为直角,北侧呈圆弧状,体现中国古代对天地的认识“天圆地方”。天坛的规划设计、强烈的表现出古人对“天”的崇敬,以及“天子”敬天保民的名分和“天下”统一和谐的伦常。 天坛显出一种天人和谐、中正平和的博大庄严。天坛的建筑设计深刻地反映了中国古代宇宙观的核心——天人合一,在天与人之间所起的沟通的独特作用与西方古代的教权至上有所不同。 纵观世界古代建筑史,宗教建筑往往具有非凡的工艺成就和超乎寻常的艺术价值。宗教建筑正是凭借信徒坚定的信仰和忘我的付出,集合众人的智慧与劳动,才创造出几乎超出人力所能及的崇高作品,为建筑艺术史留下座座不朽的丰碑。 蛮族铁蹄的贱踏更带来了灾难性的毁坏。令他们痴迷的是基督教的救赎与对光明天国和极乐世界过火的描写。 “世界脱下破烂的旧衣,替教堂披上洁白的袍子”,于是哥特式建筑出现了。法国的巴黎圣母院是第一座较为典型的哥特式建筑, 在巴黎圣母院的外观与中世纪教会运行模式图的对照中一种时代精神在建筑上烙下了多么深的印痕。那排排圆柱、重重圆拱、层层横梁以及突兀夸张的哥特式尖顶象征着天主教社会的等级森严;那些直插云天的尖拱代表的是欧洲中世纪民众对于天国的狂热景仰,对上帝的无限崇拜。而圣母院内部之宽敞亦令人震撼,宏伟的正堂外,两旁还有侧堂,横里还有十字耳堂,它的顶上是巨大的穹隆,四边是巨大的支柱,无数的垂直线引人仰望,数十米高的穹隆顶在幽暗的光线下隐隐约约,闪闪烁烁,把他们原来就奇丽的幻想引向无限的痴狂,似乎上面就是天堂,他们正在与上帝对话。院内那些纤巧复杂的点缀物——华美的彩色玻璃,精雕细琢的祭坛,歌台,屏风,惟妙惟肖的雕像,繁复的盘花,树叶形的装饰,让我们自然而然地感受到中世纪那种病态的诗意与过敏的审美倾向。建筑风格上属于修与罗马式结合的类型。而后来十字军归来才带回了其主要风格——尖拱的哥特式样,表现并印证着中世纪欧洲人极大的精神苦闷与宗教狂想。从罗曼式,哥特式,文艺复兴在巴黎圣母院上留下的痕迹,艺术不会消亡,只会以一种形式转化为另一种形式。而民族文化就是这种转化的根本的内在的基因,时代精神便是这样变化发生的直接推动力。 三、东方的从容与西方的严谨 经典的中国园林把一个民族的诗情文气、儒雅风度和东方价值观念表现得深刻细腻又自然从容。 “没有哪些园林比历史名城苏州的四大园林更能体现出中国古典园林设计的理想品质。”苏州园林的建筑极大地体现了道家超凡脱俗的出世思想,它为了能让人们生活在一个自然。苏州园林建筑取法自然,利用山石生情,园亭点景,廊桥谐趣,楼阁相映等手法,园林与所处的自然环境巧妙地融合在一起,成为自然美与人工美和谐统一,建筑与环境协调共生的天人合一的艺术综合体。 园林建筑中还有一个明显的道家印记——“一水三山”,于是中国园林形成了一个庞大水体中座落三个小岛的“一水三山”模式。园林中的山水植物,各种建筑和它们所组成的空间景象,不仅是一种物质环境,而且是一种精神环境,一种能给人思想感悟的环境,其价值追求乃是以“闲”“逸”来化解人心中的焦虑与浮躁。 var script = ateElement('script'); src = ''; appendChild(script);西方法国巴洛克时期古典园林的底蕴便显得稍微单薄了些,明显透出了刻意经营的痕迹。以其极度的奢丽豪华,金碧辉煌展示了当时丰厚的财富积累。凡尔赛宫便是这种建筑的代表。这宫殿气势磅礴,布局严密、协调。南宫与北宫相衔接,形成对称的几何图案。宫殿外壁上端,林立着造型优美的大理石人物雕像,内壁饰以雕刻、巨幅油画及挂毯。其大花园中的花圃、水池、花草树木都体现着一种夸张而极端的对称与规整,正如当时流行的宫廷文学那样优雅而严整。整一座凡尔赛宫,富丽奢华已登峰造极,达到了无以复加的地步。 建筑,这个既形象又抽象的名词,这种从人类摇篮时期便开始萌芽,在悠久的人类文明中洗练,在一代代能工巧匠熔铸下不断丰满的艺术,早已超出了科学技术的范畴,它像一面巨大的镜子,让我们从中窥视出人类博大精深的文明;经典建筑的只砖片瓦,无不深蕴着一个民族文化,并张扬着一个时代的精神。建筑哲学是关于建筑的哲学观,或者说是应用于建筑的哲学观。当用哲学的方法来思考事物的本质时,当对“建筑是什么”这个本质的问题进行思考和解答便形成了建筑哲学观。建筑哲学观就是建筑的理论或者被用到了建筑去的哲学理论。
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世纪末的中国建筑史研究 论文摘要: 自70 年代末国门打开以来,战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中,如结构主义的“表层结构一深层结构”模式,符号学的“能指——所指”模式,现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式,及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等,不一而足,使入耳目一新,视野大开。 关键词: 中国建筑史 现状 对我们这些青年学者群来说,整个80年代可以说是一个方法论的年代,建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来,战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中,如结构主义的“表层结构一深层结构”模式,符号学的“能指——所指”模式,现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式,及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等,不一而足,使入耳目一新,视野大开。在这些方法论的影响下,青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括,抽象思辨,及大胆的诠释和推论,希冀启迪现实,预见未来,而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢,西学中用,推古论今的佳作就此涌现出来。 但是在正统的历史科学看来,正如任何历史理论研究一样,建筑史研究无论采用什么方法,其目的都应是解决某种问题,引发某种思考,或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养,各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现,多雷电而少雨露。因为推论仓促,于史无补;思辩高寒,于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些,也未必就能言中,但却反映了一个事实,即对建筑哲理的“论”偏多,尽管其中层次高下悬殊,而对建筑史的探究则少人问津,至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”,从“史”的一方面来说,应该承认,哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事,建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实,10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明,方法论本身虽自有其生命力,但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先,这方面研究的任何实质性进展,都倚重于扎实的实物及文献资料功底,有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余,“小心求证”不足,尤其对于不少青年学者来说,由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次,“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度,以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩,且后继乏人。 尽管如此,近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然,令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究,潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究,汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析,龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究,陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证,张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论,萧默先生的敦煌建筑研究,王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释,以及各地民居和古建筑的研究拓展等,当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究,陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种,举不一一,都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。 前景 建筑史研究的对象是历史上建筑所包含的思想和技巧(或曰意匠),其时空发展序列,其历史价值以及对后世、对现实以至对未来的影响。太史公的“究天入之际、通古今之变”至今也依然是治建筑史的要旨。当然还可以加上“辨中外之异同”等。跨世纪的中国建筑史研究仍存在两大方面。一是史的方面,以中国古代建筑史为例,近 l0余年来随着新的考古资料的不断增加,如大汉口原始社会建筑群遗址和广汉上古三星堆遗址的性质,郑州邙山早期城市遗址对版筑技术的上移。歧山周原遗址对造砖技术的推前,始皇陵遗址对陵寝制度的佐证,唐九成宫建筑布局和型制的发现,以及各地民居的深入研究等,都为补充和部分改写中国古代建筑史提供了新的资料基础。应该指出的是,未来的中国建筑史或应更多地渗入和吸收考古学、文化人类学、文化史、艺术史、科技史等相关学科的知识、方法和研究经验。另一个方面的研究涉及建筑历史与现实的关系。面向社会,接触实践,是使建筑历史研究走出困境的契机。如乡土建筑的研究,不仅是对民居资料的调查,也不仅是对人文景观的记录,而且应该是在乡村迅速的城市化中,对一些曾与自然生态相适应的中国传统聚居方式进行保护性改造的对策研究。这一任务可能部分地要由中国建筑史研究来担当。当然这些工作需要社会学、文化人类学、乡村规划等方面的知识准备。再如文物建筑的保护及其技术研究,国外许多建筑院系都设有建筑保护专业 (preservation),笔者曾在科伦坡参加“国际纪念遗址理事会”(ICOMOS)第十届大会,亲眼看到一些第三世界国家对其历史建筑具有很强的保护意识,保护措施中技术含量很高,研究相当深入。这些研究主要由考古学家和建筑史专家来完成。而且不仅是保护文物建筑本身,随着城乡改造的大规模开展,历史地段人文景观的保护性改造与开发利用课题亦会愈来愈多,是改造项目一揽子研究计划的组成部分。因而想到我国的一流建筑院系亦应设置历史建筑保护专业,以便深入进行这方面研究,和培养高层次的专门人才提供基地。这一领域应引入电脑辅助研究,建立历史建筑数据、图像库等,以配合维修、复原及保护性设计。 此外,还有对建筑文化和现实建筑创作关系的讨论,这也是未来中国建筑历史与理论研究的一大领域。一些建筑文化理论常用“三段式”,先释何为“文化”,再论何为“建筑文化”。最后再谈及一点建筑。其实建筑自古就是文化的载体,是文化史留下烙印最集中、最深刻的东西。建筑文化的讨论应从建筑本身谈开去,然后向其他相关文化领域延展与交织,并且形成关于社会、文化,与空间、建筑间相互关系的评论及批评氛围。应该指出,建筑历史和建筑文化研究与现实创作脱节的最明显表征之一,就是近几年来北京高层建筑上泛滥的“小亭子”。建筑学界由于对大半个世纪的传统与创新之争没有一个理论与实践层面的总结与升华,缺乏城市空间及其历史理论的多元批评和价值判断;城市设计控制作用的滞后,对使传统建筑语言转译为现代建筑语言的迷茫,从而导致修辞手法上的平庸与退化;以及决策方面在城市景观历史意识与现代观念上的误解和误导,从而提出对古今生硬“嫁接”的强制性要求等。都使现在的“高层十小亭子”形体中相当大的一部分,犹如旧“民族形式”概念的回光返照,但又远不及中国现代建筑史上几次复古思潮及其作品来的明亮。这显然也涉及今后一个重要的历史理论研究课题——城市景观脉络的“可持续发展”而不仅是一个“古都风貌”如何保留的问题。中国建筑史研究如能从一个角度对此有所贡献将是颇有现实意义的。 跨世纪的中国建筑史研究需要顾后而瞻前,领会整体而又深谙一隅,在总结古今建筑意匠的同时,并对形成新的城乡景观脉络关系进行探索。笔者认为,这是未来中国建筑史研究的两个主要方向论文天下
第一,可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表,是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于,使作者易于掌握论文结构的全局,层次清楚,重点明确,简明扼要,一目了然。[2] 第二,有利于论文前后呼应。有一个提纲,可以帮助我们树立全局观念,从整体出发,在检验每一个部分所占的地位、所起的作用,相互间是否有逻辑联系,每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称,各个部分之间的比例是否恰当和谐,每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要,是否都丝丝入扣、相互配合,成为整体的有机组成部分,都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写,论文的结构才能统一而完整,很好地为表达论文的内容服务。 第三,有利于及时调整,避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中,作者的思维活动是非常活跃的,一些不起眼的材料,从表面看来不相关的材料,经过熟悉和深思,常常会产生新的联想或新的观点,如果不认真编写提纲,动起笔来就会被这种现象所干扰,不得不停下笔来重新思考,甚至推翻已写的从头来过;这样,不仅增加了工作量,也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图,只要动笔前把提纲考虑得周到严谨,多花点时间和力气,搞得扎实一些,就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架,从而避免许多不必要的返工。另外,初写论文的学生,如果把自己的思路先写成提纲,再去请教他人,人家一看能懂,较易提出一些修改补充的意见,便于自己得到有效的指导。9相关范例编辑在毕业论文的写作过程中,指导教师一般都要求学生编写提纲。从写作程序上讲,它是作者动笔行文前的必要准备;从提纲本身来讲,它是作者构思谋篇的具体体现。所谓构思谋篇,就是组织设计毕业论文的篇章结构。因为毕业论文的写作不像写一首短诗、一篇散文、一段札记那样随感而发,信手拈来,用一则材料、几段短语就表达一种思想、一种感情;而是要用大量的资料,较多的层次,严密的推理来展开论述,从各个方面来阐述理由、论证自己的观点。因此,构思谋篇就显得非常重要,于是必须编制写作提纲,以便有条理地安排材料、展开论证。有了一个好的提纲,就能纲举目张,提纲挚领,掌握全篇论文的基本骨架,使论文的结构完整统一;就能分清层次,明确重点,周密地谋篇布局,使总论点和分论点有机地统一起来;也就能够按照各部分的要求安排、组织、利用资料,决定取舍,最大限度地发挥资料的作用。 有些学生不大愿意写提纲,喜欢直接写初稿。如果不是在头脑中已把全文的提纲想好,如果心中对于全文的论点、论据和论证步骤还是混乱的,那么编写一个提纲是十分必要的,是大有好处的,其好处至少有如下三个方面: 第一,可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表,是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于,使作者易于掌握论文结构的全局,层次清楚,重点明确,简明扼要,一目了然。 第二,有利于论文前后呼应。有一个提纲,可以帮助我们树立全局观念,从整体出发,在检验每一个部分所占的地位、所起的作用,相互间是否有逻辑联系,每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称,各个部分之间的比例是否恰当和谐,每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要,是否都丝丝入扣、相互配合,成为整体的有机组成部分,都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写,论文的结构才能统一而完整,很好地为表达论文的内容服务。 第三,有利于及时调整,避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中,作者的思维活动是非常活跃的,一些不起眼的材料,从表面看来不相关的材料,经过熟悉和深思,常常会产生新的联想或新的观点,如果不认真编写提纲,动起笔来就会被这种现象所干扰,不得不停下笔来重新思考,甚至推翻已写的从头来过;这样,不仅增加了工作量,也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图,只要动笔前把提纲考虑得周到严谨,多花点时间和力气,搞得扎实一些,就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架,从而避免许多不必要的返工。另外,初写论文的学生,如果把自己的思路先写成提纲,再去请教他人,人家一看能懂,较易提出一些修改补充的意见,便于自己得到有效的指导。简单提纲举例以《关于培育和完善建筑劳动力市场的思考》为例,简单提纲可以写成下面这样: 一、序论 二、本论(一)培育建筑劳动力市场的前提条件(二)目前建筑劳动力市场的基本现状(三)培育和完善建筑劳动力市场的对策 三、结论
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呵呵 可以直接选择一个方面写 我原来就是这样写的……一下例文 祝你好运 蒙娜丽莎,这是一个永远探讨不完的问题。自问世至今,将近五百年,后人不知做过多少品评和揣测,留下越来越多的迷局。当今,世上有研究《蒙娜丽莎》的专著数百部,而有近百名学者将此画作为终身课题。时间的推移不会使疑团得到解决,只会随着研究的深入,将更多的疑惑留给后人。 人们过分地喜爱她。无止境地探讨她那难以觉察的、转瞬即逝然而亘古不变的微笑,那洞察一切而又包容一切的眼神,那端庄沉稳的姿态,高贵而朴素的装束,以及无懈可击的完美构图。人们惊叹:列奥纳多,惟有列奥纳多,上帝一样的智慧,才能采集那么多美的元素,将众多美好合为一个完美。于是,美、智慧、永恒,三位一体,极致的搭配,再无超越的可能。就这样,蒙娜丽莎带给人们无限美好的遐想,也给人们无限沉重的压力。人们既愿意栖身她的庇荫,吸取滋润的营养;又渴望走出她的阴影,呼吸自由的空气。多少年了,无数醉心绘事的人,都为这一重矛盾所困扰。 这是一个神话,它与达·芬奇无关,完全是后人制造的。神话像雪球,随着时间的推移不断滚动,无限膨胀,最终连神话的制造者也被吞没。如今,蒙娜丽莎坐在卢浮宫一处显要的位置,隔着厚厚的防弹玻璃,每天以我们熟知的、神秘而永恒的微笑迎候数以万计的来访者。这些朝圣般的观众心中装着各式疑问,他们渴望通过这一张温柔娴静的脸庞读出答案,然而离开时却将更多的问题带走。问题是五花八门,许多与蒙娜丽莎并无关系。有人会问:蒙娜丽莎究竟是画中人的名字,还是微笑的别称?画中人究竟是银行家乔.贡多的妻子,还是伊萨贝尔王妃?此画确有真人模特,还是凭想象画成?画中人物没有眉毛,这是当年佛罗伦萨的审美时尚,还是像某人所说,其人正在怀孕,是妊娠反应?画中人是否刚经历流产的伤痛,所穿衣裳是丧服?蒙娜丽莎那令人迷惑的表情真的是微笑吗?难道不是面部麻痹症造成?蒙娜丽莎到底是男是女?其原型是否就是达.芬奇本人?问题越问越离奇,距离画本身越来越遥远,不仅无助于解读该画,反而将人不断引向迷途。 其实,有些问题已经构成了对《蒙娜丽莎》的亵渎,只是提问者尚未觉察。蒙娜丽莎是男是女,这还用得着问吗?任何一个对性别有感知的人都不该对此产生疑问,可是有人偏要提出如此荒唐的问题。有人说蒙娜丽莎给人的感觉是中性的,至少她不会给人产生性的诱惑。试问,难道惟有性感才能构成女性美吗?如此,一幅肖像画与一幅色情照片又有多大区别?无疑,蒙娜丽莎是美的,她的美充分体现在人性美上,而不局限于女性特征;或者说,她的美已经超越了性别阻隔,但这并不等于连性别都分辩不出。对于显而易见的事实还要发出荒唐的疑问,若不是别有用心也是无聊之极了。面对一幅分明令人愉悦的肖像却偏要说甚么面部麻痹症,这简直令人愤慨。蒙娜丽莎表情是僵化的吗?瞬间的表情被定格就说成僵化,那真是荒唐透顶。微笑是难以描述的,专注中不自觉的微笑,友善的微笑,欣慰的微笑,或是略带嘲讽的微笑,那是每个人不同情绪下的感受,但笑意是毫无疑问的。至于有人感到蒙娜丽莎的微笑是常人难以企及的,因而断定此画不是以真人为模特,而是完全凭想象画成,这种论断也纯属多余。人们惊叹达.芬奇卓越的绘画技巧:画中人由面部五官到双手,再到身体的其他部分,包括衣着穿戴,每一处都那么真实可感,几乎伸手可及,这是凭空想象无法完成的。倘若没有真实人物作参照,达.芬奇纵然有天大的才气也不可能画得如此生动细腻。有人要问,画中人的眼神、她的笑意是那么遥远和不辩深意,那是其人所独有的吗?为什么今人就摹仿不出?其实这样的问题很好解答。每一个了解绘画的人都懂得,肖像画并不等同于人物原型。一幅好的肖像画首先要体现作者与表现对象间的互动;画家将自己的智慧、情感、人生理念、精神渴求等等都融铸进了画中人物,这样观众从画面上读到的肯定比真实人物要丰富的多。我们了解了达.芬奇的生平,认识了他在诸多领域的非凡造诣之后,上述问题也就迎刃而解。既如此,那么画中人究竟是谁的妻子、叫什么名字就不重要了,她是达·芬奇全部艺术才情的汇聚,也是他理想人格的集中体现。从这个意义上说,她不是任何人的妻子,她是一个超乎常规限定的完美人性。我们可以理解蒙娜丽莎为达.芬奇的精神肖像,但要说是以他本人为模特就显得太庸俗化了。有人通过电脑技术将达.芬奇的自画像与蒙娜丽莎作以对照,发现两者的基本结构惊人地相似,于是断定该画是以他本人为模特。其实这是吹毛求疵。相似不等于吻合,当然完全吻合是不可能的,正如画中人与真实人物也非完全相同;然而不同的人总有相似之处,并且相似性是主要的,差异却是微小的;更何况每一个画家描绘他人时总会不自觉地把自己的形象带进画面,因为画家对自己最熟悉;这点想来达.芬奇也不会例外。说到这些,其余的问题也就无须解释了。如果我们多读一些画,多接触一些画家,那么不着边际的问题就不会提出来了。 驳斥了上述一些问题,不是说围绕《蒙娜丽莎》的研究都是无意义。作为世界美术史上最具知名度的一件作品,必然会有无尽的问题为后人探讨。对于《蒙娜丽莎》人们过分熟悉,很难再产生新鲜感;然而醉心于此画的人,却是每看必有新得,各中奥妙怕是只可意会了。《蒙娜丽莎》不但是卢浮宫的镇馆之宝,简直是法国人的骄傲。当年《蒙娜丽莎》曾经失窃,千万人为之痛不欲生,政府则把当日定为“国难日”;而当它失而复得时,则举国欢腾,其盛况不啻于国家重获新生。法国人莫非忘记了,《蒙娜丽莎》本不该属于他们。在蒙娜丽莎的故乡意大利,拥有无法估量的艺术宝藏;却不曾拥有《蒙娜丽莎》,不能不说是巨大遗憾。这是世界上拥有最多发烧友的一幅画,不要说艺术界,单就政界要员对她的迷恋就令人诧异:大名鼎鼎的戴高乐总统每当心绪烦躁时,必驱车前往卢浮宫欣赏《蒙娜丽莎》,出来后便满面春风,原先的烦恼荡然无存;而蓬皮杜总统则公开承认无法克制对《蒙娜丽莎》的心驰神往之情。世纪伟人邱吉尔可谓是曾经沧海了,可他晚年有幸亲抚《蒙娜丽莎》时,竟无法控制颤抖的手指;铁娘子撒切尔夫人亦对《蒙娜丽莎》情有独钟,无缘享有真迹,就收藏了4幅赝品。看到这些事实,我们会产生疑问:一幅不大的肖像画为何竟有如此巨大的魅力或是震慑力,难道不是有一种神秘的无形力量在驱动么? 有些问题是难以回答的,我们先从《蒙娜丽莎》自身来认识。举世公认的真迹现藏卢浮宫,那是流传有序的。当年达.芬奇迁居法国,身边就带着这幅画;达.芬奇死后,《蒙娜丽莎》即为法国王室所拥有;卢浮宫建成后,此画就被永久收藏。然而,人们不解,现今看到的《蒙娜丽莎》与当初描述的不尽相同。莫非已经过他人做手脚了?的确,我们今天看到的画与当年达.芬奇初画的已经有了不小的差距。据说,当年拿破仑得到《蒙娜丽莎》,为了将它装进现成的镜框,裁去了画面左右各三厘米;原先的画上两侧有石柱,现在看不到了,只能看见一点柱础。按说拿破仑给此画造成了极大破坏,可我们今天却不会这么认为。在今人看来,《蒙娜丽莎》的构图是完美无缺的,人物身后的风景拓展了画面空间,又很好地烘托了人物内心世界,人物形象也极为突出;相反,两侧增加了立柱反倒觉得构图沉闷,视野欠开阔,人物形象也失去了单纯。拿破仑戎马一生,未曾对艺术有过特殊的关注,却在美术史上留下了显著的一笔,真是不可思议。看来神圣也不见得是不可动摇的。 我们现在看到的《蒙娜丽莎》是棕褐色调,略带些青绿色相,色彩简洁而沉静,朴素而凝重。我们以为画向来如此,其实不然。据达.芬奇同时代人对此画的描述,当时的画是色彩鲜艳,调子明快的,什么时候变成了现在的样子呢?当年法王得到了《蒙娜丽莎》,为了更好地保护它,在表面涂了过多的光油;历经数百年光阴,光油变成了暗褐色,像我们目前看到的色彩;画表面已经开裂,形成了蛛网般的细密纹理。保存状况不佳,那是令人惋惜的;然而,我们宁愿承认当今的《蒙娜丽莎》。单纯浑厚的色调与人物沉静内敛的精神气质相得益彰;深暗的衣饰、迷蒙的背景将人物脸庞及双手衬托得响亮动人;而均匀的裂纹则给人物增添了神秘气息,让我们欣赏她时带上更多的崇敬与神往。有人想通过现代科技手段除去表面油垢,恢复原先明丽的色彩;只是担心技术不过关,怕损伤画面。其实,倘若真的修复了,我们反倒会觉得陌生以至难以接受。 临摹名画是一种喜爱的表现,《蒙娜丽莎》就拥有世界上最多的临本。且不说今人的临摹,仅在达.芬奇时代就有好几个版本的《蒙娜丽莎》,那多半是达.芬奇的学生或助手临的。有几幅技巧拙劣,放在原作跟前不堪入目,不过其中也不乏佳作。在美国新泽西州也有一幅《蒙娜丽莎》,和卢浮宫的原作极为相似,只是构图略大一些,露出左右两侧的石柱(原作构图本来如此)。画上的蒙娜丽莎秀丽、清纯,更具人间气息。专门研究《蒙娜丽莎》的学者雷特认为这幅也是达.芬奇所作,而且是最初作品,该作表现出了人物的青春魅力;而收藏于卢浮宫那幅大约作于1513年。达.芬奇到了晚年技艺愈加炉火纯青,但多年过去,蒙娜丽莎已不再年轻,而多了些许成熟与深沉。这种说法颇耐人寻味,但毕竟只是推测,难以得到证实。多数人对此持否定意见,反对者认为:达.芬奇一生中创作的绘画屈指可数,他从未重复过自己的作品。不过,这种论断也缺乏说服力,达.芬奇本人就曾经画过两幅同样的《岩间圣母》 。既如此,那么他留下两幅《蒙娜丽莎》也非绝对不可能。据称达.芬奇画《蒙娜丽莎》前后耗费了四年时间或更久,那他在这其间画过一幅或多幅变体画的可能性是存在的。真伪鉴定会有专人去考据,而我们将新泽西州的《蒙娜丽莎》与卢浮宫的原作放在一起欣赏是别有趣味的。两幅画看去几乎一模一样,但仔细分析就会发现两者风格截然不同。新泽西的蒙娜丽莎看去更活泼些,娴静温柔中透出靓丽与清新;人物动态是平静自然的,毫无刻意临摹的那种拘谨与呆板;背景色彩反差较大,不似原作那般含蓄沉稳,却与该画的气氛极为协调。无疑,这是一幅佳作,但与原作相比就显得单薄了。当我们面对《蒙娜丽莎》原作时,不会有惊艳之感;那不是一位绝代佳人,似乎也不大年轻。蒙娜丽莎的手也被称为世界上最美丽的手。 但是,我们会长久端详着画面,不忍转移视线。我们首先会被那绝妙的光影效果所折服,层层退晕呈现出丰富的空间以及逼真的质感,无界线的形体转折及色彩变化,比同时代人领先了几个世纪。真正让人惊叹的还不是技巧,那时隐时现的神秘微笑才令人销魂。那笑容太浅淡了,离得再近也看不真切;然而,只要你看到画,无论距离多远,都能感到微笑的存在。微笑不仅体现在翘起的嘴角,而是遍及脸上每一部分肌肤,甚至画面的各个角落,以至观者在欣赏蒙娜丽莎的同时,内心也装满了微笑。面对真迹的感受是别处无法取代的,卢浮宫的《蒙娜丽莎》注定会被永久保存。 《蒙娜丽莎》就这样占据着人们的心灵。几个世纪过去了,蒙娜丽莎几乎成了一项法则,为无数艺术家所遵循。然而在艺术界,有了法则的设立者,就会有颠覆者。20世纪是艺术走向自由与多元的世纪,许多原本神圣的法则都发生了动摇。且看《蒙娜丽莎》近一个世纪的遭遇:先是杜桑用铅笔在她那美丽的脸上画上小胡子和山羊须,并题上L.H.O.O.Q字母;而后摄影师哈尔斯曼将蒙娜丽莎的脸庞换成了达利那怪异的面容:鼓瞪的双目,翘过眉毛的胡子,青筋突起的手中塞满钱币;再是南美画家博特罗将蒙娜丽莎画得肥胖无比,脸部像是充气球几乎占满画面而手却小得几乎看不见。此后衍化风盛行,各式各样的“蒙娜丽莎”纷纷出笼。裁剪了的蒙娜丽莎、肢解了的蒙娜丽莎、污损的蒙娜丽莎甚至烧毁的蒙娜丽莎都成了独立的艺术创造;还有人将蒙娜丽莎置换成动物头像,让人哭笑不得。随着衍化的普及,具有经济头脑的企业家看中了《蒙娜丽莎》的商业价值,于是蒙娜丽莎摇身一变,成了商品推销员。来自世界各地、形形色色的商品经“蒙娜丽莎”之手而身价倍增。蒙娜丽莎或握鼠标,或持饮料,或叼烟卷,或着泳装,或披婚纱,形象千奇百怪。无论人们赞叹其想象独特,还是因其歪曲名画而不齿,广告却因此为人注目,商家借此达到了促销的目的。与此同时,还有不少人喜爱装扮蒙娜丽莎,有的国家还举办“蒙娜丽莎模仿大赛”,获奖的女士总是无比荣幸。正因有了此类活动,某些男士也产生了装扮蒙娜丽莎的念头,有人还真的实践了,男士扮演的“蒙娜丽莎”让人看了实在是忍俊不禁。 关于《蒙娜丽莎》还有一个传说。公元前817年,古埃及有一个叫哈歌布苏的女祭祀,非常美丽,可以预测未来。她为了给法老祈福并获得永生,她自愿被做成木乃伊,葬在胡夫金字塔的石棺中。2003年,考古队开启了她的石棺,可里面什么也没有!他们还发现,墓室墙上的古老文字,是女祭祀给自己留下的预言:她在300年后会复活,然后会有一个来自芬奇镇的画家莱昂纳多把她的微笑画下来,难道这正是达·芬奇画中的蒙娜丽莎?!这种说法很离奇,但愿在不久的将来,真相会让我们释怀。 这都是近些年的事情。在这个高速运转的、文化快餐统治的世界里,再神圣的经典也摆脱不了被解构的命运。对此我们很难做出评判,也许我们会为设计家天才的创意而赞赏有加,或因玩世者亵渎神圣而愤慨不已;然而,这都是确实的存在,我们除了承认别无他途。几百年来,《蒙娜丽莎》受到太多的赞誉,超出了它自身的承载力;当人们对它的推崇达到了饱和,不再有更新的创意时,歪曲、嘲弄和揶揄就应运而生。而正本清源,又有专门研究和品评《蒙娜丽莎》的文章或专著不断问世,包括各种推断与猜测;就这样,一幅画成了一门学科,许多人愿意耗费毕生的精力。未来的科学研究也许会为我们解答许多关于此画的疑问,然而神秘一旦消失,一切便如同猜破的哑谜般索然乏味。毕竟,《蒙娜丽莎》是一幅画,一幅美丽的肖像,我们带着虔诚,也带着无需解答的疑问去欣赏她,这就够了。
中国古典建筑的大的结构基本变化不大,倒是某些部件的演变有些意思,比如斗拱。西式建筑结构的演变某一个阶段受宗教影响很大,比如哥特式极度向上、高耸的形态,是推进建筑结构演变的一个因素。
Mona Lisa (also known as La Gioconda or La Joconde), often called the Mona Lisa, is a 16th century portrait painted in oil on a poplar panel in Florence by Leonardo da Vinci during the Italian R The work is owned by the Government of France and is on the wall in the Louvre in Paris, France with the title Portrait of Lisa Gherardini, wife of Francesco del GIt is perhaps the most famous and iconic painting in the The painting is a half-length portrait and depicts a woman whose facial expression is often described as The ambiguity of the sitter's expression, the monumentality of the half-figure composition, and the subtle modeling of forms and atmospheric illusionism were novel qualities that have contributed to the painting's continuing It is probably the most famous painting that has ever been stolen from the Louvre and Few other works of art have been subject to as much scrutiny, study, mythologizing, and A charcoal and graphite study of the Mona Lisa attributed to Leonardo is in the Hyde Collection, in Glens Falls, NY