钢琴艺术鉴赏论文1000字内容是什么意思啊
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大学音乐鉴赏论文音乐是生活不可缺少的一部分,学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程!在这门课程的学习中学到很多东西。一. 对中国古典音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐,体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆,箫声的深沉,琵琶的铮铮之音,这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙,体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的,中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器,无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解,增强了民族的自豪感与自信心,有提升了对祖国的爱。二. 对西方音乐的认识《命运交响曲》堪称经典,历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运,一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地,成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等,其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏,不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。三,传统音乐与现代音乐中国是有着悠久历史的国度,其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐,其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人,但是即使在人们看来如此现代的音乐人,在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素,如在《菊花台》,这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素,受到人们的欢迎。回归传统是一种趋势,我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范,他创作的歌曲脍炙人口,在广大人民群众中传唱。四. 音乐对人的影响音乐由人创作自然表达的是人的情感,音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感,从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》,中国人民内心的坚决,顽强的意志,作曲人满怀的崇高,神圣,庄严都融进那雄壮的旋律之中,无论何时何地听到都热血沸腾,充满希望,让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中,我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感,音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开,大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻,欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步,音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色,成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲,在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来,认真的思索。五音乐与素质教育音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙,把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉,扩充我们生命的宽度和深度,寻找到生命的精神支柱,找到灵魂的归属。近年来,我国大学一直在提倡素质教育,其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此,素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界,在这个信息化的时代里,每个人都应该从各方面全面的提升自己,而通过各种科学有效的途径,成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”,德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是,我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时,尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里,艺术不再只是艺术系学生的学习内容,也纳入了普系的教程,艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求,而艺术教育的关注正是人类感情的关注,作为一种意识形态,作为一种感情重要的存储和表达方式,艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式
中外音乐欣赏音乐,在日常生活中时刻伴随我们,音乐已经不知不觉成为我们生活的一部 分,很难想象没有音乐的日子是什么样的。建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建 筑。音乐是人类灵魂的艺术表现,从古典音乐中寻找精神寄托。 音乐,在日常生活中时刻伴随我们,音乐已经不知不觉成为我们生活的一部 分, 很难想象没有音乐的日子是什么样的。 绝大多数人偏爱于流行音乐, 它时尚, 动感,充满现代的活力与气息。但是提到古典音乐,大多数人认为离我的时代好 遥远。以前我只关注流行音乐,偶尔在电视上看到交响音乐会,只是觉得气势磅 礴, 场面壮观而已, 对古典音乐只是些感性认识, 比较肤浅。 通过选修音乐鉴赏, 我开始真正接触到古典音乐。我发现古典音乐是完美,优秀,经典的。要真正听 懂古典,必须具备一定的音乐理论知识和西方历史背景知识,这样才能更理性, 更深刻的认识。 “建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。 ”音乐是人类灵魂的艺术表现, 从古典音乐中寻找精神寄托。海顿、莫扎特,贝多芬这三位古典主义音乐大师, 给我留下了最为深刻的印象。 第一位大师是海顿, 他是交响音乐的泰斗。 他的音乐典雅、 华丽、 结构方整、 旋律流畅, 很少有戏剧性冲突, 使人飘飘欲仙。 交响乐和弦乐四重奏之父的美誉, 对海顿来说是当之无愧的。他奠定了古典乐派的形式和风格,并使其发扬光大。 在他创作的黄金期,对音乐的形式与语法的掌握已是炉火纯青,乐曲风格精致, 曲思丰富,似乎具有无穷无尽的想象力。许多作品在原创及精练技巧下,经常蕴 含着幽默感,表现为惊人的手法、出人意料的不同风格的同时呈现,还有精湛的 和声、 转调。 更重要的是他发展主题素材的形式, 延续巴洛克音乐的模拟对位法, 根据主题的轮廓而衍生出乐曲组织。他的改革具有重大的时代意义,是维也纳音 乐真正的奠基者。献给奥地利皇帝的《颂歌》亦是海顿的著名作品。如今,这首 颂歌的曲调变成了德国的国歌。柴可夫斯基说:“海顿是交响乐创作的锁链中一 个不可缺少的、牢固的环节。没有他,也就没有莫扎特、贝多芬了。” 第二位大师是“音乐神童”莫扎特。他的音乐细腻、华贵、含蓄、典雅,风 格明朗,旋律优美,结构严谨,具有强烈的古典色彩和超然物外的特点。莫扎特 的音乐创作完美地体现了歌德的一句名言,即“艺术就是自然,自然就是艺术”。 莫扎特是唯一可以在优美的乐曲中表现悲伤和痛苦的作曲家, 他能表现人类的灵魂。伟大的德国作家歌德,认为莫扎特是 “禀承了上帝旨意的创造力的化身。 ” 他的作品之所以能够流传至今、 历久不衰,就是因为我们永远无法回避它的真正 魅力——自由与人性。 第三位大师贝多芬,他的音乐则升华为美中有“奋” ,乐中有“哲” ,激情洋 溢,形象鲜明,矛盾纷呈,英雄气势撼人,如同熊熊烈焰,无比辉煌。贝多芬被 后人评为“集古典派之大成,开浪漫派之先河”的作曲家,在音乐创作从古典走 向浪漫的进程中,贝多芬是一块里程碑。他亲自将《第六交响曲》注上“田园交 响曲:感情的表达胜于音画的勾勒” ,并在各乐章分别写出“到达乡间时的快感” “溪边景色”等大小标题,使它成为音乐史上第一部著名的标题音乐。由于他的 作品的英雄气概,奔放热情,幻想风格,复杂织体一级丰满的和声因素,并扩大 了交响乐队的编制,为浪漫主义音乐开辟了道路。贝多芬一生与苦难命运搏斗, 对人生的感触极深,因此在作品中融入了不少前人不曾想象的感情,处处充满自信 他的作品歌颂了生命的美好和对人类的爱 ,充满奋斗向上的精神"通过斗争,达到 胜利"这八个字可以说是贝多芬创作思想的概括。 中外音乐鉴赏这门课程带给我们的不只是音乐本身, 更加包括如何以一个绅 士的姿态面对音乐、 面对艺术, 真正的静下心来感知和享受音乐带给我们的激情 与安慰。 古典音乐艺术领域中有着无数的伟大作家,他们同样用他们的思想与精 神为我们诠释艺术的真谛, 每一部作品都是作家的心血集成,都是他们在挖掘内 心,挖掘社会,挖掘时代后的结晶。听古典音乐,它的每一个音符都好像是在你 的心头跳动, 每一个旋律都像是能踏入我们的内心深处,让我们的心境与思绪也 随着音乐的起伏而变化, 我想这就是古典音乐永远能带给我们奇妙的感受,也是 古典音乐亘古不衰的道理所在。
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶,有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵,有人则宣称艺术可以取代宗教,并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是,不管宗教与心灵的关系究竟为何,宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中,我对莫札特尤其好奇,因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中,一直为其生计:教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐,而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重,把莫札特的才华弃若敝屣,不断限制他的创作,甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲,把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间,莫札特为想离职,主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛,与不被器重的艺术生命,也曾在母亲陪同下,周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑,奥斯堡,曼汉,巴黎,伦敦,海牙,巴黎,里昂,瑞士等大城,想另寻创作生涯的开始,结果非但没有成功,母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口,只好再返回撒尔兹堡,忍辱继续作管风琴师,最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛,莫札特曾写信给朋友说:「作人还是不要太『虔诚』比较好!」所以莫札特的生命,其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像,此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦,这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟,他才三四岁就已充分显出其音乐的才华,七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴,这时的莫札特深被王公贵族们宠爱,其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质,也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie(KV33)创作时年仅十岁,Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」,其实应当是深沈的信仰告白,但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的,莫札特到了成人,已不再因神童受人宝爱,开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后,其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格,音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的,突然出现突然消失的小调,不谐和音与半音阶,他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西,而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后,便立即以欢快,以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的,就是在母亲去世,莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲(KV364),此曲作于 1779,此时母亲已过世,莫札特回到萨尔兹堡,跟主教仍旧不合,(一年后终于彻底决裂),此曲就在一向欢愉轻快的风格中,间杂有半音阶的快速回旋上升音符,给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉,此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应,好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现,都是突兀的过渡,不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感,严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒(KV337),就在其 Kyrie中,便有著间杂半音阶的上升,与突然出现嘎然而止的不谐和合音,尤其是因著其合音突然收入休止符,给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达,已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑,其音乐呈现出来的真实心灵,却还是可以被聆听音乐者感觉出来:莫札特渴望自由渴望离开,对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂,据说,是大主教踢著他的屁股,当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲,「主教说为他服务的人中,没有像我这样坏的,又说其他我都不想重复的难听的话,还说我没教养。请你不要灰心,离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此,莫札特开始他更艰困的,收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后,于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」(KV427),这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用,终于没有完成,但光就其完成部份,便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie,先以乐器出现沈重的主题动机后,乐器与人声呈现二种不同的主题赋格,人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降,给人十分戏剧性的激动感,而器乐主题重头到尾循环反覆进行式,彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择,更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份,是独唱清柔祈祷风,与合唱清柔祈祷风时而对话,时而互相附合。等祈祷风结束,就又回到器乐与人声二部赋格。
钢琴艺术鉴赏论文1000字内容是什么
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶,有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵,有人则宣称艺术可以取代宗教,并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是,不管宗教与心灵的关系究竟为何,宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中,我对莫札特尤其好奇,因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中,一直为其生计:教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐,而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重,把莫札特的才华弃若敝屣,不断限制他的创作,甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲,把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间,莫札特为想离职,主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛,与不被器重的艺术生命,也曾在母亲陪同下,周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑,奥斯堡,曼汉,巴黎,伦敦,海牙,巴黎,里昂,瑞士等大城,想另寻创作生涯的开始,结果非但没有成功,母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口,只好再返回撒尔兹堡,忍辱继续作管风琴师,最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛,莫札特曾写信给朋友说:「作人还是不要太『虔诚』比较好!」所以莫札特的生命,其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像,此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦,这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟,他才三四岁就已充分显出其音乐的才华,七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴,这时的莫札特深被王公贵族们宠爱,其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质,也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie(KV33)创作时年仅十岁,Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」,其实应当是深沈的信仰告白,但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的,莫札特到了成人,已不再因神童受人宝爱,开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后,其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格,音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的,突然出现突然消失的小调,不谐和音与半音阶,他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西,而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后,便立即以欢快,以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的,就是在母亲去世,莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲(KV364),此曲作于 1779,此时母亲已过世,莫札特回到萨尔兹堡,跟主教仍旧不合,(一年后终于彻底决裂),此曲就在一向欢愉轻快的风格中,间杂有半音阶的快速回旋上升音符,给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉,此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应,好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现,都是突兀的过渡,不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感,严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒(KV337),就在其 Kyrie中,便有著间杂半音阶的上升,与突然出现嘎然而止的不谐和合音,尤其是因著其合音突然收入休止符,给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达,已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑,其音乐呈现出来的真实心灵,却还是可以被聆听音乐者感觉出来:莫札特渴望自由渴望离开,对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂,据说,是大主教踢著他的屁股,当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲,「主教说为他服务的人中,没有像我这样坏的,又说其他我都不想重复的难听的话,还说我没教养。请你不要灰心,离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此,莫札特开始他更艰困的,收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后,于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」(KV427),这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用,终于没有完成,但光就其完成部份,便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie,先以乐器出现沈重的主题动机后,乐器与人声呈现二种不同的主题赋格,人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降,给人十分戏剧性的激动感,而器乐主题重头到尾循环反覆进行式,彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择,更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份,是独唱清柔祈祷风,与合唱清柔祈祷风时而对话,时而互相附合。等祈祷风结束,就又回到器乐与人声二部赋格。
任何一个钢琴演奏者的成就,从综合的角度来看,都是艺术修养的一种体现。而艺术修养包括了演奏的技术修养和文化修养这两个方面,二者相辅相成,缺一不可。纯正的音色,流畅的旋律,要靠技术获得,而各种技巧的表现又不是机械的,是有感情、有生命、有内容的。辉煌的技术是钢琴演奏的前提,但深厚的文化修养会使演奏放射出更灿烂的艺术光芒。因此,钢琴演奏者应努力培养深刻的艺术感染力、洞察力,提高自己的艺术修养,开拓修养的范畴,广采博收,厚积薄发。这样,钢琴演奏者才能做到用“他山之石”以攻自己的“艺术之玉”。音乐技能和专业技术的修养专业技术是每一位钢琴演奏者最关心的问题之一。钢琴教育家应诗真曾指出:“钢琴演奏技术是从属于音乐表现的,是手段;但同时它又是非常重要的。没有它,想完美地表现音乐形象就成为一句空话。”由此可见,技术既从属于音乐,又有其自身的价值和意义
贝多芬 月光奏鸣曲,听过吗?给你些素材,自己写写吧,我很喜欢这首乐曲,弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲,作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年,当时他正和朱丽法塔贵恰尔第(1784—1856)相爱,这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说:“她爱我,我也爱她。”但到一八O二年初,她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵,并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来,说“幻想维持得不久,奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫(1794—1858) 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”,好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候,说这个作品是写失恋的痛苦,也和事实不符。对于这个作品的解释,也许俄国艺术批评家斯塔索夫(1824—1906)的见解,是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后,认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ,第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象:“……从远处、远处,好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的,充满了无限的愁思,另一些是沉思的,纷至沓来的回忆,阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希,把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过:“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》,但我曾写过经这更好的东西,《#F大调奏呜曲》(作品78)就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前,德国有个音乐家叫贝多芬,他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》,传说是这样谱成的: 有一年秋天,贝多芬去各地旅行演出,来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚,他在幽静的小路上散步,听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来,弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋,琴忽然停了,屋子里有人在谈话。一个姑娘说:“这首曲子多难弹啊!我只听别人弹过几遍,总是记不住该怎样弹;要是能听一听贝多芬自己是弹的,那有多好啊!”一个男的说:“是啊,可是音乐会的入场券太贵了,咱们又太穷。”姑娘说:“哥哥,你别难过,我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里,就推开门,轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下,男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴,前面坐着个十六、七岁的姑娘,脸很清秀,可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人,站起来问:“先生,您找谁?走错门了吧?”贝多芬说:“不,我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神,一曲完了,她激动地说:“弹得多纯熟啊!感情多深哪!您,您就是贝多芬先生吧?” 贝多芬没有回答,他问盲姑娘:“您爱听吗?我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来,茅屋里的一切好象披上了银纱,显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩,借着清幽的月光,按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海,月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上,时间洒遍了银光。月亮越升越,穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然,海面上刮起了风,卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花,一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹,月光正照在她那静的脸上,照着她睁得大大的眼睛,她仿佛也看到了,看到了她从来没有看到的景象,在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来,贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店,花了一夜工夫,把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文,讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事,这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子(作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》)描写的是海上月光的说法,源出于德国音乐批评家雷尔施塔布(1799——1860)。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦(1829——1894)非常反对用“月光”来解释这个曲子,他说:“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的,总之,是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符,完全是悲剧性的(用小调来暗示),因此是布满云彩的天空,是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的,表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国,也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭,这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来,第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画,而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄(1817—1897)说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”,无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章-持续的慢板,升c小调2/2拍子,三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富,有冥想的柔情,悲伤的吟诵,也有阴暗的预感。虽然伴奏,主题和力度的变化不大,但仍通过和声,音区和节奏的变化,细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质,探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单:乐曲一开始,由不断流出的三连音构造了无边的幻想,四小节后,第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静,略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区,呈现出急躁不安的情绪。随后,进入第三段,第一主题平静地再现,第二主题以升c小调的面目再现,然后以低音继续奏出基础动机的尾奏,慢慢地消失而结束。 第二乐章-小快板,降D大调,3/4拍子,三部曲式 这个乐章比较短小,李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题,然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章-激动的急板,升c小调,4/4拍子,奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系,但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性,犹如激烈的狂怒,又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符,斩钉截铁般的节奏,表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后,内心的激动表现得更为强烈。在尾声中,沸腾的热情达到顶点时,突然沉寂下来,但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿,这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开,进入到错综复杂的终乐章,而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法,他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说,如要遵循传统的格局,奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里,而通常在第一乐章,但贝多芬打破了这种模式,《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者,还是蜚声海内的钢琴大家,在演奏中无一不会不使用到踏板,但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学,尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中,很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧,只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如:只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷,力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此,我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨,有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一.踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏,直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前,有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左踏板,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板(sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小得只有自己听得见,屋外的人则听不见,这是为了不影响别人,没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三之手),这时候,左踏板的优势就极为明显了!它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板,再弹低音,这个低音就会被持续(而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长)然后,在这个低音的支持下,就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以,这踏板就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板。 二.踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1.脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的,因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用,尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候,如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴,脚尖几乎顶着琴板,用脚心踩踏板,这样不灵便;也不要偏远,只用脚趾踩踏板,这样不塌实。 2.脚的动作 脚跟不要离开地面,以脚踝为主要动作部位,用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时,脚掌可以一直不离踏板,如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板,而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1. 踏板,又称节奏踏板或重音踏板,在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去,在下一个和声前一刹那被放掉,然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中,可以产生增强音量,获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首乐曲都是柱式和声连接,属于一种进行曲风格,如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯,而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果,因而在踏板法的选用上要使用直踏板,一个和声一换。(本身乐谱上也有标记要使用直踏板)(谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20) 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点,如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句,前3小节踏板踩在节奏重拍上,而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2. 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”,两者和“连音踏板”都是一回事,即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是,弹奏连奏中的第2个音时,手往下时,脚往上(而后再踩下),类似切分音的节奏。跟随的意思是,脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个,连上两个音,又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧,它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的,又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板,没有以前的和声的遗留,并在声音中没有裂缝,以下的步骤是必要的: (1)弹奏,并用踏板抓住第一个和弦。 (2)接着当弹奏下一个和弦时,抬起踏板。 (3)听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那,制音器应该已经制止了原来和声的声音。 (4)当手指继续按住琴键时,重新踩下踏板。再仔细听,要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 (5)每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果,如果使用直踏板那么就无法表现这种意境,但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。(格里格 《致春天》OP43 NO6) 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间,以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。(谱例) 3. 抖动踏板,又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的,相当浅的踩动(附表) 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色,或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中,为表现一种“坟墓上的风”的效果,就必须使用抖动踏板,来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4. 全踏板,半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底,是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时,而上面的和声出现混浊,用很小的动作,把踏板放起一半,然后迅速踩下,以获得既使低音长久,又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化,从而使音乐更加完美,音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5. 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”: 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续,和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团,这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方(比如赋格)使用 要注意:保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三.踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板,这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解,以选择正确的踏板使用方法,如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析,那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当,造成声音混乱,破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板,然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度,声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙,使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中,这种更换踏板的方法增强了和弦的效果,不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声,踏板也每小节换一次。
钢琴艺术鉴赏论文1000字内容解读
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钢琴,这件从十八世纪以来有着几百年历史的“乐器之王”,在它的发展历史上诞生了多少著名的音乐家、演奏家、作曲家、教育家,也许你能说出一大串他们的名字和故事:巴赫、莫扎特、车尔尼、贝多芬、肖邦、德彪西等等,但是,它总是离人们那么遥远,神秘和高不可攀。笔者从小学习钢琴,在此想略谈一下自己对钢琴演奏方面的几点看法。 一、钢琴弹奏的技术问题 钢琴弹奏的技术主要是指:人的肢体经过训练后所具备的在钢琴上弹奏出构成乐曲乐音的能力。能力,可概括为局部的灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应以及对所有这些方面的控制自如。整体上,则是完美地协调、配合的关系。技术的要求甚多,如触键、指法、踏板……要想成为好的钢琴家,首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰,十指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此,十指的力量、灵敏、速度,以及千变万化的触健方式和控制能力,是基础的基础。 触键是表达钢琴音乐极其重要的课题之一。触键的不同,会引起音色和音量的千变万化。触健的手法是多种多样的。有用单指、多指,甚至用整个拳头来弹奏的;还有由无声按键到发出多种不同力度的声音……等等。触键有垂直触键与水平触键,可称做手指动作的“阴、阳两法”。垂直触键为阳,为刚,以发力之结实、直接、迅捷、有力为根本。水平触键为阴,为柔,以触键之轻滑、推摸、水平柔美为要领。 另外,触键还有三种基本的方式:连音、非连音和跳音。触键速度的快慢与这三种基本触键有着密切的关系。弹连音时一般触键最慢,如肖邦的e大调练习曲,曲子的表情记号注有“legato”,要采用连音的触键法,手指触键的速度比较慢。弹非连音时速度就要快一点,如贝多芬的《热情》奏鸣曲的第三乐章的最后变奏,要求手指的触键速度要很快,力度集中在手指尖,要弹出漂亮的非连音来。弹跳音时速度是最快的,如维拉·罗伯斯的《小丑》,要轻巧的弹出调皮、滑稽的情绪。不同的触键法奏出来的音色和音量都是不同的。在钢琴作品中,有不少乐曲除了主题之外,还蕴藏着次要的旋律。演奏者要首先正确地掌握和运用不同的触键法,才能奏出乐曲中所需要的不同的音色,使乐曲的层次分明,风格突出。 音乐是声音的艺术,要把钢琴这种没有文字的声音艺术语言化,让听众觉得生动易懂,就必须在触键上狠下功夫。音色和音量的种种变化,犹如朗诵诗歌时的抑、扬、顿、挫,它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想感情,同时还可以起到文字所无法描述,但令人回味无穷的效果。弹奏技术占有关键性、提前性的地位。没有技术,音乐内容的表现只是一句空话。但钢琴演奏中技术的运用必须服从于音乐作品的风格和思想内容的需要,学习技术是为了更好地表现音乐。 二、对钢琴音乐风格特点的把握 只要是音乐,它就有风格。 钢琴艺术发展史从某种意义上说就是世界音乐发展史的缩影。从钢琴艺术发展的过程入手,即可通向对整个音乐思维发展的了解。透彻掌握钢琴艺术发展的历史,各种风格的创作特征,各个作曲家的思维方式,可最直接地领会到音乐的本质。按当前被普遍接受的西方音乐史的划分,钢琴艺术的发展经历了:巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义风格时期,20世纪现代音乐风格时期。某位作曲家的作品被定位在某个时代的某种风格中是有一定根据的,因为我们总是可以或多或少地从每一部作品中看到某种风格经典化了的特征,也就是风格中的“精髓”。比如:平衡、典雅、自然是古典风格的精髓;而浪漫风格则注重色彩,并含有许多主观情感因素。对于演奏者而言,掌握不同时期、不同风格的作品,需要相应地作出不同处理。 复调性是巴洛克钢琴音乐的重要特点,尽管每位作曲家复调性的程度不同,但不论演奏巴洛克时期哪一位作曲家的作品,严格的复调训练都是基础的基础。复调音乐由几个并行不悖的线条构成,一般不分主次。即使有突出,也仍保持几个声部的独立进行。在大多数巴赫的作品中,自由声部中暗藏着富有情感化的乐句。不容置疑,主题是集中的,凝练的,在短小精巧的乐句中包藏着最丰富的对比与信息量。因此,在演奏巴洛克风格的作品,尤其是巴赫的作品时,不宜孤立的强调其中某一个因素。而要致力于尽可能地解释每一个细节中有意义的方面。在他的作品中,除极少例外,巴赫几乎不在手稿上注明乐曲的速度、力度、表情等等记号。演奏家由此获得极大的自由,允许在总体风格的范畴内,作出种种创造性的解释。总之,演奏巴洛克音乐,应当树立起“使每个音符、每个线条都歌唱”的基本概念。要使每个声音典雅高贵,置于小心的控制之下;又使每个声音清晰连贯,纳入延绵的呼吸之中。 而弹奏古典时期海顿、莫扎特的作品时,个人感情应稍微收敛,触键以清新细腻为主,音乐充溢着健康、明快、幽默、热情和乐观的气氛;音乐语言通俗易懂,朴素亲切,不乏深邃的感情,力求营造一种彬彬有礼又不张扬的整体效果就十分符合人们对古典音乐的欣赏习惯。正像莫扎特1781年9月给他父亲的信中所说:“因为感情——无论是否激烈——永远不可以令人厌恶的方式表现,所以即使在最惊心动魄的场面中,音乐也永远不能引起耳朵的反感,而仍应当令人入迷,换句话说,要始终成为音乐。”这就是莫扎特的音乐。 浪漫主义时期的音乐家们,更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性能,在形式上无拘无束,从题材到具体表现手法都有革新。在曲调、节奏、和声等方面,都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上,更富于歌唱性和抒情性,认为优美的长串旋律线条,比主题合乎逻辑的严格发展更重要。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义,所推崇的是个人情感最大限度的释放,所以作品更注重表情变化,因而大量使用术语,例如:pastorale(田园的),furioso(狂怒的),garbato(优美的),nobile(高贵的)等等。在这一时期,诞生了众多伟大的音乐家,德国作曲家门德尔松和舒曼是浪漫时期的中心人物。门德尔松开辟独立的标题性交响曲的天地,创立了《无词歌》的形式,这是浪漫主义标题性、歌曲性器乐小品的代表作。舒曼的音乐语言比较主观,富有诗意和抒情性,虽具有随意性,但结构工整,节奏和织体的处理大胆而新颖。在他的作品中,一切都化成了纯粹的情感,没有任何装饰布景,这些决定了他的音乐创作风格以及音乐评论中的情感美学特征。人们称舒曼是“诗人音乐家”。 三、钢琴家所应具备的素质 成为一名真正的钢琴演奏家所要具备什么样的素质呢?这确是一个难以回答的复杂的问题。中国著名钢琴家傅聪的父亲在临别前曾赠给他四句话:第一、做人;第二、做艺术家;第三、做音乐家;最后才是做钢琴家。可以看得出,要想拥有好的音乐,首先心灵要纯净,做有爱心的人,拥有良好的修养和素质,是演奏一切音乐的前提。 赵晓声先生在《钢琴演奏之道》中提到一位钢琴家必须具备:1、“运动员”的素质,也就是速度、灵敏、力量与持久。2、“诗人”的气质、灵感、想象、梦幻。这些都是发自与内心深处的、自我血肉的一部分。一个真正的钢琴家,他所必须掌握的不仅仅是高超的技术,更主要的是他对音乐的理解和演示,而这就来自于对哲学、美术,文学,历史,戏剧等各种知识的积累和修养的凝聚。3、“建筑师”的形态、层次、线条、色彩。4、数与哲的抽象与升华。这些是赵先生对钢琴家所要具备的素质的最准确和最精辟的总结。 纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师,无不自幼接受演技方面严格的训练,无不具有浓厚扎实的文学艺术修养。真正的美感是不分民族、不分国界的。笔者认为,以上提到的三点是在演奏艺术上最基本也是最重要的。只要我们给钢琴注入表情、注入生命,钢琴演奏艺术将会在世界艺术与文化的肥沃土壤中枝叶茂盛,果实累累。参考资料“
任何一个钢琴演奏者的成就,从综合的角度来看,都是艺术修养的一种体现。而艺术修养包括了演奏的技术修养和文化修养这两个方面,二者相辅相成,缺一不可。纯正的音色,流畅的旋律,要靠技术获得,而各种技巧的表现又不是机械的,是有感情、有生命、有内容的。辉煌的技术是钢琴演奏的前提,但深厚的文化修养会使演奏放射出更灿烂的艺术光芒。因此,钢琴演奏者应努力培养深刻的艺术感染力、洞察力,提高自己的艺术修养,开拓修养的范畴,广采博收,厚积薄发。这样,钢琴演奏者才能做到用“他山之石”以攻自己的“艺术之玉”。音乐技能和专业技术的修养专业技术是每一位钢琴演奏者最关心的问题之一。钢琴教育家应诗真曾指出:“钢琴演奏技术是从属于音乐表现的,是手段;但同时它又是非常重要的。没有它,想完美地表现音乐形象就成为一句空话。”由此可见,技术既从属于音乐,又有其自身的价值和意义
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶,有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵,有人则宣称艺术可以取代宗教,并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是,不管宗教与心灵的关系究竟为何,宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中,我对莫札特尤其好奇,因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中,一直为其生计:教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐,而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重,把莫札特的才华弃若敝屣,不断限制他的创作,甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲,把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间,莫札特为想离职,主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛,与不被器重的艺术生命,也曾在母亲陪同下,周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑,奥斯堡,曼汉,巴黎,伦敦,海牙,巴黎,里昂,瑞士等大城,想另寻创作生涯的开始,结果非但没有成功,母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口,只好再返回撒尔兹堡,忍辱继续作管风琴师,最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛,莫札特曾写信给朋友说:「作人还是不要太『虔诚』比较好!」所以莫札特的生命,其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像,此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦,这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟,他才三四岁就已充分显出其音乐的才华,七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴,这时的莫札特深被王公贵族们宠爱,其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质,也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie(KV33)创作时年仅十岁,Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」,其实应当是深沈的信仰告白,但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的,莫札特到了成人,已不再因神童受人宝爱,开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后,其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格,音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的,突然出现突然消失的小调,不谐和音与半音阶,他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西,而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后,便立即以欢快,以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的,就是在母亲去世,莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲(KV364),此曲作于 1779,此时母亲已过世,莫札特回到萨尔兹堡,跟主教仍旧不合,(一年后终于彻底决裂),此曲就在一向欢愉轻快的风格中,间杂有半音阶的快速回旋上升音符,给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉,此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应,好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现,都是突兀的过渡,不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感,严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒(KV337),就在其 Kyrie中,便有著间杂半音阶的上升,与突然出现嘎然而止的不谐和合音,尤其是因著其合音突然收入休止符,给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达,已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑,其音乐呈现出来的真实心灵,却还是可以被聆听音乐者感觉出来:莫札特渴望自由渴望离开,对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂,据说,是大主教踢著他的屁股,当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲,「主教说为他服务的人中,没有像我这样坏的,又说其他我都不想重复的难听的话,还说我没教养。请你不要灰心,离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此,莫札特开始他更艰困的,收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后,于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」(KV427),这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用,终于没有完成,但光就其完成部份,便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie,先以乐器出现沈重的主题动机后,乐器与人声呈现二种不同的主题赋格,人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降,给人十分戏剧性的激动感,而器乐主题重头到尾循环反覆进行式,彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择,更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份,是独唱清柔祈祷风,与合唱清柔祈祷风时而对话,时而互相附合。等祈祷风结束,就又回到器乐与人声二部赋格。
钢琴艺术鉴赏论文1000字内容怎么写
从创作背景,内容,表现手法,和影响力这几个方面来写。下面的内容你可以参考下, 《黄河大合唱》诞生记 抗日战争时期,1938年11月,武汉沦陷后,我国现代著名诗人光未然(即张光年)带领抗敌演剧三队,从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河,转入吕梁山抗日根据地。途中亲临险峡急流、怒涛旋涡、礁石瀑布的境地,目睹黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景,聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子。 次年1月抵达延安后,一直酝酿着《黄河》词作,并在年除夕联欢会上朗诵了这部诗篇。 冼星海听后异常兴奋,表示要为演剧队创作《黄河大合唱》并完成了这部大型声乐名作。 4月13日在延安陕北公学大礼堂首演(由邬析零指挥),引起巨大反响,很快传遍整个中国。 作品共有八个乐章,每章开首均有配乐朗诵。 《黄河船夫曲》(混声合唱,原稿为男声合唱) 《黄河颂》(男高音或男中音独唱) 《黄河之水天上来》(配乐诗朗诵,三弦伴奏) 《黄水谣》(女声二部合唱,原稿为齐唱) 《河边对口曲》(男声二重唱及混声合唱,原稿是男声对唱) 《黄河怨》(女高音独唱,音乐会上常按修订稿加入女声三部伴唱) 《保卫黄河》(轮唱) 《怒吼吧,黄河》(混声合唱) 从《黄河大合唱》到“黄河”钢琴协奏曲 《黄河大合唱》为我国现代大型声乐创作提供了光辉的典范,六十年代后期,这部声乐作品被改编为钢琴协奏曲。 1968年10月的一天,殷承宗从中央乐团到中央音乐学院来看大字报。殷承宗有了钢琴伴唱《红灯记》之经验,便想在「钢琴革命」的步伐上再迈出新的一步。这时中央音乐学院二楼西墙上,正有陈莲女士的大字报贴出。(陈莲于1964的上书毛泽东,获毛支持,批复「信是写得好的。」之后,曾由江青接见。) 陈莲在此大字报中第一次披露江青曾对她说:「《黄河大合唱》很有气势,可以写成钢琴协奏曲。」从那次以后,殷承宗便向江青写信,拟把冼星海的《黄河大合唱》改写为钢琴协奏曲,江青阅信后批复:「很好。《黄河大合唱》可以留曲不留词。」光未然的歌词,当年启发了冼星海的创作冲动与灵感,今天也同样自然而然地启迪和萌发《黄河》钢琴协奏曲创作组成员的想象力和乐思。 《黄河》创作组的成员,从1969年2月成立之后,始终在不断地变化。杜鸣心离去之后,殷承宗从中央音乐学院借调了作曲家盛礼洪先生来主持乐队配器工作。本文作者当时在中央音乐学院钢琴系,专职从事钢琴教材创作,以往和殷在探索中国钢琴作品创作方面,志向较合,这次他费了不少力气,把他借调到中央乐团做搭档。 许裴星则是刚刚分配到中央乐团工作的年轻钢琴伴奏演员,曾是殷的学生,殷留他在组内,请他协助一些事务性工作,亦部分地参加创作组的讨论。后来几个月中,青年钢琴家石叔诚也部分地加入到创作组的活动中,因为他是担任《黄河》钢琴协奏曲的B组独奏演员,了解《黄河》创作意图,可以更好理解和演奏该作品。他们二位凭年轻人的聪慧敏感,也发表了一些好的意见。不过他们并不担任任何实际创作工作。殷承宗在受命组建《黄河》创作组的过程中,又请来另一位女士刘庄。 到了1969年初夏,《黄河》协奏曲完成了第一稿。试奏时,请来了李德伦、严良昆(《黄河大合唱》的权威指挥家)、杜鸣心和中央乐团交响乐队各声部长共十余人。由殷承宗担任钢琴独奏,储望华担任第二钢琴(即乐队部分)协奏。从1969年8月到12月,在完成了酝酿方案、体验生活、群众集体讨论以及对第一稿修正的认同之后,进入了整体运作的第二阶段,即创作执笔阶段。《黄河》钢琴协奏曲,由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人负责执笔,日夜奋战。 《黄河》钢琴协奏曲的每一个音符,都可以追溯到它之前的初衷,落笔,定稿。创作室内抽屉、纸篓中数百上千张被废弃的旧稿谱纸……有集体智能的凝聚,更有创作者们的汲取、筛选及提炼的功夫。 这部作品的问世是艺术家们集体智慧的结晶,1970年元旦,由殷承宗担任钢琴独奏,李德伦指挥中央乐团在北京首演——中共中央政治局在人民大会堂小礼堂审查钢琴协奏曲“黄河”,乐曲刚完,周恩来总理激动地喊道:“冼星海复活了!”中央决定“黄河”先试演几个月,以征求工农兵群众意见。 1970年5月1日,钢琴协奏曲“黄河”在北京民族文化宫正式公演。节目安排是先演钢琴伴唱“红灯记”。由于长期劳累忙于创作和演出,殷承宗在弹“红灯记”时扭伤了腰动弹不了,但他咬着牙坚持到底,弹完后被立即送往附近医院。医生为他紧急处理,打针加绷带,再赶回文化宫演出“黄河”。剧场备了一张靠背椅,以防他万一倒下去。在这种状况下完成了钢琴协奏曲“黄河”首次公演。 1971年,殷承宗随中央芭蕾舞剧团出访欧洲六国,演出舞剧“白毛女”和“红色娘子军”,每场演出前都加演钢琴协奏曲“黄河”。这是钢琴协奏曲“黄河”第一次在国外演出。 1973年9月,指挥大师尤金·奥曼第带了美国费城管弦乐团来华指挥演出“黄河”,由殷承宗独奏;这是钢琴协奏曲“黄河”第一次由国外乐团演出。之后,有更多的国外乐团演出钢琴协奏曲“黄河”,包括正当盛年的指挥大师阿巴多与维也纳交响乐团的来华访问演出。 “黄河”钢琴协奏曲解析 第一乐章《黄河船夫曲》 引子一开始,小号与小提琴便以磅礴的气势奏出号子似的动机,木管乐快速的半音阶上行和下行,刻画了船工们同惊涛骇浪殊死搏斗的情景,这时乐队出现了“划哟,冲上前!”的音乐语言。由钢琴急骤的琶音掀起巨浪,引出了坚定有力的船工号子,表现了船工们万众一心同狂风巨浪顽强拼搏,象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。。随着音乐的不断发展,推出了钢琴的华彩乐段,描绘黄河激流汹涌澎湃,船工们冲过了激流险滩。这时,出现了一段悠扬抒情的旋律,仿佛艰难险阻的斗争中见到了胜利的曙光,音乐更加充满自信。最后,在钢琴有力的刮奏中,音乐再现了激烈的主题音调,全曲回到船工们与惊涛骇浪搏斗的紧张情景之中。 第二乐章《黄河颂》 深邃的大提琴奏出缓慢庄严的旋律,引出独奏钢琴的反复呈述,这是对中华民族悠久历史的追溯:在黄河两岸住着善良勤劳的民族,千百年来他们在这块富饶土地辛勤地劳动、生活、斗争。钢琴铿锵有力的和弦奏出了乐曲雄伟的结束部分,铜管奏出的义勇军进行曲动机,象征着觉醒的中华民族已屹立在世界东方。 第三乐章《黄河愤》 清脆的竹笛声吹出了陕北高原质朴宽阔的引子旋律,独奏钢琴模仿古筝,轻快的奏出民族风格的主题。在乐队明亮宽广的发展后,钢琴深沉压抑的和弦与铜管乐的阻塞音表现了敌寇对祖国河山的践踏,人民在水深火热之中遭受深重苦难。在苦难音调的进行,音乐中同时酝酿着反抗斗争的音乐情绪,随着音乐情绪的不断高涨,独奏钢琴激动地奏出象征民族悲愤的雄伟音调。最后乐队以辉煌的气势再现民族风格的主题音调,这是黄河滚滚的怒涛,这是中华民族满腔的悲愤。 第四乐章《保卫黄河》 引子是铜管乐奏出的号召似的战斗性旋律主题。音调中揉进的《东方红》动机象征毛主席党中央发出的战斗号召。 钢琴的华彩乐句后,出现了《保卫黄河》的旋律主题。这是一段斗志昂扬的进行曲,表现了中华民族前赴后继英勇不屈的献身精神。随着乐曲主题的不断发展,音乐展开了一幅幅抗战的壮烈画面。战马驰骋,硝烟弥漫,抗日军民英勇杀敌。音乐情绪此起彼伏,当《东方红》主题出现时整个乐曲达到最高潮。这是在讴歌毛泽东思想的伟大胜利。在乐曲结束前,乐曲巧妙的把《保卫黄河》、《东方红》和《国际歌》结合在一起,表现了中国的抗日战争与世界的反法西斯战争的有机联系,只有中国共产党领导的中国人民才能赢得这场战争的伟大胜利。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者,还是蜚声海内的钢琴大家,在演奏中无一不会不使用到踏板,但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学,尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中,很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧,只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如:只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷,力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此,我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨,有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一.踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏,直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前,有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左踏板,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板(sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小得只有自己听得见,屋外的人则听不见,这是为了不影响别人,没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三之手),这时候,左踏板的优势就极为明显了!它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板,再弹低音,这个低音就会被持续(而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长)然后,在这个低音的支持下,就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以,这踏板就是解放左手,有目的的减低弹奏难度的踏板。 二.踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1.脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的,因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用,尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候,如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴,脚尖几乎顶着琴板,用脚心踩踏板,这样不灵便;也不要偏远,只用脚趾踩踏板,这样不塌实。 2.脚的动作 脚跟不要离开地面,以脚踝为主要动作部位,用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时,脚掌可以一直不离踏板,如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板,而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1. 踏板,又称节奏踏板或重音踏板,在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去,在下一个和声前一刹那被放掉,然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中,可以产生增强音量,获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP.28 NO.20中由于整首乐曲都是柱式和声连接,属于一种进行曲风格,如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯,而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果,因而在踏板法的选用上要使用直踏板,一个和声一换。(本身乐谱上也有标记要使用直踏板)(谱例 肖邦 《前奏曲》OP.28 NO.20) 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点,如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句,前3小节踏板踩在节奏重拍上,而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2. 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”,两者和“连音踏板”都是一回事,即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是,弹奏连奏中的第2个音时,手往下时,脚往上(而后再踩下),类似切分音的节奏。跟随的意思是,脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个,连上两个音,又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧,它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的,又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板,没有以前的和声的遗留,并在声音中没有裂缝,以下的步骤是必要的: (1)弹奏,并用踏板抓住第一个和弦。 (2)接着当弹奏下一个和弦时,抬起踏板。 (3)听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那,制音器应该已经制止了原来和声的声音。 (4)当手指继续按住琴键时,重新踩下踏板。再仔细听,要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 (5)每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP43 NO6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果,如果使用直踏板那么就无法表现这种意境,但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。(格里格 《致春天》OP43 NO6) 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间,以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP27 NO1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。(谱例) 3. 抖动踏板,又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的,相当浅的踩动(附表) 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色,或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP35的最后乐章中,为表现一种“坟墓上的风”的效果,就必须使用抖动踏板,来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4. 全踏板,半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底,是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时,而上面的和声出现混浊,用很小的动作,把踏板放起一半,然后迅速踩下,以获得既使低音长久,又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化,从而使音乐更加完美,音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5. 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”: 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续,和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团,这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方(比如赋格)使用 要注意:保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三.踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板,这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解,以选择正确的踏板使用方法,如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析,那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当,造成声音混乱,破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板,然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度,声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙,使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中,这种更换踏板的方法增强了和弦的效果,不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声,踏板也每小节换一次。
钢琴艺术鉴赏论文1000字内容怎么写的
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板,如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节,但只换了1次和声,如果只换一次踏板的话,就会声音获得过多的泛音而变得浑浊,这是极其错误的。 2.节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪,而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3.作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点,在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格,而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品,许多演奏家持有这样一种观点:巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板,将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现,那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见,我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的,在钢琴作品中使用踏板而有听不出来,才是唯一正确的方法。有关这一点,我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦,为强调一个悬留音,为延续一个单声部,等等;一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能,尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同,19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板,但巴洛克时期是具有对位的声部清晰,并且每个声部有对比性奏法的观念的时期,因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式,应当要: (1) 不要把踏板踩得太深,以免产生太强的泛音; (2) 不要把踏板踩得太长,根据线条而不是根据和声使用踏板,多换踏板,保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止,即K →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果,如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候,由于在他们的音乐中,织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样,在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 (1)在设计踏板使用时,应该首先不用踏板学习音乐,所有的奏法单独用手指完成,以后可以为了音色而少量的增加一些踏板,或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用; (2)在快板乐章中,尤其在快速音群时,不使用延音踏板,而使用颤音踏板; (3)在中速或慢速的乐曲中,为增加共鸣,加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家,在演奏贝多芬的作品时,有贝多芬亲自标明使用踏板的地方,必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板: (1) 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱,可以使用踏板; (2) 为有助于演奏legato,增强乐句的连贯,可以使用踏板; (3) 为使音响更丰富饱满; (4) 为获得色彩性效果; (5) 为加强力度对比; (6) 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到,虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记,但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作,而不是为了今天的乐器,特别是更少的传送力量,以及音域之间更大的区别的问题,会不时的影响踏板的使用,这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器,但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多,但这不应作为可以毫无选择的使用踏板,或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦,舒曼,李斯特的钢琴作品中,踏板的运用得到了极大的发展,他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特,在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记,这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年,他用了切分或连音踏板,一种当时认为先进的技术,在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用,特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中,踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板,特别是那些在高音区的,即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样,在踏板标记上经常指示一个特殊效果,而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到,它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中,虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示,所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的,但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板,印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分,润泽的声音,以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此,需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述,我们应该知道,对于踏板使用的说明,一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分,没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板,而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法,然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素,甚至还有演奏者当时的情绪,也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示,不管它们是如何仔细地被标记的,甚至是作曲家提供的,也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身,才永远是艺术性演奏的最终指导,而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求,这就必须学会用自己的耳朵去听!因为由于踏板是一种性质的技巧,想完全学到运用的每一个细节,和老师们用得一样,是不可能的,唯一永远的老师只能是自己的耳朵,经过老师的指导和训练,要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果,并指示脚的动作,以实现希望的音响。
贝多芬 月光奏鸣曲,听过吗?给你些素材,自己写写吧,我很喜欢这首乐曲,弹奏过第一乐章。 钢琴奏鸣曲,作品第27号之2“月光” 创作背景 贝多芬的这个曲子作于一八一O一年,当时他正和朱丽法塔贵恰尔第(1784—1856)相爱,这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给和勒的信中提到她时还说:“她爱我,我也爱她。”但到一八O二年初,她已别外爱上了罗伯尔哈伦堡伯爵,并于一八O三年和他结了婚。罗曼罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来,说“幻想维持得不久,奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”以罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫(1794—1858) 第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”,好比“垂之火”。但一八O一年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候,说这个作品是写失恋的痛苦,也和事实不符。对于这个作品的解释,也许俄国艺术批评家斯塔索夫(1824—1906)的见解,是比较合理的。他在回忆了一作为上二年听李斯特在彼得堡的演奏后,认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ,第一乐章是暝想的的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在一作作九年听安东鲁宾 什坦的演奏时也有类似的印象:“……从远处、远处,好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的,充满了无限的愁思,另一些是沉思的,纷至沓来的回忆,阴暗的预兆……” 该曲之所以被称为“月光”由于德国诗人路德维希,把该曲比做瑞士琉森湖上的月光。《#c小调奏曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。 贝多芬有一次说过:“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》,但我曾写过经这更好的东西,《#F大调奏呜曲》(作品78)就是一个与此相同的作品。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。 《月光曲》的传说 一百多年前,德国有个音乐家叫贝多芬,他谱写了许多著名的曲子。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》,传说是这样谱成的: 有一年秋天,贝多芬去各地旅行演出,来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚,他在幽静的小路上散步,听到断断续续的钢琴声从一所茅屋里传出来,弹的正是他的曲子。 贝多芬走近茅屋,琴忽然停了,屋子里有人在谈话。一个姑娘说:“这首曲子多难弹啊!我只听别人弹过几遍,总是记不住该怎样弹;要是能听一听贝多芬自己是弹的,那有多好啊!”一个男的说:“是啊,可是音乐会的入场券太贵了,咱们又太穷。”姑娘说:“哥哥,你别难过,我不过随便说说罢了。” 贝多芬听到这里,就推开门,轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛。在微弱的烛光下,男的正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴,前面坐着个十六、七岁的姑娘,脸很清秀,可是眼睛瞎了。 皮鞋匠看见进来个陌生人,站起来问:“先生,您找谁?走错门了吧?”贝多芬说:“不,我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。” 姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前面弱起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神,一曲完了,她激动地说:“弹得多纯熟啊!感情多深哪!您,您就是贝多芬先生吧?” 贝多芬没有回答,他问盲姑娘:“您爱听吗?我再给您弹一首吧。” 一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来,茅屋里的一切好象披上了银纱,显得格外清幽。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩,借着清幽的月光,按起琴键来。 皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海,月亮正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上,时间洒遍了银光。月亮越升越,穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然,海面上刮起了风,卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花,一个连一个朝着岸边涌过来……皮鞋匠看看他妹妹,月光正照在她那静的脸上,照着她睁得大大的眼睛,她仿佛也看到了,看到了她从来没有看到的景象,在月光照耀下的波涛汹涌的大海。 兄妹俩被美妙的琴陶醉了。等他们办醒过来,贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店,花了一夜工夫,把刚才弹的 ——《月光曲》记灵了下来。 这是我国《全日制十年制学校小学语文课本》第七册里的一篇课文,讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事,这的确是一个美丽的传说。传说中贝多芬的这个曲子(作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》)描写的是海上月光的说法,源出于德国音乐批评家雷尔施塔布(1799——1860)。他用瑞士风光明媚的琉森湖上的月光的别名。俄国钢琴家安东鲁宾什坦(1829——1894)非常反对用“月光”来解释这个曲子,他说:“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思的、安静的,总之,是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符,完全是悲剧性的(用小调来暗示),因此是布满云彩的天空,是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的,表现 的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国,也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭,这相标题对于这首奏鸣曲也同样是不恰切的。看来,第一乐章所表现的决不是一幅明净的风景画,而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者厄(1817—1897)说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”,无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。 作品分析 第一乐章-持续的慢板,升c小调2/2拍子,三部曲式 这个乐章情感的表现极其丰富,有冥想的柔情,悲伤的吟诵,也有阴暗的预感。虽然伴奏,主题和力度的变化不大,但仍通过和声,音区和节奏的变化,细腻地表现了作者心弦的波动。 这首奏鸣曲包含着贝多芬最原始的构思。它那梦一般即兴的性质,探索钢琴音响共鸣的方式已预察到约一百年后德彪西的印象乐派。它所依据的题材很简单:乐曲一开始,由不断流出的三连音构造了无边的幻想,四小节后,第一主题在中音区淡淡地出现。它细致而沉静,略带些忧郁。1段1分18秒在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区,呈现出急躁不安的情绪。随后,进入第三段,第一主题平静地再现,第二主题以升c小调的面目再现,然后以低音继续奏出基础动机的尾奏,慢慢地消失而结束。 第二乐章-小快板,降D大调,3/4拍子,三部曲式 这个乐章比较短小,李斯特形容这个乐章为"两个深渊中之间的一朵花"。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接地非常完美。 第一段是连奏与断奏相呼应的主题,然后再以变奏加以重复。中部也保持在降D大调。2段1分13秒再现第一段。这个乐章好象是瞬息间留下的温存的微笑。 第三乐章-激动的急板,升c小调,4/4拍子,奏鸣曲 虽然在调性上与前乐章有紧密的联系,但表达的感情则完全不同。第一主题是热情不可遏制的沸腾和煽动性,犹如激烈的狂怒,又好象是连连的跳脚声。 第二主题像是从心底里发出来的申诉。它临近结束时连续的八分音符,斩钉截铁般的节奏,表现了热情的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后,内心的激动表现得更为强烈。在尾声中,沸腾的热情达到顶点时,突然沉寂下来,但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。贝多芬曾说过他的作品二十七号的两首奏鸣曲都像幻想曲。他指示《月光》奏鸣曲的乐章之间要紧接不要有停顿,这样才能从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开,进入到错综复杂的终乐章,而得以提供一种凝聚高潮的感觉。贝多芬这一时期的奏鸣曲充满了尝试性的作法,他企图重新评价奏鸣曲式主要的创作原理。一般来说,如要遵循传统的格局,奏鸣曲式往往只出现在一个乐章里,而通常在第一乐章,但贝多芬打破了这种模式,《月光》奏鸣曲是古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。
超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格 我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶,有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵,有人则宣称艺术可以取代宗教,并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是,不管宗教与心灵的关系究竟为何,宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。 在研究宗教音乐的过程中,我对莫札特尤其好奇,因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中,一直为其生计:教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐,而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重,把莫札特的才华弃若敝屣,不断限制他的创作,甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲,把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。 这期间,莫札特为想离职,主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛,与不被器重的艺术生命,也曾在母亲陪同下,周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑,奥斯堡,曼汉,巴黎,伦敦,海牙,巴黎,里昂,瑞士等大城,想另寻创作生涯的开始,结果非但没有成功,母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口,只好再返回撒尔兹堡,忍辱继续作管风琴师,最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛,莫札特曾写信给朋友说:「作人还是不要太『虔诚』比较好!」所以莫札特的生命,其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀 莫札特六岁时的画像,此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦,这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟,他才三四岁就已充分显出其音乐的才华,七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴,这时的莫札特深被王公贵族们宠爱,其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质,也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie(KV33)创作时年仅十岁,Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」,其实应当是深沈的信仰告白,但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的,莫札特到了成人,已不再因神童受人宝爱,开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后,其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格,音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的,突然出现突然消失的小调,不谐和音与半音阶,他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西,而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后,便立即以欢快,以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的,就是在母亲去世,莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。 譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲(KV364),此曲作于 1779,此时母亲已过世,莫札特回到萨尔兹堡,跟主教仍旧不合,(一年后终于彻底决裂),此曲就在一向欢愉轻快的风格中,间杂有半音阶的快速回旋上升音符,给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉,此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应,好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现,都是突兀的过渡,不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。 虽然这种焦虑感,严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒(KV337),就在其 Kyrie中,便有著间杂半音阶的上升,与突然出现嘎然而止的不谐和合音,尤其是因著其合音突然收入休止符,给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达,已经是十分露骨了。 不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑,其音乐呈现出来的真实心灵,却还是可以被聆听音乐者感觉出来:莫札特渴望自由渴望离开,对当时的生命处境并不满意。 莫札特于 1781年终于跟大主教决裂,据说,是大主教踢著他的屁股,当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲,「主教说为他服务的人中,没有像我这样坏的,又说其他我都不想重复的难听的话,还说我没教养。请你不要灰心,离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此,莫札特开始他更艰困的,收入极不稳定的人生。 灵魂深处的信仰告白 莫札特离开撒尔兹堡后,于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」(KV427),这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用,终于没有完成,但光就其完成部份,便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。 这首弥撒曲的 Kyrie,先以乐器出现沈重的主题动机后,乐器与人声呈现二种不同的主题赋格,人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降,给人十分戏剧性的激动感,而器乐主题重头到尾循环反覆进行式,彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择,更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份,是独唱清柔祈祷风,与合唱清柔祈祷风时而对话,时而互相附合。等祈祷风结束,就又回到器乐与人声二部赋格。