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上个世纪初,在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成,每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发,后来,路易•菲伊雷德把小说改编成电影,放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋,叫芳托马斯。他入室盗窃,诱奸妇女,抢劫银行,无恶不作。警察全力追捕,街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术,从不露出真容;他身手敏捷,能飞檐走壁;他精通缩骨术,能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场,时而与政要侃侃而谈,时而与贵妇逢场作戏。总之,这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量,敢于向愚蠢的官僚机构挑战,具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一,超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查,不在此赘述。接着返回原画上,整张画面,二名手持简单工具的侦探,一具赤裸女尸,一名穿着讲究不明身份的人,三名围观者。最初看到这幅画时,脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子?留声机旁边的男子到底是谁?那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具?三名围观者到底看到了什么? 找到了上面的背景,心中稍微宽松,若马格利特真的是在画芳托马斯的话,留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑,地上的旅行箱,凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机,或许是在等候支援的同伴,面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动,面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后,惊愕、忧郁尽显脸上,一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处,整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑,在已经发明了留声机的年代,两名侦探还手持木棒、绳网,意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗,画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过,整幅画人物的面孔全是马格利特,听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人?是技术,用以构成魔幻感么?以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧?我这样猜度着。受害者是我,施暴者是我,围观者是我,执法者也是我。画家这么画到底是为什么? 画家画这幅画的时候,立体主义,野兽主义已经在欧洲普遍流行,达达主义,未来主义,超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明,画家的绘画对象,表现手法都发生了重大改变,艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼,画家本人也从一只烟斗开始,去探索相似和近似的概念,,把观念和形象分离开来,挑战了大众的常识,发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统,反艺术之后,不论是艺术,还是道德都需要一种颠覆,杜尚用他的作画颠覆了艺术形式,那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯,崇拜他能玩弄政府机构于股掌,完全自由;在作画职业上,画家却扮演着那两名侦探式的人物,理性,专业;在现实生活中,画家扮演着别人生活的围观者,或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份,不同以往,受害者是值得同情的,施暴者是必须谴责的,围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶,而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私,冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质,对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时,自己一个人思考,用画笔去诠释,虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志,却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名,比例的夸大,主题的诡异,思想的深奥,挡住了大部分人的脚步,被印在钞票上的《天降》,我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人,画布遮挡住窗户,画上户外的景象,真实是什么?画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家,我到是偏向于把他归为现实派的思想,魔幻的表达手法。他和达利不同,达利执迷于如何表达潜意识,但是马格利特却表达着现实,用魔幻拷问着现实。对于常规,大多数人选择默认,而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画,这就是我想说的马格利特。【参考书目】: 《马格利特:图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特(英) 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯(英)
。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
如果楼主觉得多,可以自己删。 戏剧起源 关于戏剧起源,有九种说法。在此,我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。 歌舞说,此说又可析为三种: (1)宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云:“梁时大云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 (2)上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外。《书经舜典》上说:“予击石附石,百兽率舞。”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的。到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋古乐》篇中说:“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象:“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”(其实并不是一个人,而是当时全体人民)就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了。 原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋古乐》篇中还说:“葛天氏之乐,三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语观乡》说:“子贡观于蜡。孔子曰:赐也,乐乎?对曰:一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。孔子曰:百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。 相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼春官》“宗伯”下记载:“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。 原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严。据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》(即《九韶》)歌舞,在“大穆之野”举行表演。从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋古乐》篇中还说:“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”。 现从《史记乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下:宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰:“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭。周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了。 (3)西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出:汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出:唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土的见解。 关于唐代歌舞戏,《旧唐书音乐志》载:歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出:“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细:苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易。 在这里叙述了歌舞说的观点,希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
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为了配合白先勇青春版《牡丹亭》于11月24-26日在桂林的首演,沈家庄教授于2006年11月22日下午在田家炳教育书院报告厅作《昆曲知识》讲座。在讲座中沈教授从中国戏曲史的角度系统地介绍了昆曲艺术的由来及发展现状,重点讲述昆曲为何能够成为联合国教科文组织认定的“人类口述非物质文化遗产”的原因和依据,并简要介绍昆曲艺术欣赏的维度及要领。最后,沈教授对《牡丹亭》的故事梗概及其艺术价值作了扼要讲述。 12月1日晚上7时30分,沈家庄教授在文学院组织学生进行白先勇青春版《牡丹亭》观后感畅谈。沈教授首先谈了自己对这次苏州昆剧院上演青春版《牡丹亭》获得预期成功(因为已经在两岸三地和美国成功演出87场!)的总体印象:第一流剧种,第一流剧本,第一流编剧,第一流导演,第一流演员,第一流表演,第一流音乐,第一流服装设计,第一流社会效应!认为这次演出产生的轰动效应,既证明我们广西师范大学师生对高雅艺术的欣赏热情和审美品位不同凡俗,又证明着中国古老的传统优秀剧种昆曲确实具有现代审美魅力和广泛的接收大众。接着扼要评点杜丽娘的扮演者沈丰英、柳梦梅的扮演者俞玖林的精湛的昆曲艺术表演技巧。重点评析了沈丰英扮演杜丽娘对人物心灵世界的揭示与挖掘很见艺术性灵,极富个性特质。她紧紧围绕杜丽娘性格的“内敛”和心灵对自由的追寻的人之内在矛盾进行表现——难度极大而被沈丰英表现得淋漓尽致,真是出神入化,很见昆曲闺阁旦的艺术功力。如《寻梦》独角戏,真是惊艳绝伦!凄婉绝伦!长长一声吟叹,由高音渐滑向低音,几个顿挫后,变成一丝清袅的长吟——这声叹息从明朝万历年间飘来,余音是那样的纤细,绵长着人类古往来今深隐的密痛——是演员灵魂撞响天籁的心音,久久萦绕在宁静的夜的剧场,共鸣着所有观众的心弦……演员内在气质和表演天赋是超绝的,沈丰英真的让一个活脱脱的现代杜丽娘惊显于世人的目前。俞玖林的表演则是以“放”为主,他的个人气质、天赋以及唱、念、做等的昆曲艺术基本功臻于化境,昆曲巾生的艺术表演可以说被俞玖林展示得纤发逼肖、精采绝伦!由于他对柳梦梅的演绎,更凸显出杜丽娘的精魂之瑰美及杜丽娘由生而死、由死而回生的崇高的爱情审美价值和发人深省的美学内涵。《杜》剧中其他演员无一不是表演技艺高度纯熟精湛,演出态度十分认真投入,而且他们都是把演出当着自己生命的重新演绎,把自己所扮演的人物视为自己灵魂的客观展示—一一颦一笑、一举手一投足,都闪现出生命的火花,都是从内心深处发出,是那麽真挚,那么流畅,那么完美,那么自如…… 同学们激动地认为,观看青春版《牡丹亭》演出,正如享受一次文化大餐,参加一次隆重的《夜宴》!演出结束几天以后,还沉浸在昆曲的袅袅余音和两位演员的款款深情之中,陶醉在剧情如梦如幻的童话般诗意里,倘佯在人类口述和非物质文化遗产的纯美境界……大多数同学只看了其中一本九折,叹惋没有欣赏到三本完璧。也有同学对杜丽娘、柳梦梅爱情童话的现代性提出置疑,认为在当代社会像这样的纯粹的爱情已经找不到了。沈教授结合学生们的发言和提问,作了扼要点评和阐释。如学生问及“‘京剧’是‘国粹’,为何没有被列为人类文化遗产”这个问题时,沈教授在扼要介绍京剧作为我国的代表性大剧种的主要特征后,强调了昆曲“百戏之祖”的文化特质,并且对京剧唱腔略作演示,以与昆曲行腔相区别,活跃了会场气氛。
中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林红的一棵古老而长青的叁天大树,是我们华夏子孙的骄傲。中国的民族民间音乐是浩瀚的大海。仅仅从我们通常所说的民歌、器乐、曲艺音乐、戏曲音乐的数量来看,也是令人惊叹的。据不完全统计,至今已收集到的民歌约有30万首左右。民族民间器乐约有200余种乐器,独奏、重奏、合奏乐曲难以数计,中国的曲艺约有200多个曲种。戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术,音乐是其重要的组成部分之一,同时也是各种剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多的剧(曲)种中丰富多样的剧目、曲目、声腔、板式、行当、流派、唱段、文武场音乐等等。更是难以数计。 产生我国这么丰富的民族音乐的原因有:第一,悠久深厚的历史传统;第二,复杂多样的自然环境;第三,博大的文化背景;第四,众多民族和人口。 包括民歌与歌舞、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐四章内容。 一、 民族与歌舞 民歌与歌舞是联系在一起的,所以书中也是一起放在第一章一起介绍。民歌和歌舞都来自人民的生活和劳动,这是它们一个很大的特点。民歌的体裁大体分号子、山歌、小调3个大类。号子直接为劳动服务,是在人民体力劳动中编唱的,它的音乐坚实有力、粗犷豪迈,和劳动联系十分密切,音乐节奏和节奏紧密结合。山歌则产生山野劳作中,声调高亢、嘹亮,节奏较自由,具有直畅而自由地抒发感情的民歌。小调是产生在群众日常生活的休息、娱乐、集庆等场合的民间歌曲。中国的歌舞音乐也很丰富,他的音乐特点与小调很接近,只是因为要配合舞蹈动作,常家用更多的衬词、衬腔和重复腔等。歌舞音乐大体分:秧歌类、花鼓类、花灯类、风俗舞类。此外,还有旱船、莲湘、小车、拉花、春牛等歌舞形式及其音乐。二、民族器乐 分类有吹奏、弹拨、拉弦、打击乐器,曲式结构大多以曲牌为基础,段落性很强。三、曲艺音乐 曲艺是一种表演艺术,也是综合艺术,它以讲唱文学为脚本,安排布局,展开情节,汲取各种艺术表现手段。曲艺是叙事性的音乐,是在“演故事”,深受人民群众的喜爱。千百年来,文学、音乐、表演三者在曲艺这一综合体中相铺相成,有机结合,达到了今日曲艺的丰富、成熟的境地。中国曲艺有200多种,分类问题很复杂,一般根据音乐特点分8类:鼓词类、弹词类、道情类、牌子曲、走唱类、琴书类、杂曲类、数唱类;曲艺唱腔体式分曲牌体、主曲体、综合体。曲艺分南北不同,各自有长处,我们熟悉的如北方京韵大鼓、南方评弹。 四、戏曲音乐 戏曲,是一种综有诗歌、音乐、舞蹈等多样表现手段的中国传统戏剧艺术。音乐是戏曲艺术中的一个重要组成部分,包括唱腔和器乐两种成分。中国传统戏曲约有360多个剧种,音乐遗产非常丰富,形态十分复杂。戏曲的艺术特点有综合性、戏剧性、民间性与专业性的结合三点。戏曲的唱腔具有抒情性、叙述性、戏剧性三方面特征。戏曲的器乐特点大多处于伴奏、陪衬的较次要的地位。戏曲的剧种全国性剧种有昆剧、京剧、两种。我对京剧特别喜欢,对其中内容了解较详细。京剧是以皮黄腔为主的全国性戏曲举重之一,约有200年的历史,因形成与北京而得名。由于京剧名师辈出,19世纪后半期至20世纪初,有了谭鑫培等一带新人出现,谭鑫培是这一阶段杰出的代表,他博采众长,继承余、张、程等又有所创新,为京剧老生的一带宗师。这时京剧不仅受群众欢迎,而且得到清王朝统治者的赞赏,逐渐取代了昆曲的地位而影响全国。从此,建国前后,老生有言菊明、谭福英、马连良、周信芳、李少春、杨宝森等;旦角有王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等;武生有盖叫天、厉慧良等;小生有姜妙香、叶盛兰等;净角有金少山、裘盛戎、袁世海等;老旦有龚云匍、李多奎等;丑角有肖长华、刘斌昆等;琴师有孙佐臣、徐仁沅、王少卿、杨宝忠等。。。。。。他们在各个行当中都有重大建新,在唱腔、表演、念白等方面都有所创新,自成一派,将京剧艺术推到了鼎盛时期。京剧约有1000多个传统剧。故事大多取材于“列国演义”、“西汉演义”、“三国演义”、“隋唐演义”、“西游记”、“杨家将”、“水浒传”、“说岳全传”等,也有从昆剧和其他地方小戏、民间歌舞中移植过来的,范围十分广泛。京剧的唱腔以皮黄腔为主。二黄强苍凉深沉,长于抒发悲愤之情,有正、反二黄之分;西皮腔刚劲明快,长于表现灵活、昂扬、欢快之情。除了皮黄腔外,京剧还有南梆子、四平调、高拨子、吹腔、昆腔和许多民间小调等唱腔。京剧演唱也很讲究,注重按字行腔、要求字正腔圆,声情并茂。京剧器乐文场以京胡为主,辅以月琴、京二胡、小三弦,有时还用笛、笙、唢呐、海笛等;武场有鼓板、大锣、小锣、钹,有时用堂鼓、水钹、碰铃、大饶等。京剧著名的传统剧目有《二进宫》、《玉堂春·三堂会审》、霸王别姬》、《卧龙吊孝》等。其他的戏曲剧种如北方秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧、评剧、碗碗剧,南方赣剧、川剧、湘剧、黄梅戏、越剧、湖南花鼓戏、锡剧等,各个戏曲剧种的唱腔都有分别,也各有自己的长处。 学习体会《中国民族音乐欣赏》后,感触颇多,以前我们总是认为欧洲音乐是最优秀的,而我们民族音乐是不足以登入大雅之堂的,现在知道了民间音乐浩瀚如海,并不比欧洲优秀的音乐差了多少,也是那样需要我们努力学习和发扬光大的,我们更应为我们民族音乐能够走向世界多做贡献。
豫剧起源于我国河南地区,早期伴奏多使用枣木梆子,所以称为河南梆子,又因豫剧演员多以本嗓演唱,在起腔和收腔时为翻高尾音,带有假声“讴”,称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一,在近三百年的发展历史中,她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中,海纳百川,不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点,不断融合和创新,最终形成旋律优美,韵味独特,个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力,豫剧艺术一步一步走向全面繁荣,最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
华美人文学会与海外昆曲社和美华艺术协会25日联合举办戏曲讲座,邀请著名京剧表演艺术家、戏曲教育家及理论家胡芝风女士主讲“中国戏曲之美”,吸引众多戏曲爱好者到场聆听。胡芝风教授在演讲中谈到了中国戏曲的概念、种类、历史,以及与西方音乐剧的区别,强调中国戏曲的独特美学精神--即它包括“观物取象”的审美观、“摹情、写意”的艺术观、“意象”的形象思维、“诗化”的审美核心以及“虚实相生”的艺术手法和“传神”的审美追求等七个方面。胡芝风1956年毕业于上海南洋模范中学,同年就读于清华大学工程物理系。自幼学习钢琴及芭蕾。10岁开始学习京剧和昆剧。曾得到京剧大师周信芳、魏莲芳、杨畹农、包幼蝶及昆曲传字辈大师方传芸、朱传茗等前辈艺术家的教导。1959年拜梅兰芳先生为师,离开清华大学,走上京剧舞台。1960年到苏州市京剧团任主演,1980年兼任团长。主持改编、导演并主演的京剧有《李慧娘》、《百花公主》、《白蛇传》、《灰阑记》等。(图与文:侨报记者管黎明)
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豫剧起源于我国河南地区,早期伴奏多使用枣木梆子,所以称为河南梆子,又因豫剧演员多以本嗓演唱,在起腔和收腔时为翻高尾音,带有假声“讴”,称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一,在近三百年的发展历史中,她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中,海纳百川,不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点,不断融合和创新,最终形成旋律优美,韵味独特,个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力,豫剧艺术一步一步走向全面繁荣,最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
上个世纪初,在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成,每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发,后来,路易•菲伊雷德把小说改编成电影,放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋,叫芳托马斯。他入室盗窃,诱奸妇女,抢劫银行,无恶不作。警察全力追捕,街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术,从不露出真容;他身手敏捷,能飞檐走壁;他精通缩骨术,能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场,时而与政要侃侃而谈,时而与贵妇逢场作戏。总之,这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量,敢于向愚蠢的官僚机构挑战,具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一,超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查,不在此赘述。接着返回原画上,整张画面,二名手持简单工具的侦探,一具赤裸女尸,一名穿着讲究不明身份的人,三名围观者。最初看到这幅画时,脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子?留声机旁边的男子到底是谁?那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具?三名围观者到底看到了什么? 找到了上面的背景,心中稍微宽松,若马格利特真的是在画芳托马斯的话,留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑,地上的旅行箱,凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机,或许是在等候支援的同伴,面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动,面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后,惊愕、忧郁尽显脸上,一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处,整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑,在已经发明了留声机的年代,两名侦探还手持木棒、绳网,意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗,画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过,整幅画人物的面孔全是马格利特,听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人?是技术,用以构成魔幻感么?以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧?我这样猜度着。受害者是我,施暴者是我,围观者是我,执法者也是我。画家这么画到底是为什么? 画家画这幅画的时候,立体主义,野兽主义已经在欧洲普遍流行,达达主义,未来主义,超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明,画家的绘画对象,表现手法都发生了重大改变,艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼,画家本人也从一只烟斗开始,去探索相似和近似的概念,,把观念和形象分离开来,挑战了大众的常识,发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统,反艺术之后,不论是艺术,还是道德都需要一种颠覆,杜尚用他的作画颠覆了艺术形式,那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯,崇拜他能玩弄政府机构于股掌,完全自由;在作画职业上,画家却扮演着那两名侦探式的人物,理性,专业;在现实生活中,画家扮演着别人生活的围观者,或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份,不同以往,受害者是值得同情的,施暴者是必须谴责的,围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶,而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私,冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质,对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时,自己一个人思考,用画笔去诠释,虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志,却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名,比例的夸大,主题的诡异,思想的深奥,挡住了大部分人的脚步,被印在钞票上的《天降》,我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人,画布遮挡住窗户,画上户外的景象,真实是什么?画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家,我到是偏向于把他归为现实派的思想,魔幻的表达手法。他和达利不同,达利执迷于如何表达潜意识,但是马格利特却表达着现实,用魔幻拷问着现实。对于常规,大多数人选择默认,而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画,这就是我想说的马格利特。【参考书目】: 《马格利特:图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特(英) 译林出版社 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯(英)
不知道在{世界文学研究}或者{艺术研究快报}等等这类期刊上面有没有你说的这类型的文章~反正论文的大体多差不多~你可以多看下了解下吧~
可以去汉斯的官网上下载吧~他们有(设计)这本oa期刊
中国戏曲鉴赏论文3000字高清
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 (一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 (二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 (三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 (四)元代——戏曲的成熟期。到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿,他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 (五)明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代,传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利。这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期,中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件,蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础,从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展,东西方文化交流日益频繁深入,西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”,继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点,极大地吸引着高校学生,给高校教育拓展了新的空间,开辟了新的途径;另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目,也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
豫剧起源于我国河南地区,早期伴奏多使用枣木梆子,所以称为河南梆子,又因豫剧演员多以本嗓演唱,在起腔和收腔时为翻高尾音,带有假声“讴”,称为“河南讴”。豫剧是我国最古典的剧种之一,在近三百年的发展历史中,她扎根于中州大地这块文化底蕴丰厚的土壤之中,海纳百川,不断借鉴和吸收各种艺术的精华和特点,不断融合和创新,最终形成旋律优美,韵味独特,个性鲜明的剧种特色。经过多代老艺术家们的共同努力,豫剧艺术一步一步走向全面繁荣,最终成为全国流传最广、演唱最多的地方剧种之一。我们帮
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
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。欣赏戏剧的时候,我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂
戏剧是描写人生的艺术,真实应是它的第一要素,人们常说,艺术是真善美的统一。在我看来,真是戏剧的基础,是生命;善是这个生命的意义、价值;美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实?它是有一些基本品质的。第一,它能使观众信以为真。观众明知戏是假的,舞台所演是个虚构的世界,看戏是娱乐,是一种精神游戏,为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配,做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢?原因就在舞台上表现的人生,能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想,从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟,就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说:“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’,那么,即使它缺点很多,仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去,观众在看戏过程中不断产生疑问,就难以进入审美状态,有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢?第二,戏剧的真实还必须是动人的,是情感化了的真实。在社会科学中,真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中,理性隐藏在情感之中,是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好:“剧场假而情真。”这个“情真”,先由艺术家体验到了,他先被自己的体验所激动,才有可能打动观众。而戏剧的情感,是感性状态的理性,总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感,都是经过了艺术家理性之光的照耀,是审美化了的东西,不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧,不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上,会超脱于过去的价值判断,其表现方式也不一定黑白分明,有些作品还着力于表现“灰色地带”,仍然不会泯灭是非善恶,泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快,只是一般的消遣性娱乐,成不了高尚的娱乐,不是戏剧真正的审美愉快。因而第三,戏剧的真实,还应当是有力量、有力度的。这种力量,源于戏剧的真实、真情,不是细琐的、卑微的,而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”(黑格尔语),或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度,但如果太缺少这类作品,现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实,重要的是心灵的贴近真实是一种感受,是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实,戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”(故事)只是为了让观众感受真实,并非为了“事实”本身;而这个“事实”一般也不必是现实中的事实(或称实事)来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说:“不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构,允许幻想,甚至可以出神出鬼。写历史剧,在历史事实与艺术虚构之间,艺术家可以自由摆动。摆动的自由,服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”(莱辛语),并且,它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的,达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向,如所谓重大题材,以为找到了它就可以获得巨大的真实了,客观效果常常并非如此,因为受实事的束缚较多,就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代,写时事新闻的戏很有号召力,现在已经不是这种情况了。对于观众来说,戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要,重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到,时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件,京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实,或者说,能被观众感受的真实,都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”,也可以叫做正确地进行形式化,进行形式创造。联系到戏剧,这个形式怎样才是“正确的”呢?有几个基本观点可说。 首先,在戏剧中,形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说,戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质:(一)“动作就是实现了的意志”;(二)“动作在本质上须是引起冲突的”(黑格尔语)。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止,对于后者,必须经过选择、提炼,被赋予以上两个品质,才成为戏剧动作。而意志和冲突,产生于过去又直接指向未来,其当下的感性过程就是戏剧情节,就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的,就会“导致动作和反动作”,就有了戏剧性。我们看戏,觉得“平”、“冷”,觉得“没戏”,多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实,不是戏剧的真实。 其次,戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说,动作不是单指形体动作(表情、姿态),而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式,如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲(要说“剧种”,这才是真正的剧种分类,我们戏曲中的所谓“剧种”,有许多是地方性因素,并不都具备样式类别的意义),归根到底,在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的,它的重点是语言,是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐,舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式,舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式,通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作,包括写实主义的话剧在内,都是“第二自然”,是人工的自然,都是经过了精心处理的艺术形式。所以,要“把真实放到正确的形式里”时,有个先在的条件,只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里,因而动作化时,有没有样式意识,是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”,多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识,是创作上的一种本体自觉。 其三,动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言,无论唱念做打,都具有历史地积累下来的形式技巧,其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现,因而在形式化过程中,重视剧种的样式特征,充分运用固有的程式技巧,是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的,它会随时由于表现真实的需要,作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化,形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点,在现代戏曲的创造中,形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化,还包含一个新的任务:要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合,才能在同一种戏剧样式中,实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作,是动作的样式特征,但光有这个核心还不够,还要有它的外延部分,包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外,还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入,演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验,戏曲自身较少,要靠借鉴外来经验,这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验,常常会产生不协调,吸纳容易消化难呀,却又不能因噎废食。艺术上的现代化,有创新和破坏的两面性,要尽量保护创新,减少破坏。这要靠实践经验的积累,培养出一批艺术大家,才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功,会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿,真又通向了美。观众看戏,既要由真带来感动,又要由善带来心灵的净化、升华,还要由美带来反复的品味,持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼,还不是戏剧审美经验的全部,能够达到朱光潜说的“内容沉没下去,形式浮现出来”(沉没不是消失,浮现出来的形式是有意味的形式),这时候,才可以说,我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了,才能深入体会戏曲艺术的无穷
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等,都有几千年的积累,都有伟大的创造,都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天,一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位,陷入后继无人的尴尬境地,有的门类发展前景很不明朗,有人甚至认为这些门类已失去生命力,应该送进博物馆。同时,随着经济全球化的发展,文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击,在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下,我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧,无论是被誉为“国粹”的京剧,还是各地历史悠久的地方剧种,它们的市场都在日益萎缩;再例如美术,国画等纯中国传统的艺术科系,则越来越不被看重。��值得思考的是,我们为何只对国外的传统文化感兴趣?例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶,喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧,而在国外,咖啡是传统的,但照样流行,甚至连摇滚乐也是传统,但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分,很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因,但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解,对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传,许多年轻人作为未来社会的主人,对我们的传统艺术是知之甚少,如此下去,中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说,传统的就是民族的,民族的就是世界的;但是从文化特性与保护的层面上看,传统的只能是民族的,中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量,才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力,向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿,让更多人了解中国,了解中国的传统艺术,让这些艺术瑰宝发扬光大,流传下去。很难想象如果没有了戏剧,没有了中国结,没有了元宵粽子,没有了茶道,没有了国画,那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗?但是相信有了我们共同的努力,这一切就永远不可能发生。
艺术鉴赏论文以论文中心为基础,展开论述,主要阐明它的艺术价值重要性