书法专业毕业论文选题米芾

书法专业毕业论文选题米芾

“臣书刷字”，米元璋的“刷”值得研究......后人有学米老的，往往认为“随意”即“率意”，其结果可想而知。米老善画，可以从他的绘画中找到一些“臣书刷字”的“刷”法，具体细节你自己研究研究，看看他的“刷字”是如何体现的。

我看还是从“集古字”三字入手比较好做文章，率意只是表象，凡有所相，皆是虚妄，包括刷，集古字

宋四家之一 代表作是《蜀素帖》 有天下第一美帖之称 可见其书法的观赏性是前无古人后无来者的！ 个人意见

米芾的著名书论是他对书法和写文章的一种独特的见解和书法发展的观点阐述。他说，当他看到古人的书法，有些引用很冷僻，或者文章太过追去辞工，导致后人无法理解他们的含义。所以，他认为书法和文章应该深入浅出，不需要刻意追求辞藻的华丽。

米芾在书论中说到他写书法的时候，写书法也和写文章一样，需要跟着内心走，落笔要随意，这样写出来的字就会自然天成。他提到，别人都说他的书法是 *** 了古人的大成，而事实上，他其实是摒弃了古人的风格，自成一派的。

然后，他又举了许多例子来论证他上述几个观点的正确性。

最后，他说到，“石刻不可学”。为什么呢？因为你写好了书法，让别人给你刻在碑上，其实那早就已经不是你的真迹了，而是刻石者的功劳了。所以，欣赏书法，必须要在真迹上观看，这样才不会失去作品原来的风味。

米芾的书论中又说到，写字不仅需要用劲，还需要用神。很多人以为，他们拿起笔写字，以为那样写出来的字笔锋就会遒劲。其实不然，写字越是用劲的人，写出来的字反而越枯瘦无力。写字需要用神，这样写出来的字，才会显得自然而飘逸。写字呢，首先要追求骨格，然后再追求筋和肉。言下之意，就是写字要懂得布局。比如，上下结构的字，上结构和下结构不能分得太过。写字就好比画画，不注重布局和结构，那就字病。

另外，米芾书论又提到，写字要勤奋，需要每天练习，不可三天打渔两天晒网，就像古人那样，天天练字从不懈怠，所以才有了我们现在看到的那么多墨宝。

米芾是北宋的书法家，米芾笔法精于鉴别，擅长篆、隶、楷、行、草等书体，米芾经常临摹古人的书法，达到以假乱真的效果。米芾是“北宋四家”之一，宋徽宗封米芾为书画博士。

米芾笔法优美，米芾的字和他的人一样，性格独特，书法自成一家。米芾平生对书法用工最深，成就也是最大的，米芾是一个随性的人，虽然身在仕途，但是不善官场逢迎，一生最大做到书画博士，虽然官阶不高，但是有很多机会浏览世间的孤本名画，也算是乐事一桩、米芾书法，自称“集古字”，早期，米芾学习颜真卿、欧阳询、褚遂良等人的书法，一撇一捺均是风采，但是他想寻求一个突破点，于是找到苏东坡请求指点，苏轼建议他学子魏晋时期的书法，他便开始研究晋书书帖。通过研究“二王”对他产生很大的影响，五十岁以后他完成了自己风格的确立，米芾定型的书法，气势恢宏，过于不羁，对书法的分布、结构、用笔都有他独到的看法，用笔之间善于正恻、向背、转折，在字之间的抑扬顿挫之中形成飘逸的气势，沉重痛快的风格。

米芾起笔往往非常重，到中间的时候就稍稍轻一些，遇到转折之处笔锋顺势一转，行用流水，好不痛快。米芾书法最大的特点就是“刷字”了，何谓“刷字”？也就是说用笔迅速而有劲，像用刷子刷一样，但是每每出来的字都在点上，风格潇洒豪迈，痛快淋漓。单单一个“刷”字就将米芾的风采活灵活现的衬托出来，苏东坡曾说米芾的书法超神脱俗，沉着痛快，可于钟王并行。

米芾，北宋书法家、画家，祖籍是山西太原，而后迁居湖北襄阳。天资颇高，书画自成一家，擅长山水之画，能画树木枯槁，亦能泼墨山水，工于书法，擅写篆、隶、楷、行、草等书法，其中以草书最为潇洒飘逸，因个性怪异，遇到石头称其为兄，故又被人称为“米颠”。

《草书九帖》是米芾的主要作品之一，少年常常临摹书法大家之作，经常能够达到以假乱真的效果。《草书九帖》分别为《元日帖》、《海岱帖》、《德忱贴》、《家计帖》、《吾友帖》、《草书帖》、《目穷帖》、《奉议帖》、《中秋诗帖》。其中以《草书帖》、《元日帖》、《德忱帖》、最为著名，《草书九帖》真迹被宋高宗御藏，后被文征明、祝允明等人争相临摹。

米芾对书法的分布、结构、笔法都有自己独到的见解，因为其性格怪异，所以他的书法个性独到，没有墨守陈规，稳而不俗，险而不怪，肥瘦、疏密拿捏的恰到好处。在章法上，重视整体的气韵，同时兼顾了细节的完美，书写过程中随机应变，成竹在胸。在用笔上，沉着痛快，无论在起笔、落笔之间都自有神韵所在，欲扬先抑，欲左先右，虽然是纸上固定的字，却让人觉得节奏明朗，跌宕起伏，自然洒脱，绝不矫揉造作。虽然后世对米芾的评价褒贬不一，但是其书法的风格成为后世大书法家所欣赏和借鉴的范本。

米芾元日贴很有名，至今保存完好，通过米芾元日贴可以看出米芾书法造诣很深，接下来为大家详细介绍米芾元日贴。

看其名称就能联想到这是米芾在元旦的创作，这卷元日帖目前被日本美术馆所收藏。米芾看到他人书写的书法后兴致大发，便根据别人的字体临摹了好几遍。但是书写下来发现根本没有意境，也达不到自己想要的风格。于是，他又写了一遍，这次成体以后，便成了米芾草书的代表作。

米芾的草书并不多见，还有人认为他草书写的不如行书好，但是仔细看过他的元日帖后发现有个性鲜明和独创的地方。米芾写过几次之后又重新书写的原因是他认为自己只临摹前辈的书法，但是并没有在当中看到自己，而书法最怕的就是只抄别人的书写风格，这样很容易被人遗忘掉。当这种想法一出后，他又重新书写了一遍元日帖。

再看他的元日帖，每个字粗细有别，形成鲜明的对比，而且下笔疾速，书写的时候腕力沉稳雄厚。不仅有速度，而且还下了笔力，笔势凌人，字体间挥洒自如，而且还可以看出他书写时的意气风发的状态，有大家之风。

他此贴字体大多效仿晋人，用笔特征也如是。他把晋人的书法发挥的淋漓尽致，下笔有力，有顿有挫，顿挫之间都能让人看出其中的气势，而且还有自己的风格，所以此贴被认为是他的代表作，这使得他的书法又上了一个层次。米芾恐怕是继王羲之以后唯一敢与其相媲美的人！

米芾的书法天下闻名，但是他写的诗却没有他的书法这么闻名。难道是书法太过有名而掩盖了他的诗了吗？接下来我们详细的解读一下米芾的诗。

米芾的诗中有一首是水调歌头，诗的大概意思是：锤子的声音因为风而更急，看到蟠蟀让我想起了现在已经深秋。今天我就来对景写诗，但是我可达不到那些著名诗人的可以借景抒情的水平。秋天凄凉的感觉不是那么容易散去，喝酒后更觉得凄凉。看这月圆高挂在南楼，这不得不让我心中倍感悲凉！这是上半句，先叙事，可以看出他非常的谦虚，但是可以把诗句连接得很自然。

上半部分的最后一句表露真实感情，下半部分借景抒情。下半部分的大概意思是心里有些惆怅，听着玉笛的优美情韵的声音，心情很舒畅。这带着清风的美好的夜晚，我不禁豪饮大醉。看着这可爱的天地万物，我从这头栏杆走到那头，久久不愿意离去，想到宇宙如浮萍般。我喝醉了便睡着了，就可以随江流而去了。

米芾的诗独树一帜，赏月但不写月，感觉是借景抒情却不伤感，而是写宇宙万物。他的情感表达比较清雅，情景自然融合，让人回味无穷。其次他还写了很多其它的诗，自成一种风格，让人看起来非常的轻松。可能是由于他的诗还没有自成一派，也不像他的书法那么出名，再则他只是个业务的爱好者，大多是兴致来时赋诗一首。

在历史中，米芾是宋朝时期著名的书画家，画家以及书画理论家，米芾字元章，号称是海岳外使和火正后人。她非常擅长书法和绘画，其中，对于书法，他擅长各种字体，比如，草书，隶书，行书等等。他还能够鉴定各种书画的真假，也非常喜欢收藏一些好的书画作品。因为她的性格有些怪异，举止有些颠簸，所以被世人称为“米颠”。

在文言文《米芾索帖》中就生动形象的写出了米芾怪异的性格和颠簸的举止。《米芾索帖》是结选自《石林燕语》中的一篇文言文。讲的是一个关于米芾向蔡攸索要帖子的故事。

《米芾索帖》中第一句是这样写的：“米芾诙谲好奇，在真州，米芾常诣蔡太保攸于舟中，攸出所藏佑军《王略帖》示之”。意思是米芾的好奇心非常重，所以他在真州的时候，就特意的去拜访蔡攸，蔡攸见他的态度，也非常高兴，所以就将珍藏的王羲之《王略贴》拿出来给米芾看，没想到米芾看了之后特别喜欢，爱不释手，并要求蔡攸把《王略贴》送给他。蔡攸便一口拒绝了。

米芾见蔡攸丝毫没有想要想要把《王略贴》送给他的意思，便怒吼道：“你如果不把画送给我，我就投江自尽”。起初蔡攸以为米芾只是开玩笑说说罢了，没想到米芾已经起身往船边走去，准备投江自尽。蔡攸立马起身拉住他，无奈之下，还是把《王略帖》给了米芾。

从《米芾锁帖》这篇文言文可见米芾的性格确实怪异，举止颠簸，但是也从侧面体现了她对于书法的无比喜爱之情。

米芾书法毕业论文

我觉得你单独说一个就可以了，点小更方便深入研究，，比如线条美，，，，然后你可以收集历代重要书法家的线条风格，以及他们所产生的艺术美感等等，中国人偏爱黑白艺术，更喜爱黑墨白纸的书法艺术。书法家们将自己的炽热情感，通过高超的书写技法，以黑色的笔画线条倾注在一张张洁白的纸上，使观赏者如痴如醉。这种黑白艺术，外国人则很难理解，真是“心中妙悟，难与外人道”也。所以，王羲之一篇《兰亭序》被视为天下第一行书，王羲之也被尊为书圣。张旭、怀素的草书，则被认为是“飞鸟出林，惊蛇入草”。颜真卿、柳公权的楷书，则被称为“颜筋柳骨”。张芝则被称为“草圣”。赵孟頫则被称为“上下五百年，纵横一万里举无其匹”的一代书法大家……“计白当黑”、“知其黑，守其白”。如何营构每个字的结体，如何营构整幅作品的布局。你如果真正懂得了书法中黑色的奥妙和白色的运用，你的书法就有大长进了。墨是黑色的，但古人讲究“墨分五色”，讲的是墨色的浓淡深浅，是对墨色的深层理解。墨与色是相通的，古人讲墨色“高墨犹绿，下墨犹赭”，既是墨，又有色的联想感受。国画中重视用墨，提倡以“水墨为上”，以墨代色，其实都是“无色似有色”，通过理解和联想的艺术升华，把墨色提高到了高度的绝妙的境界。书法用墨讲究宜浓不宜淡。浓墨有神，淡墨无彩，苏东坡用浓墨如黍米珠光，如点小儿黑睛。颜真卿用浓墨轻吐如蚕，精气内敛，形质动荡。米芾用浓墨，墨酣意足，沉着痛快。但也有人却专写淡墨，明朝董文敏开创淡墨一派，清朝则出了个“淡墨太守”王文治。用墨讲究“润含春雨，干裂秋风”，“神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间”。若你能巧妙地运用墨色，就能自然而恰到好处；若你运用墨色能得天地自然之意而到达极致的地步，你的书艺又将臻新的境界。

米芾想入魏晋，但笔下太狠，未得魏晋风流。这主观上是米芾之憾，客观上是米芾之福。从书法史来看，得魏晋风流的米芾不可能比得上开有宋一派书风的米芾。当时米薛（绍彭）并称，主要是在学习古人方面，得魏晋平和蕴藉之韵，薛还胜米一筹。但事实上，得魏晋风流的薛绍彭，毕竟不是划时代的书法家。米芾在他的论草书中写道：草书若不入晋人格聊徒成下品,张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。从这段米芾的书论中,可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢?至少在他三十二岁之前没有过于关注,证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他三十二岁时”谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求,从他写的一篇学书自叙中也可以知道,自叙中说:余初学,先写壁,颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成,见柳而慕紧结,乃学柳金刚经,久之知出于欧,乃学欧,久之如印板排算,乃慕禇而学最久,又慕段季,转折肥美,八面皆全,久之觉段全展<兰亭>,遂并看法帖,入晋魏平淡……从这里可以得出:米芾在入“晋魏平淡”之前全学唐人,且以楷书为多。而他的行书还没有形成.但此时有书才而无书学的他因此集到多种唐人书的特征:欧书的险绝,柳书的挑剔,颜书的雄肆,禇书的流转,他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下,同时暗合了时代的潮流,成为“集古字”的一代大家,但他的书写习惯又成了他”入晋魏平淡”，“专学晋人”的最大障碍,使他最终没能“入晋人格”。米芾在《海岳名言》中说：壮岁未能立家，人谓吾为集古字，盖取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也……其实这是他在隐瞒他的书学主张，东坡评他：风樯阵马，沉着痛快．黄庭坚评他：如快剑斫阵，强驽射千里。米芾自称：刷字。都是说米芾的字侧锋取势，迅捷劲健，激厉亢奋的特点。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左推过分，右上塌肩生硬等。正如黄庭坚指出的：然亦似仲由未见孔子时风气耳。指出其书有鲁莽草率的情况。项穆说：米之猛放骄淫，是其短也。这些也是造成他未能达到“晋魏平淡”的书学目标，于是有时就发出了：要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。这是他内心的追求与外在书学表现不能统一的一种矛盾心理的解读。“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”这是米芾点评前人书法中可以说是最著名的一句豪言了，可是实际怎么看待这句话？米芾由于他的挺劲恣意，放任飘洒的书写习惯，米芾在专学晋人之后，对王献之的书法情有独钟，并且取得了一些成效。但米芾对王羲之的书法则更加崇拜，心悦诚服，并且倾力追慕。倾其所有获得了《王略帖》，有时见到王羲之的书法不能得到时，巧取豪夺的故事流传不少。他跋王羲之行书：锋势郁勃，挥霍浓淡，真如云烟，变怪多态。跋《兰亭》：清润有劲，秀气转摺，毫铓备至。现存十几首米芾的咏书诗中，有四首是歌咏王羲之的，“烟华淡浓动彷徉，一噫万古称天章”——赞《王略帖》，“猗欤元章，守之勿失”——跋《兰亭》。《宣和书谱》说他：书学羲之……名其所藏为宝晋斋。他曾说《王略帖》为天下第一帖。《兰亭序》为：神助留为万世法。并且有诗句夸自己：自任腕有羲之鬼。其实米芾在初学晋人的时候，主要学习的是《集王圣教序》，在黄冈受教后一年所书的《龙井方圆庵记》经沈鹏先生进行排列比较，认为二者很近似。正如他壮岁之前学唐人后来再未摆脱一样，《集王圣教序》的影子从此伴随着他，清人王澍在跋《蜀素帖》中说：圣教自有院体之日，故有宋一代无称道者，然苏、米诸公往往隐用其笔法，而米老尤多，乃其平生绝未尝一字道及。所谓“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”也，此卷实笔笔从圣教来，余临写之次，悄然有契，特为拈出，不使千百后世为古人所欺，亦是一适。这段话明白告诉《蜀素帖》是学习《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。米芾的几件名作均有刻画太甚的笔病，而他的手札却做到了以势为主，使转自如，无挑剔之病，米芾晚年似乎明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。

我建议你从以下顺序入手：书法的发展历史、书法的各代历史的代表人物、书法美学的论述、书法在各领域的运用、自己阐述书法的发展方向。

米芾的著名书论是他对书法和写文章的一种独特的见解和书法发展的观点阐述。他说，当他看到古人的书法，有些引用很冷僻，或者文章太过追去辞工，导致后人无法理解他们的含义。所以，他认为书法和文章应该深入浅出，不需要刻意追求辞藻的华丽。

米芾在书论中说到他写书法的时候，写书法也和写文章一样，需要跟着内心走，落笔要随意，这样写出来的字就会自然天成。他提到，别人都说他的书法是 *** 了古人的大成，而事实上，他其实是摒弃了古人的风格，自成一派的。

然后，他又举了许多例子来论证他上述几个观点的正确性。

最后，他说到，“石刻不可学”。为什么呢？因为你写好了书法，让别人给你刻在碑上，其实那早就已经不是你的真迹了，而是刻石者的功劳了。所以，欣赏书法，必须要在真迹上观看，这样才不会失去作品原来的风味。

米芾的书论中又说到，写字不仅需要用劲，还需要用神。很多人以为，他们拿起笔写字，以为那样写出来的字笔锋就会遒劲。其实不然，写字越是用劲的人，写出来的字反而越枯瘦无力。写字需要用神，这样写出来的字，才会显得自然而飘逸。写字呢，首先要追求骨格，然后再追求筋和肉。言下之意，就是写字要懂得布局。比如，上下结构的字，上结构和下结构不能分得太过。写字就好比画画，不注重布局和结构，那就字病。

另外，米芾书论又提到，写字要勤奋，需要每天练习，不可三天打渔两天晒网，就像古人那样，天天练字从不懈怠，所以才有了我们现在看到的那么多墨宝。

米芾是北宋的书法家，米芾笔法精于鉴别，擅长篆、隶、楷、行、草等书体，米芾经常临摹古人的书法，达到以假乱真的效果。米芾是“北宋四家”之一，宋徽宗封米芾为书画博士。

米芾笔法优美，米芾的字和他的人一样，性格独特，书法自成一家。米芾平生对书法用工最深，成就也是最大的，米芾是一个随性的人，虽然身在仕途，但是不善官场逢迎，一生最大做到书画博士，虽然官阶不高，但是有很多机会浏览世间的孤本名画，也算是乐事一桩、米芾书法，自称“集古字”，早期，米芾学习颜真卿、欧阳询、褚遂良等人的书法，一撇一捺均是风采，但是他想寻求一个突破点，于是找到苏东坡请求指点，苏轼建议他学子魏晋时期的书法，他便开始研究晋书书帖。通过研究“二王”对他产生很大的影响，五十岁以后他完成了自己风格的确立，米芾定型的书法，气势恢宏，过于不羁，对书法的分布、结构、用笔都有他独到的看法，用笔之间善于正恻、向背、转折，在字之间的抑扬顿挫之中形成飘逸的气势，沉重痛快的风格。

米芾起笔往往非常重，到中间的时候就稍稍轻一些，遇到转折之处笔锋顺势一转，行用流水，好不痛快。米芾书法最大的特点就是“刷字”了，何谓“刷字”？也就是说用笔迅速而有劲，像用刷子刷一样，但是每每出来的字都在点上，风格潇洒豪迈，痛快淋漓。单单一个“刷”字就将米芾的风采活灵活现的衬托出来，苏东坡曾说米芾的书法超神脱俗，沉着痛快，可于钟王并行。

米芾，北宋书法家、画家，祖籍是山西太原，而后迁居湖北襄阳。天资颇高，书画自成一家，擅长山水之画，能画树木枯槁，亦能泼墨山水，工于书法，擅写篆、隶、楷、行、草等书法，其中以草书最为潇洒飘逸，因个性怪异，遇到石头称其为兄，故又被人称为“米颠”。

《草书九帖》是米芾的主要作品之一，少年常常临摹书法大家之作，经常能够达到以假乱真的效果。《草书九帖》分别为《元日帖》、《海岱帖》、《德忱贴》、《家计帖》、《吾友帖》、《草书帖》、《目穷帖》、《奉议帖》、《中秋诗帖》。其中以《草书帖》、《元日帖》、《德忱帖》、最为著名，《草书九帖》真迹被宋高宗御藏，后被文征明、祝允明等人争相临摹。

米芾对书法的分布、结构、笔法都有自己独到的见解，因为其性格怪异，所以他的书法个性独到，没有墨守陈规，稳而不俗，险而不怪，肥瘦、疏密拿捏的恰到好处。在章法上，重视整体的气韵，同时兼顾了细节的完美，书写过程中随机应变，成竹在胸。在用笔上，沉着痛快，无论在起笔、落笔之间都自有神韵所在，欲扬先抑，欲左先右，虽然是纸上固定的字，却让人觉得节奏明朗，跌宕起伏，自然洒脱，绝不矫揉造作。虽然后世对米芾的评价褒贬不一，但是其书法的风格成为后世大书法家所欣赏和借鉴的范本。

米芾元日贴很有名，至今保存完好，通过米芾元日贴可以看出米芾书法造诣很深，接下来为大家详细介绍米芾元日贴。

看其名称就能联想到这是米芾在元旦的创作，这卷元日帖目前被日本美术馆所收藏。米芾看到他人书写的书法后兴致大发，便根据别人的字体临摹了好几遍。但是书写下来发现根本没有意境，也达不到自己想要的风格。于是，他又写了一遍，这次成体以后，便成了米芾草书的代表作。

米芾的草书并不多见，还有人认为他草书写的不如行书好，但是仔细看过他的元日帖后发现有个性鲜明和独创的地方。米芾写过几次之后又重新书写的原因是他认为自己只临摹前辈的书法，但是并没有在当中看到自己，而书法最怕的就是只抄别人的书写风格，这样很容易被人遗忘掉。当这种想法一出后，他又重新书写了一遍元日帖。

再看他的元日帖，每个字粗细有别，形成鲜明的对比，而且下笔疾速，书写的时候腕力沉稳雄厚。不仅有速度，而且还下了笔力，笔势凌人，字体间挥洒自如，而且还可以看出他书写时的意气风发的状态，有大家之风。

他此贴字体大多效仿晋人，用笔特征也如是。他把晋人的书法发挥的淋漓尽致，下笔有力，有顿有挫，顿挫之间都能让人看出其中的气势，而且还有自己的风格，所以此贴被认为是他的代表作，这使得他的书法又上了一个层次。米芾恐怕是继王羲之以后唯一敢与其相媲美的人！

米芾的书法天下闻名，但是他写的诗却没有他的书法这么闻名。难道是书法太过有名而掩盖了他的诗了吗？接下来我们详细的解读一下米芾的诗。

米芾的诗中有一首是水调歌头，诗的大概意思是：锤子的声音因为风而更急，看到蟠蟀让我想起了现在已经深秋。今天我就来对景写诗，但是我可达不到那些著名诗人的可以借景抒情的水平。秋天凄凉的感觉不是那么容易散去，喝酒后更觉得凄凉。看这月圆高挂在南楼，这不得不让我心中倍感悲凉！这是上半句，先叙事，可以看出他非常的谦虚，但是可以把诗句连接得很自然。

上半部分的最后一句表露真实感情，下半部分借景抒情。下半部分的大概意思是心里有些惆怅，听着玉笛的优美情韵的声音，心情很舒畅。这带着清风的美好的夜晚，我不禁豪饮大醉。看着这可爱的天地万物，我从这头栏杆走到那头，久久不愿意离去，想到宇宙如浮萍般。我喝醉了便睡着了，就可以随江流而去了。

米芾的诗独树一帜，赏月但不写月，感觉是借景抒情却不伤感，而是写宇宙万物。他的情感表达比较清雅，情景自然融合，让人回味无穷。其次他还写了很多其它的诗，自成一种风格，让人看起来非常的轻松。可能是由于他的诗还没有自成一派，也不像他的书法那么出名，再则他只是个业务的爱好者，大多是兴致来时赋诗一首。

在历史中，米芾是宋朝时期著名的书画家，画家以及书画理论家，米芾字元章，号称是海岳外使和火正后人。她非常擅长书法和绘画，其中，对于书法，他擅长各种字体，比如，草书，隶书，行书等等。他还能够鉴定各种书画的真假，也非常喜欢收藏一些好的书画作品。因为她的性格有些怪异，举止有些颠簸，所以被世人称为“米颠”。

在文言文《米芾索帖》中就生动形象的写出了米芾怪异的性格和颠簸的举止。《米芾索帖》是结选自《石林燕语》中的一篇文言文。讲的是一个关于米芾向蔡攸索要帖子的故事。

《米芾索帖》中第一句是这样写的：“米芾诙谲好奇，在真州，米芾常诣蔡太保攸于舟中，攸出所藏佑军《王略帖》示之”。意思是米芾的好奇心非常重，所以他在真州的时候，就特意的去拜访蔡攸，蔡攸见他的态度，也非常高兴，所以就将珍藏的王羲之《王略贴》拿出来给米芾看，没想到米芾看了之后特别喜欢，爱不释手，并要求蔡攸把《王略贴》送给他。蔡攸便一口拒绝了。

米芾见蔡攸丝毫没有想要想要把《王略贴》送给他的意思，便怒吼道：“你如果不把画送给我，我就投江自尽”。起初蔡攸以为米芾只是开玩笑说说罢了，没想到米芾已经起身往船边走去，准备投江自尽。蔡攸立马起身拉住他，无奈之下，还是把《王略帖》给了米芾。

从《米芾锁帖》这篇文言文可见米芾的性格确实怪异，举止颠簸，但是也从侧面体现了她对于书法的无比喜爱之情。

关于米芾的毕业论文

我觉得写书法之美的论文最主要的是写你对一些名家书法的见解，还有要写自己模仿那种字体时的感受，最主要是多了解那些书法家的性格特征，以便你更好的理解那个书法家的心灵境界，和他的书法是如何运用字体特点来表达的情感的！希望楼主，能写一篇很好的书法之美的论文！在此祝贺了！

【米芾书法特点】1.米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。2.米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。3.米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。

米芾想入魏晋，但笔下太狠，未得魏晋风流。这主观上是米芾之憾，客观上是米芾之福。从书法史来看，得魏晋风流的米芾不可能比得上开有宋一派书风的米芾。当时米薛（绍彭）并称，主要是在学习古人方面，得魏晋平和蕴藉之韵，薛还胜米一筹。但事实上，得魏晋风流的薛绍彭，毕竟不是划时代的书法家。米芾在他的论草书中写道：草书若不入晋人格聊徒成下品,张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。从这段米芾的书论中,可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢?至少在他三十二岁之前没有过于关注,证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他三十二岁时”谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求,从他写的一篇学书自叙中也可以知道,自叙中说:余初学,先写壁,颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成,见柳而慕紧结,乃学柳金刚经,久之知出于欧,乃学欧,久之如印板排算,乃慕禇而学最久,又慕段季,转折肥美,八面皆全,久之觉段全展<兰亭>,遂并看法帖,入晋魏平淡……从这里可以得出:米芾在入“晋魏平淡”之前全学唐人,且以楷书为多。而他的行书还没有形成.但此时有书才而无书学的他因此集到多种唐人书的特征:欧书的险绝,柳书的挑剔,颜书的雄肆,禇书的流转,他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下,同时暗合了时代的潮流,成为“集古字”的一代大家,但他的书写习惯又成了他”入晋魏平淡”，“专学晋人”的最大障碍,使他最终没能“入晋人格”。米芾在《海岳名言》中说：壮岁未能立家，人谓吾为集古字，盖取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也……其实这是他在隐瞒他的书学主张，东坡评他：风樯阵马，沉着痛快．黄庭坚评他：如快剑斫阵，强驽射千里。米芾自称：刷字。都是说米芾的字侧锋取势，迅捷劲健，激厉亢奋的特点。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左推过分，右上塌肩生硬等。正如黄庭坚指出的：然亦似仲由未见孔子时风气耳。指出其书有鲁莽草率的情况。项穆说：米之猛放骄淫，是其短也。这些也是造成他未能达到“晋魏平淡”的书学目标，于是有时就发出了：要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。这是他内心的追求与外在书学表现不能统一的一种矛盾心理的解读。“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”这是米芾点评前人书法中可以说是最著名的一句豪言了，可是实际怎么看待这句话？米芾由于他的挺劲恣意，放任飘洒的书写习惯，米芾在专学晋人之后，对王献之的书法情有独钟，并且取得了一些成效。但米芾对王羲之的书法则更加崇拜，心悦诚服，并且倾力追慕。倾其所有获得了《王略帖》，有时见到王羲之的书法不能得到时，巧取豪夺的故事流传不少。他跋王羲之行书：锋势郁勃，挥霍浓淡，真如云烟，变怪多态。跋《兰亭》：清润有劲，秀气转摺，毫铓备至。现存十几首米芾的咏书诗中，有四首是歌咏王羲之的，“烟华淡浓动彷徉，一噫万古称天章”——赞《王略帖》，“猗欤元章，守之勿失”——跋《兰亭》。《宣和书谱》说他：书学羲之……名其所藏为宝晋斋。他曾说《王略帖》为天下第一帖。《兰亭序》为：神助留为万世法。并且有诗句夸自己：自任腕有羲之鬼。其实米芾在初学晋人的时候，主要学习的是《集王圣教序》，在黄冈受教后一年所书的《龙井方圆庵记》经沈鹏先生进行排列比较，认为二者很近似。正如他壮岁之前学唐人后来再未摆脱一样，《集王圣教序》的影子从此伴随着他，清人王澍在跋《蜀素帖》中说：圣教自有院体之日，故有宋一代无称道者，然苏、米诸公往往隐用其笔法，而米老尤多，乃其平生绝未尝一字道及。所谓“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”也，此卷实笔笔从圣教来，余临写之次，悄然有契，特为拈出，不使千百后世为古人所欺，亦是一适。这段话明白告诉《蜀素帖》是学习《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。米芾的几件名作均有刻画太甚的笔病，而他的手札却做到了以势为主，使转自如，无挑剔之病，米芾晚年似乎明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。

米芾书法动静结合，飘逸超迈，沉着古雅，用功最深，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”苏东坡自己也说：“米书超逸入神。”又说：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远，尤在明末，学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不师法米书，这种影响一直延续到现在

毕业论文书法选题

汉字，最美的文字走进书法展览大厅，流连于一幅幅精美的书法作品前，仿佛置身于百花盛开的花圃中。看那一幅幅风格迥异，美不胜收的书法作品，如同朵朵盛开的奇葩，摇曳生姿，争奇斗艳。行草篆隶楷，犹如夜幕上的星辰，熠熠生辉。驻足在巨幅作品前，凝神屏息，细细品味，你会觉得作品中那一个个汉字在飞扬，在律动，在含情，在妩媚。各呈妖娆，各具情态。这就是我眼中的汉字，时界上最美的文字。中国的汉字源远流长，像一条滚滚的长河，在人类历史的河床上奔流，不息。从最初的甲骨文到今天的行书楷书；从原始的记录工具的今天的书法艺术，伴随着我们的先人一路从北京的山顶洞中走向平原，河畔，走向高雅的艺术殿堂。汉字在不断进化，嬗变，趋于完美。文人墨客借助于它寄情山水，吟风弄月；才子佳人借助于它把那“一种相思，两处闲愁”，寄向千里之外，写入那个人的心头。而那些才华横溢的书法家们，更是将那一个个方正的汉字挥洒的墨香淋漓，满纸龙蛇舞。世界上有哪一种文字如此含情脉脉，千娇百媚呢？你看那一个个篆字不就是一幅幅绝美而神秘的图画吗？将篆书“鱼”字放在你的眼前，是不是觉得它在畅游，自由而活泼。那“井”字，“车”字无不表情达意，如书如画。汉字的形态美是无与伦比的，汉字的情态美更是举世无双。“妙”字由“女”“少”组合而成；由“女”“少”意会而成的“妙”字，其情态之美真是妙不可言。类似的字还有很多，如“歪”，“尘”，“鲜”等。真可谓观其字而会其意，读其句而达其情。世界上又有哪一种文字可以和汉字媲美呢？西方文字那简单的线条无论如何也结构不出任何可以言美的图画，更无法上升为艺术。我们的邻国不甘心口说东洋话却书写我中华的汉字，于是，对汉字进行拆减和变异，原本栩栩如生的汉字被肢解的支离破碎丑陋不堪，就像一个个脸上涂抹一层厚厚粉脂的艺伎，无任何美感可言。所以，在日本，那些推崇真正艺术的书法家们，他们的书法作品都是原汁原味的中华汉字，从这些充盈着无穷魅力的真正汉字中，他们才会领略到书法的精粹和艺术的纯粹，才会欣赏到文字的美感和创作的乐趣。这样的书法才会生机勃勃，令人沉醉。经历代书法家们潜心创作，不断推陈出新，汉字已演变为一种高雅的艺术形式。在不断演变进化的历史长河中，每一次变革，创新的汉字，都如璀璨的明珠，闪耀在中华文明的天幕中。不必说篆书的图案美，也不必说金文的娟秀和华贵，那隶书的古朴妩媚，魏碑的森严遒劲，楷书的疏朗端庄，行书的闲适飘逸，还有那草书的恣肆昂扬。更不必说行楷，隶意楷书，隶意行书等等奥妙无穷的书写形式，无不彰显出汉字艺术之美，令人如痴如醉，欲穷尽其美而食不甘味。世界上有哪一种文字能够如此精彩纷呈，魅力无穷呢？具有独特审美价值的汉字，是中华文明不可多得的艺术瑰宝。在由工具升华为艺术的进程中，造就了灿若星辰的书法家。王羲之，柳公权，张旭…一个个星光闪闪的名子，将中华文明的锦绣点缀得如此灿烂辉煌，也成就了有别于世界文明的独特景观。除中华而外，你见到过谁以写字而闻名于世的吗？你听说过哪一种文字被人们书写成艺术，悬挂于厅堂，被流传，被珍藏，被尊为国宝吗？文章之美世人皆知，而文字之美唯有龙之传人创造之，这不能不说是我中华对世界文明一大贡献。列夫•托尔斯泰被尊为世界文豪，但丁被称之为伟大的诗人，他们都以诗文名动天下。王羲之以书法被尊为“圣”，这在它国是无法想象，也是难以做到的。《兰亭序》得以流传不朽，到底是得益于书法的精湛还是文章的精彩呢？文章的确非常之美，但书法的造诣更高，书法和文章双玉合璧，相得益彰，这岂不是千古美谈？徜徉在中华文字的长河中，感受汉字的无穷魅力和独特之美；独居一雅室，挥毫泼墨，沉浸在美的享受中，做人如此，夫复何求！

六． 论康熙、乾隆对清初书风的影响 七． 论当代中国书法教育的特点、贡献与不足 一． 书法中“尚奇”研究 二． 唐法笼罩下的馆阁隶书 三． 清代篆隶兴盛探源 四． 中国古代书法史研究方法略论 五． 唐代品级和阶级结构再编制引出的书画话题 六． 禅境的清凉与书法的韵味 七． 从苏轼《书黄子思诗后集》看书论对文论的作用 八． 魏晋书法家族与家族书法 九． 书法中的质感描写 十． 隶书在印章中的应用 十一． 《文艺研究》与中国书法研究的进程——三十年来《文艺研究》

关于书法和美术赏析的论文 艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。 当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。 就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。 同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试： 首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！ 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。 事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。 一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。 他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。 中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？ 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数

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