经典名著与影视改编论文范文

经典名著与影视改编论文范文

经典的名著要想翻拍成影视作品也是很不错的想法

还原解读与当下解读—古典名著影视改编的关键穿越历史长河积淀卜来的一系列古典小说名著，民众认知程度极口，为人众月一热能详，在当代社会仍然拥有巨人的影响力和号召力因此，在新的历史时期的文化语境和技术条件卜，通过影视改编等手段，对古典小说名著进行再阐释，使之人众化，视觉化，精美化，在追求“眼球经济”的今人，既符合当代社会文化心理的需要，又有利于经典名著的介绍和吾及说到古典名著的影视改编，我们首先要界定子卜么才算得上名著改编名著改编是带着镣铐进行的舞蹈，是对名著文木木身进行的一种有限制的再阐释再创作因为古典小说名著的影视改编，是以原著文木为基础和核心，以影视为包装和重组的技术手段和表现方式的，而不能颠倒了一者一之间的关系所以，古典小说名著的改编自山发挥的空间相对较小，必须在保持与原著的故事情节以及作者一的思想观念基木一致的前提卜，来进一步追求符合当代人的审美情趣和文化理念但是近年来，我们常常看到这样的文化现象:很多作品袭改编之名，却少{没有行改编之实，而是“借壳上市”般的纯自山创作这类作者一往往借名著的知名度，在自己的作品中冠以人众热悉的人物或名目，创作的却是极具原创意味的故事如影视作品《大话酉游》、《星光灿烂猪八戒》:网络文学作品《悟空传》、《沙僧口记》等等，虽然承袭了古典名著中的一些文化因素，故事内容和思想意识却发生了根木性的变化因此这类作品不应归属在名著改编之列，而应视为原创作品既然古典名著的影视改编是在现代文化背景卜，借助现代技术，进行的含有现代文化因素的再阐释，那么，改编之前就要解决这样一些根木问题:如何理解名著了女ii何处理原著精神与当代文化之间的历史跨越了如何协调忠实历史和原型的同时又赋子改编作品以现代文化因素，使之为观众认同和接受了从文学解释学的角度分析，对经典名著的再阐释要考虑文木木身的审美阅读和不同历史时期的解读两个方面的问题，伽达默尔所建立的酉方文论中的现代解释学，就是对理解的木体论性质和理解的历史性两人原则的系统发挥和阐说在笔者一看来，对古典名著的解读和阐释包含了两个部分:就是原著文木的木体自在性和理解主体所处的历史阶段性，我们也可以将之概括为还原解读和当卜解读虽说解读的终极目标总是在孜孜不倦地追求达到理解主体与文木木身合而为一的默契，然而具体的解读总是有具体理解上的差异性，正如“一毛个读者一就有一毛个哈姆宙特”的酉方经臾论断理解在不同的历史时期和文化背景卜的差异性来源于，理解是人的一种在时间中发生的历史性行为，必得以人生存的时间性和历史性处境为出发点，必然要打上历史流变和时代文化的烙印，而不存在超越时间和历史的纯客观理解对古典小说名著的理解也不例外尽管对经典名著的阅读已经超越时空，形成了一种基木的文化共识，但是落实到个体阅读上的理解仍然是毛差万别的，仍然有每个时代文化背景卜所包含的那个时代所特有的具体而微的差异还原解读，首先是指尊重经典名著的文木木身按方法论解释学的观点，理解的目的是要消除误解以达到对文木中作者一意图的准确理解，因此，正确的理解必须消除成见，跨越时间距离所以在古典小说名著的影视改编过程中力求准确理解，还原木貌，就要与原著的基木故事情节以及原著作者一的基木价伯观保持一致，追求作品内容的木质真实，追求一种还原历史风貌的“神似”，把握作者一的创作精神，这是对古典小说名著改编的基木要求例如，《三国演义》的影视作品要尽m:展示人卜三分和政治风石的恢弘y势，《水浒》的影视作品要着力刻画人物的英雄y质和典l}!J性格，《红楼梦》要表现封建末flf_贵族家庭的儿女情长和悲剧主题如果脱离了对小说文木木身的理解，名著的影视改编就会堕入无根的虚妄，无法传达出为观众认同的文化精神法国析学家利科的解释学文论认为，文木具有自身内在的结构和自律性，解释就是遵循文木的内在结构JI子以揭示的过程古典小说名著的影视改编也是要遵循这个过程的同时在这个过程中，山」几“成见”之不可避免，要求得木真理解，就要像伽达默尔认为的那样，发挥来自一种整体的历史传统的“真前见”的作用，将被理解的文木带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证我们对历史流传物木真意义的理解而越是经典的作品，越具有自身显著的文化特征和精神内涵，其文木内在的还原J险也越好我国古典小说名著，经过数代人的阅读与阐释，已经形成了文化认知上的y度一致性，容易达成对小说的木真理解因此，影视改编作品的再阐释容易与观众产生共鸣央视版《红楼梦》、《酉游记》、《三国演泛》、《水浒》等名著改编电视剧的成功就与其能够再现小说的精神风貌，贴近人众的心理期许分不开当卜解读，就是要考虑阅读主体所处的历史文化背景山于传播形式的转变以及作用对象的不同，古典小说名著的影视改编必然带上当代文化的因子伽达默尔认为:艺术品存在J几意义的显现和理解活动之中:读者-的理解使作品存在变成现实:艺术作品存在J几一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史照此说法，读者一的理解是一切作品具有存在意义的前提古典小说名著通过影视改编，被赋子当卜性，在观众的感知和理解中获得存在意义从而获得新的生命力文化的存在形态是流动不居的，每个时代的读者一(观众)群有自身带有群体性的文学接受的习惯系统，美国文论家卡勒说，文艺作品“只有在与一种被读者一接受的习惯系统发生关系以后，才会有意义”通过这种文化习惯系统的实现，古典小说名著的影视改编才能得到人众文化心理上的认可，为适应当代的审美需求和文化心理做一些改动也就必不可少亩目照搬照抄，妄想原汁原味，不给阐释者一留卜腾挪的余地，既不可能也不现实解释学文论认为文木的意义是向读者一的理解开放的，肯定文学文木的开放性，把对文木的解释看成是文木意义的有机组成部分因此，古典小说名著的影视改编也是山当代人众的主观性共同参与完成的但是改编必得具备这样的前提:不违背历史真实和作者一木意JI有助于加深观众的理解和欣赏在保证主要故事和主要思想不变的前提卜，加入一些细节刻画和人物性格以烘托或渲染故事情节，是可以理解有时也是必要的而对于一些和时代文化思想完全相背弃的东酉，也可以酌情进行删改例如电视剧《水浒传》中对潘金莲的态度，有一定的同情和美化成分，就暗含了当代文化因素中与封建社会截然不同的女性意识一些影视改编的事实表明，这些细节改动也确实起到了丰富剧情的作用但是，如果改编没有建立在上述基础之上，夸人解读和阐释的随意性，就会陷入逻斩混乱，漏洞百出的状况:或者一味迎合某些人低俗的倾向，将经典名著庸俗化，甚至篡改得面目全非，就背离了改编名著的初衷，让人部分观众产生文化疏离感，引起反感和指责影视作品是以一种灌输式的方式将文化娱乐信,传递给观众的，如果单向度地传达许多错误甚至有害的信急，必然扰乱和误导人众对古典小说名著的认识和理解，将会贻害无穷前些年，一些召)曲和解构历史的所谓反历史主义的影视作品，就曾引起过学者一和观众的强烈不满对古典小说名著解读和阐释是进行影视改编的前提基础如果对名著的理解木身就有问题，就不到位，改编出来的作品也必定粗制滥造，乏善可陈，这无论对观众还是对原著来说都是一种襄读只有处理好还原解读和当卜解读之间的关系，追求均衡和适度，找到一个较为满意的结合点，才能使影视改编作品既叫好又卖座从古典小说名著改编成影视作品的情形看，央视版的《红楼梦》、《酉游记》、《三国演义》、《水浒》等等，创作态度严谨，画面制作精良，体现了小说原著精神，也融入了当代文化因素，获得了观众好评但是这JI非意味着古典文学名著之再阐释与再创作达到了i1:境山」几古典小说名著是作为历史性的文化现象存在的，其文化意蕴和精神内涵将随着时代文化的发展而向后来的解读和阐释者一更多维更全面地敞开，因此，对古典小说名著的理解与阐释也将是进行式的具有反复演绎的可能险，不可能到达艺术的终点而这也正是我们研究古典名著进行文化阐释的意义所在也只有这样古臾小说名著才能最终走卜书架，走进市场，贴近民众，成为我们取之不尽用之不竭的精神文化食粮

可翻拍，但要注重表现技巧。

其实无所谓孰是孰非，影视文化的存在、发展和繁荣自有其深刻的历史和社会根由。她与古典名著一样，只是艺术在不同历史阶段的两种不同的表现形式，无高低优劣之分，而只有表现技巧之别。对于任何一种文化艺术，我们既不能过分宣扬，也不能过分压抑。我们只能理性客观地分析。

先说改编之得。

影视文化之所以能够得到广大民众的认同，是因为她能更好地带动人们的情绪，拨动人们的心弦。这种前所未有的视觉、听觉上的冲击让人无法不神往陶醉。

在一般人看来，80年代出品的电视剧《西游记》里六小龄童扮演的孙悟空那嫉恶如仇、爱憎分明、敢作敢当、机智勇敢、生性调皮的形象比字面上得来的要生动得多。因此，相对于古典名著的艰涩难懂，她更易为观众接受。

古典文学向来不是普通大众的盘中饭食，即使在古代，除了些摇头晃脑的儒者外，人们更喜欢口头说唱而不是直接与原作者进行心的交流。普天之下皆研究高深之文学，这本是我们无法也不必奢求的场景，而影视文化的出现让古典文化有了更大范围的推广。

大概没人会否认说唱艺术在我国古代四大名著等的产生、发展、传承、推广方面起到的不可替代的作用，那么我们又有什么理由不相信影视这门“现代说唱艺术”对于古典文化在今日社会传承的作用呢？

影视作品一经产生即有其特别之思想。“一千个读者有一千个哈姆莱特”，名著在改编过程中也无一例外地糅杂进了现代人的审美意识与价值理念，完成了对原著内容主旨的新的诠释。较之原著，改编后气息大异，与现代人同声相应，自然能够占据人们的心灵。

大多数作品能够坚持文化自觉，宣扬真、善、美，对于人们的精神文化建设和引导起到了应有的积极作用。1962年绍剧戏曲片《孙悟空三打白骨精》引起毛泽东与郭沫若唱和，同年改编的影片《孙悟空三打白骨精》以人妖矛盾为主体。

着力描绘孙悟空明辨真伪、嫉恶如仇的英雄形象以及他不为假象所惑、征服邪恶势力、护卫唐僧取经的艰难历程，同时也批评了唐僧人妖不分、认敌为友的错误。 这不能不说是对“西游记文化”的丰富发展。

影视文化在推广并且一定程度上丰富充实了古典文化的同时，其自身的艺术品位也得以提升。在俗气横溢的当今世界，此举虽尚无力挽狂澜之能，却有阻遏抵制之效。不敢想象这世界只剩下濛濛细雨中的言情、大漠飞沙中的武侠，俗了又俗的人物和情节，还有现在泛滥成灾的穿越题材的影视作品。

我不是否定当代人所创造的文明艺术，毕竟所谓的经典也不总是曾经，她也是某群“当代人”的产物。我只是否定这种趋附潮流、思想全无的毫无根本之作。幸运的是，还有人记得我们先人给我们留下的博大精深的财富，不管其出于什么样的动机，没忘掉总是好的。

改编之失

现在的影视文化创作量确实不少，由古典名著改编而来的也越来越多，然而总的趋势是浮于浅薄，仅仅满足于给观众以短暂的娱乐享受。少了内涵，极尽喧哗之势；低了品味，却作忸怩之语。甚至完全抹煞原著形貌，加以无厘头、恶搞、后现代之颠覆创作。

其实情节忠实于原著与否是次要的，我们允许做些无关大局的调整改动。但由于自身艺术形式的限制，影视作品难以完整体现原著的主旨和表达出深刻道理。

这另一方面也与观众在欣赏影视作品时所抱定的价值取向和态度有关，因为对大多数人来说这是仅供娱乐消遣用的。尤其是改编这些在时空上与我们有很大距离的古典名著，用现代动作和语言演绎出来总不是那个味儿。

而古典名著改编成现代影视作品所带来的最重要的缺失恐怕是整个社会层面上的。人民大众接受影视文化的同时，不自觉地疏远了古典文化，并产生出了一种影视文化就是全部的错误观念。这种缺失在现代青少年群体中体现得很明显。

类似“顶”“赞”“给力”“神马都是浮云”的词或句泛滥得实在令人作呕。网络上一人振臂、万人揭竿的大骂战也让人觉得当今社会除了言论自由外，大概无甚独立之人格与自由之思想。

扩展资料

名著翻拍也是一次创造，考验的是编导和演职人员的艺术造诣。从文字媒介到视觉媒介的转换本来就不是一件轻而易举的事情，若能还原出名著的风采、艺术魅力其难度不亚于一次创作。四大名著的翻拍已经做了一些很好的尝试，虽说难以尽如人意但跟随后鹊起的名著翻拍新潮相比，愈加显示出后继者的糜烂和无能。

比较而言，新版很难赶上老版最主要的原因是走了庸俗化的路子，以现代人庸俗化的口味来调和名著的情调，企图按照自己的口味来改造名著，而自身的艺术造诣又常常力不从心，对原著大加拆解，添油加醋已经蜕变成了一场名副其实的翻拍闹剧。

最先给人这一感觉的是新版西游记。旧版的西游记本来觉得就有很多的缺憾，但是看了新版之后才知道旧版原来是如此弥足珍贵。新版西游记不仅仅是粗制滥造，更有莫名其妙的编造，将唐僧写成了一个哲人，猪八戒写成了小丑，整场布景基本上是原地转圈只有角度的差别，仅此一项就足以看出其与旧版的差距。

阅读过原著的人尚有基本的判断力，而一些依赖电视剧的人却有可能被严重的误导。这就是低劣的翻拍给文学艺术带来的硬伤所在。反观近年来的艺术市场，市场化的诉求早已腐蚀了艺术创造的严肃性，从编导到演职人员都变成了赚钱的机器，艺术的戒律，审美的导向正在变得不可捉摸，过分市场化必然导致艺术的萎缩，创造能力的萎缩，而艺术涵养文化修养的缺失更是将艺术逼进了庸俗无聊的境地。

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影视化改编论文题目

之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究

中国当下情景喜剧研究作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。以上回答纯属参考

创新传播下的文化解码 ——以《国家宝藏》为例

从“使用与满足”角度看文化综艺节目的 受众接受心理 ———以《朗读者》为例

四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些‘生活流’的味道了。” 在这个分析段落中，我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此，他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析，从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以，有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。 五、 教材和参考资料 有的朋友会问：“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同？”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的，不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好，而哪些地方处理得不好，还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以，多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短，就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在，我就向朋友们推荐一些初级的读物： 1、亚里士多德《诗学》：这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中，因此为学习剧作理论者不可不读的一本书； 2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”：虽然这是中国较早的（晚清）剧作理论著作，但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律，因此被制定为北京电影学院学生的必读书目； 3、夏衍《写电影剧本的几个问题》：不要小看这本薄薄的小书，它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的，它是长久以来普及中国电影教育的基础教材，通俗易懂并富有实践性； 4、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》：尽管在写作这本书的时候，它的作者尚没有完全脱离戏剧理论的框架了总结电影剧作的特殊规律，它对于我们说来却是有借鉴意义的，尤其在考证戏剧理论与电影剧作理论的关系方面。通过这本书，我们能够很好地了解以“冲突律”为结构依据的传统剧作特征； 5、文化艺术出版社《电影论文选》：这本书全面地选编了中外电影著名电影家和电影理论家最重要的篇章，使我们能够简捷地对电影理论有个基础的全貌的了解； 6、罗艺军主编《中国电影理论文选》：这本书分上下两卷，全面选编了从１９２０至１９８９年的中国电影理论重要文著中的篇章，能使我们对中国电影理论有个总体的概观； 7、王迪主编《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析教材》：是北京电影学院文学系的老师们合著的影片剧作分析教材，能使我们看到老师们在对一部影片进行剧作分析时的方法； 8、苏牧《荣誉》：作者是北京电影学院文学系的编剧专业教授，这本著作是他讲授影片分析课的教材，比较细致地分析了一些外国名片，观念较新； 以上推荐只是最最初级的和基础的，仅供朋友们参考。

红色经典与影视艺术关系研究论文

电影艺术赏析论文范文精选篇2 浅谈《红高粱》中色彩艺术的运用与赏析 [摘 要] 当前，影视作品已经成为人们视觉审美最为重要的一部分，它是一种视觉艺术，图像是其造型语言，而色彩是其造型语言中最重要的组成元素之一。影视作品的画面质量直接影响着观众的视觉享受，而人的视觉感受在人的感官中最为强烈。电影《红高粱》是最能反映张艺谋早期风格的一部经典作品。电影中一个个油画似的场景，勾勒出了一个以红色为基调的“红高粱”世界，歌颂黄土高坡上的中华儿女抗日生活的电影，用来祭奠那些激荡在无边无际的如火如荼的高粱地里的灵魂。 [关键词] 《红高粱》;色彩艺术;人性;魅力 高粱，象征着狂野的、自然的人性，它们在风中劲舞，自生自灭，是世间生命万物的象征。《红高粱》对红色渲染达到了无以复加的地步。红高粱，红褂，红裤，红轿子，在烈日的灼烧下通红的汉子背，以及影片最后染满整个银幕的鲜血，既象征了面对恶势力的践踏，以最本质的方式进行反抗的原始生命力，也使整个电影充满了诗情画意。《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，歌颂了中华儿女激扬亢奋的民族精神，叙事和抒情结合得恰到好处、写实与写意联系得相得益彰，把电影语言的独特魅力发挥得淋漓尽致。该部电影充满了神奇的色彩，它颂扬了人性的本质及生命的不可抗拒，对大自然色彩的运用也达到了登峰造极的境界。 一、电影《红高粱》的色彩艺术效果 《红高粱》中所营造出的以红色为基调的画面以及恢宏的氛围，部分来自于作者自身所注入的感情，部分则来自于客观事物烘托的意境，情境自然结合，“情与景会，意与象通”。这正是影片创作的基础，同时也是观众喜欢的魅力所在。在这部电影意境的营造方面，色彩发挥了至关重要的作用。色彩在电影创作中有助于情感的表达，它主要依赖于人们的联想来获得，即人们通过色彩而获得的感受。 人物的内心深层次的刻画能够烘托其复杂的心理活动及其性格特点。而要想在限定的较短时间里，有限的场景中来形象、细致刻画一个人的内心活动，那就需要能够让观众看到一个恰到好处的视觉载体，而美术色彩艺术的巧妙作用就恰好可以充当这一载体。张艺谋导演就是巧妙地把色彩艺术运用到《红高粱》这部影片中，形象刻画了影片中人物的内心世界。他通过美术色彩的多样变换，为观众准确、清晰展现了片中角色的内心活动及所要表达的思想内容。 该部电影中红色基调的大量运用，不仅对观众产生了强烈的视觉冲击，也传达出了影片所承载的象征意义。人物通过色彩掺入了复杂的感情，使影片人性化。《红高粱》这部电影通过运用大量的色彩来营造一种红色中国的意境，进而捕捉观众的眼球，以达到产生共鸣的效果。影片中铺天盖地的红色，极具象征意义。每处场景的色彩、色调无不把片中人物的特点刻画得淋漓尽致。从最初象征生命力、如火如荼的红高粱、红袄、红鞋、红盖头，到最后布满银幕的血红色，这些色调极具感染力，经导演的精心设计与故事情节结合得天衣无缝，为全片定下了恢弘壮烈的基调。 二、电影《红高粱》的色彩赏析 画面与音乐，作为构成电影的两大元素，在电影中发挥着举足轻重的作用。色彩是电影语言的一部分，恰当使用色彩，可以表达不同的情感及感受，有助于电影情绪的准确表达，渲染影片的风格气氛。同时，音乐在电影中也发挥着不可或缺的作用，而且具有很强的情绪性。音乐是电影中声音的一种特殊的表现形式，影响着影片的气质，深化其主体，强化观众的心理活动。一部成功的电影，出色的电影音乐是必不可少的。 夺得多项大奖的电影《红高粱》，算不上张艺谋最经典的作品，却是最激情的一部。影片自始至终，都致力于表现出感性生命的躁动。《红高粱》不仅是一部好作品，更是一部很好看的电影。 电影《红高粱》改编自莫言先生的中篇小说，讲述了20世纪二三十年代一伙纯朴的农民的狂野生活以及他们浴血抵抗日本侵略者的故事。影片经过演员的成功演绎，颂扬了生命的奔放，敢爱敢恨，大生大死的人生。故事情节跌宕起伏，令人难以预料。节奏松弛有度，画面、色彩、光线及其视觉形象热烈、活泼。该影片突破了传统的抗日战争题材，在《红高粱》中，自由奔放、气势恢宏的生命跃上了银幕。与同时代的影视作品相比，战争画面明显减少，而且不涉及任何政治色彩。影片结束时，战斗场面十分写意，虽然不如传统国产战争影片中的场面宏大，人物也不多，但画面却更多了几分震撼。日食、红霞映衬下的世界，嘹亮的歌谣响彻天地，如血海汪洋的火红高粱地…… 《红高粱》在观众心中留下了深深的战争烙印。影片成功在于纯美，颂扬了爱就真爱、恨就真恨、敢爱敢恨、大生大死、气势恢宏的生命。 和大多数的中国人一样，张艺谋导演对鲜艳的红颜色是情有独钟，红色自然成了电影《红高粱》的主色调。正如大家所了解的，在中华民族的传统文化中，红色被视为喜庆和美满的象征，后来红色逐渐被人们赋予了积极、向上、正义、革命的内涵。而且，在美术绘画领域，红色也是彰显个性与烘托氛围的一种常用手段。 影片《红高粱》一开始，映入人们眼帘的就是如血海汪洋般的火红色，影片女主角“九儿”那象征喜庆的大红的嫁妆：红盖头，红褂，红裤，红鞋;还有那大红的花轿;还有那火红的高粱地，以及在高粱地里让观众心情为之荡漾的野合。这些火红的画面一开始就给观众带来了强烈的视觉冲击，给人们内心带来了一次红色的洗礼。虽然整部影片的色调多是红色的，但并没有让观众感觉这是打破常规的矫揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火红色的。另外，影片还把那种放荡不羁、肆无忌惮、自由激情和那欢乐愉悦氛围与红色的主色调巧妙地结合起来，在红色基调的衬托下，“爷爷”和“奶奶”的凄美爱情故事姗姗而来。 整部电影由“爷爷”与“奶奶”的相遇、相知、相爱、互助的情感构成。他们通过与世俗观念的抗争，最终走到了一起，最后浴血奋战反抗日本侵略者。影片结尾，女主人公“九儿”和其他汉子们全都死了，“爷爷”和“爹爹”静静站在那里，一动不动，相互凝视着对方，在血红色的太阳光下相互凝望着，很久很久，直到天空中日食出现时，天空突然暗淡了下来，紧接着出现的还是一种血红色。张艺谋导演巧妙把美术色彩在这部影片中用到了极致，画面唯美，故事感人，无限放大了人物的形象，更是对中华儿女的高度歌颂与赞美。影片歌颂了这片荒凉的土地，这段不畏世俗，令人崇敬的爱情故事，并深深颂扬了这块土地上的那种无拘无束的野性，更表达了对中华儿女不畏强暴、浴血奋战到底的优良品质。全片表达的就是对原始生命勃勃生机的崇拜之情。 在整部电影中，作者还是保留了大量的个人的风格及其自己主观的认知.影片较多固定于同一个镜头，来刻画人物的变化过程，吸引观众把心沉下来认真观看。影片多通过近景来刻画“奶奶”，当“爹爹”在酿酒缸里蹦来蹦去，不停地喊着“娘”时，“奶奶”脸上露出了会心的笑容。然后，“奶奶”注意到了远处的一个身影，侧影映在他身上，衬托出罗汉瘦小的身躯。太阳金色的光环绕在他周围，暗示着暴风雨即将来临。“奶奶”焦急地追赶过去，“爷爷”一脸不解，逆光从其身后射来，凸显他更加忧郁，好想看到了什么似的，仿佛危机正在来袭，就像光似的压在他身上，继而鬼子的掠夺呼之而出。 电影《红高粱》巧妙地将故事情节串连在一起，一个个油墨泼成的画面，扣人心弦。整片的高粱地被血色残阳染成了血红色，那是被鲜血染成的高粱地，那是象征着凄凉的残阳，是“爷爷”“爹爹”失去爱妻、母亲后心口的伤疤，是作者对高粱地上中华儿女的歌颂。一块高粱地被践踏了，但是还有如血海汪洋的高粱在疯长着，它象征着中华民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爷爷”身上那股野性。“爷爷”身上的野性是原始的、野兽的疯狂，是中华男子汉所共有的特殊品质，更是中华儿女不畏强暴，奋力反抗的基础。影片呼吁人们追求真善美，追求勃勃生机的人生。 三、电影《红高粱》的画面鉴赏 色彩具有象征性。人们在各种色彩掺杂的世界里生活着，培养了很多视觉经验。这些经验与外来刺激相呼应，而情感则在其中慢慢升华，深刻地表达着人们的信念和思想，激起了人们的思绪。 出身于摄影师的张艺谋，电影画面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。电影《红高粱》中的画面中红色为影片的主色调。在中国，红色既代表着喜庆、美满，也代表着革命。影片中最熟悉的画面就是那片火红的高粱地，郁郁葱葱的高粱高过人头，密得让人喘不过气来。秋风袭来，掀起层层波浪，一阵阵清脆的摇摆声;还有就是那血色残阳的画面，“九儿”出嫁，当花轿来到十里坡时，遇到了日本鬼子，最后死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整个世界都染成了血红色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠，娘，娘，上西南……”影片结束时，嘹亮的歌谣响彻天地人间，无边的高粱地如血海汪洋，“九儿”躺在血泊中，安详地死去了。暗红的鲜血把太阳染成了血红色，血红的太阳燃烧着，把整个世界都烧成了红色……这就是影片的结尾 张艺谋对色彩特殊的审美价值运用恰到好处，为观众呈现了一个血红的世界。电影《红高粱》既有唯美的观赏性，更有很强的思想性，它的成功与色彩特殊的审美价值的准确把握息息相关。 影片中红色为主要基调，色彩对于人们的审美观有着特殊的视觉效应，它可以勾起人们悠远的遐想，成功唤起人们的视觉体验。 影片中还有很多唯美的画面：“九儿”出嫁时的红鞋、红袄、红裤及红盖头，甚至花轿都是红的;汉子们被烈日晒得发亮的古铜色皮肤以及他们肆无忌惮的光头;日食时血色汪洋的红，高粱地里令人喘不过气来的绿…… 四、结 语 在《红高粱》中，导演张艺谋把视觉享受与造型艺术结合得淋漓尽致，几乎每一个镜头都可看作是唯美的水墨画。造型艺术也被运用到了登峰造极的地步。在此之前，还从未有人能够如此把画面拍摄如泼墨般肆意自如，而且色彩还极为浓厚。那血色残阳的红色，既愉悦了人们的视觉享受，又象征了一种不屈的生命力，一种要爱真爱、要恨真恨、敢爱敢恨、敢作敢为、淋漓奔放、肆意自如的人生态度。两者成功结合在一起，使人恋恋不舍，回味无穷。 [参考文献] [1] 尹秀茶.对生命的渴求与赞美――《红高粱》欣赏[J].作家，2008(08). [2] 辛宇杰.浅谈语言与文化的关系[J].华章，2011(07). [3] 黄巽斋.汉字文化丛谈 [M].长沙：岳麓书社，1998. [4] 贺友龄.汉字与文化[M].北京：警官教育出版社，1999. 猜你喜欢： 1. 电影艺术鉴赏论文 2. 电影赏析论文范文 3. 电影音乐赏析论文范文 4. 关于电影论文范文 5. 艺术鉴赏论文范文参考

红色电影激发了精神力量

本期关键词是  红色基因  : 红色基因是一种革命精神的传承。红色，象征光明，凝聚力量和引领未来。瑞金、井冈山、遵义、延安、西柏坡，无一例外因为“红色”而书写了历史。“红色基因”是中国共产党人的精神内核，是中华民族的精神纽带。 “红色基因”孕育了永放光芒的抗洪抢险精神、抗震救灾精神、北京奥运精神、载人航天精神，鼓舞着一代又一代中华儿女为了中华民族的伟大复兴而坚强自立、坚持梦想、勇往直前。面对敌对势力的阻挠诋毁，面对自然灾害的汹涌来袭，我们不动摇、不懈怠、不折腾，用勤劳和智慧、用坚定与执着，写下了令世人惊叹的“中国故事”。 本期分别从经济、新闻传播、行政、文化、教育学等多个领域，遴选代表性选题若干篇。让大家通过大家、名家的选题，对 “红色基因” 这一选题方向有明确的了解，供自己开展学术研究作参考。｜ 1 ｜ 【 经济 】 传承红色基因谱写金融事业新篇章 摘要： <正>总书记强调,"回想过去那段峥嵘岁月,我们要向革命先烈表示崇高的敬意,我们永远怀念他们、牢记他们,传承好他们的红色基因。"石家庄作为中国人民银行的诞生地和第一套人民币的发行地,红色基因与生俱来,它流淌在每一位央行人的血液里,它承载使命,星火燎原,为经济金融事业发展提供了不竭动力。 [1]贺同宝.中国人民银行石家庄中心支行党委[J].传承红色基因谱写金融事业新篇章，中国金融. 2021,(Z1)：71-73 ｜ 2 ｜ 【 新闻传播学 】 感官延伸与再现真实： 智能时代红色基因传播的场景建构 摘要： 人类感知世界的方式是在人类长期发展进程中逐渐形成的。在高度技术化的智能信息时代,人对意义的建构和追求并没有随着感官的延伸而降低,反而对未来充满了想象和期待。在媒介与技术延伸人的身体或心灵的语境中,红色基因传播的场景建构成为我们文化自觉和文化自信的必然,也是文化软实力提升的时代呼唤。  [2]周子渊.九江学院文学与传媒学院[J].感官延伸与再现真实：智能时代红色基因传播的场景建构，中国编辑. 2021,(05)：28-33 ｜ 3 ｜ 【出版】 传承红色基因，弘扬新华精神： 新华书店历史沿革与未来展望 摘要： 1921年中国共产党成立至今的百年间,我国出版发行事业不断壮大成长,新华书店作为其重要组成部分,在宣传党的思想理论、传播先进文化、提高国民素质等方面发挥着重要作用。本文依据中国共产党领导下中国百年社会变革的四个历史时期,系统梳理和分析了新华书店发展四大历程及其特征、成绩与影响,提炼出新华精神内核,即"不畏艰难宣传真理的爱国精神、全心全意为民服务的奉献精神、敢破敢立谋求变革的奋斗精神、勇于进取转型升级的创新精神",并在此基础上,结合时代发展趋势与要求,探讨新华书店进一步高质量发展路径。 [3]张美娟等.武汉大学信息管理学院[J].传承红色基因，弘扬新华精神：新华书店历史沿革与未来展望，出版发行研究. 2021,(07)：8 ｜ 4 ｜ 【行政学】 大连理工大学公共管理学科： 红色基因，服务地方 摘要： <正>大连理工大学是中国共产党面向新中国工业体系建设亲手创办的第一所新型正规大学,红色基因已深深融入大工血脉。面向新时代,大工牢记教育报国初心,以红色基因激发自觉,勇担"四个服务"使命,扎根东北大地,加快推进一流大学建设,学校综合竞争力正在稳步提升。根植于大工特有的精神根基和文化底蕴,大连理工大学公共管理学科秉持"人文精神、国际视野、本土关照、问题导向"的发展理念,汇聚了一批优秀的跨学科专业人才,奉献出一批交叉学科研究成果,逐步成为东北地区公共管理高层次人才培养、科技创新和社会服务的重要基地。  [4]刘毅[J].大连理工大学公共管理学科：红色基因，服务地方，中国行政管理. 2021,(08)：1 ｜ 5 ｜ 【戏剧影视】 中国主流电影红色叙事考察 摘要： 在中国电影的发展格局中,以红色经典为主题的中国主流电影,已经成为在国内电影市场占据主要地位的电影形态,承担着建构中国电影精神图景的重要历史使命。中国融入全球化体系的道路成为不断生产全球视域下中国故事的过程,电影作为文艺话语同样不可缺席,这就要求故事议题要彰显中国在国际舞台中的地位以及话语的相关资源。选好电影的叙事视角无疑是讲好中国故事、实践跨文化沟通愿景的前提,也势必成为国家对外文化传播的核心议题。新时期的中国主流电影不仅需要将受众带回到历史场景,见证中国的历史变迁,同时还继续承载着民族记忆,要在电影文本中讲述那些能够激发受众更深层次情感共鸣的故事。要深度思考如何通过红色记忆、红色故事、红色精神等红色文化资源,将红色基因转化为显性文艺文本,参与建构较为完整的中国电影话语体系和理论体系,以期实现跨文化间的良好互动、交流与沟通。  [5]闫德亮、李娟.河南省社会科学院《中原文化研究》杂志社[J].中国主流电影红色叙事考察，郑州大学学报(哲学社会科学版). 2020,53(05)：72-77 ｜ 6 ｜ 【教育】 高校思想政治理论课传承红色基因的叙事化路径 摘要： 艺术化地运用中国共产党百年历史进程中形成的丰富红色资源,提升资政育人的实效性,是新时代思想政治理论课建设的重要内容。运用故事、歌曲、影视以及情景表演等直观形式和手段来叙述革命历史,传承红色基因,有助于弘扬中国精神,增强大学生的志气、骨气、底气,提升大学生对思想政治理论课的获得感。高校思想政治理论课叙事化传承红色基因应坚持叙事性与导向性相统一,坚持各种红色素材与各门思政课程有机融合,坚持多元叙事主体与多种叙事方式相结合。 [6]蒋福明、唐晶.南华大学马克思主义学院[J].高校思想政治理论课传承红色基因的叙事化路径，思想理论教育导刊. 2021,(08)：127-130 ｜ 7 ｜ 【文化】 红色文化的基因延续与守正创新 摘要： 红色资源是我们感受、传承、发扬红色文化的重要载体。发挥红色文化鼓舞人、激励人、启迪人的作用,要充分挖掘、深入阐释、活化利用好红色资源,让人们真正"有心学""有法学"。传承红色基因、发扬红色传统、传播红色文化,不仅要永葆党员干部的政治本色、为民本色、精神底色,也要重视民间力量和社会力量,引导其参与红色资源保护,让红色传统在历史中生成,在时代中延续;在守正中创新,在变革中发展。 [7]徐斌.北京师范大学马克思主义制度理论研究中心[J].红色文化的基因延续与守正创新，人民论坛. 2020,(14)：133-135 ｜ 8 ｜ 【档案学】 红色档案资源时代价值及开发利用研究 ——以闽西老区为例 摘要： 红色档案资源是中国革命的历史见证,承载着中国共产党人砥砺奋进的光辉历程、积淀着中国革命的宝贵经验。闽西老区是原中央苏区的重要组成部分,是中国土地革命的开始地之一,也是毛泽东思想发祥地之一,这里红色档案资源丰富。文章以闽西老区为例,通过实地调研和查阅文史资料,梳理闽西红色档案资源及时代价值,分析其利用现状,探究加强闽西红色档案资源开发利用的途径,以期更好地发挥红色档案资源在党史学习教育中的独特作用。  [8]方丽真.中共福建省委党校福建行政学院[J].红色档案资源时代价值及开发利用研究——以闽西老区为例，北京档案. 2021,(06)：37-40

在论及被称作“红色经典”的1950～1970年代中国大陆长篇小说时，许多学者指出了其对“史诗性”的追求；还有不少论者谈到了“茅盾文学奖”的史诗情结。当前文学批评界更是将是否具有史诗性、是否称得上真正的史诗，作为评估长篇小说文学价值的重要尺度。关于“红色经典”是否能称得上真正的史诗性作品，目前学界否定意见较多；而当下研究“红色经典”的论著，多从其产生的政治文化机制以及其是否具有现代性方面着眼，从其文学审美价值本身角度研究的较少。因此，从“史诗性”角度来评价所谓“红色经典”，应当还不算一个过时的论题；重新评估其文学价值，也很有必要。先要说明，本文使用“红色经典”这一称谓，指代以“三红一创、青山保林”以及《李自成》、《三家巷》、《艳阳天》① 等为代表的一批一度影响极其巨大的长篇小说，并非意味着已预先肯定或确认了这些作品的“经典”性，而是因它已约定俗成，所指比较明确，使用起来方便。一、怎样才算真正的“史诗”作品虽然将史诗性作为长篇小说评估标准几乎已是学界共识，但究竟怎样才算真正的史诗性作品，却难以取得定论。我们不妨追本求源，看看美学史、文学史上得到普遍认可的史诗理论和创作。谈论小说作品史诗性的文章，理论上一般以黑格尔《美学》为依据，创作上则通常拿列夫·托尔斯泰《战争与和平》、肖洛霍夫《静静的顿河》等作品为样本。黑格尔在提及“史诗”这一概念时，是作为与“抒情诗”和“戏剧体诗”并列的一种文学类型来理解的。如朱光潜所言，黑格尔“对小说显然没有下过工夫”，② 他主要是将荷马史诗作为“正式的史诗”，作为叙事类文学的最高范本来界定其性质与特征的。概括起来，他认为“真正的史诗”应具备如下特性：1. 以对民族和时代意义深远的事迹及其过程为对象，通过描述社会的“政治生活、家庭生活乃至物质生活的方式，需要和满足需要的手段”，“显示出民族精神的全貌”。2. 史诗反映的时代，民族信仰与个人信仰，以及个人的意志和情感还未分裂。3. 对于作者来说，史诗所反映的时代可能已成为过去，但相隔不远。作者对那种生活及其观照方式和信仰完全熟悉，作者所处时代的信仰、观念、意识与之是一致的。4. 作者在创作时未受外来强势文化的奴役，也不受固定的政治和道德教条桎梏，他在创作上自由独立，对所描述的世界了如指掌，他自己的全副心思和精神都显现在作品里，使人读后感到亲切、心情舒畅。5. 读者能从史诗中领会到“英雄人物的荣誉，思想和情感，计谋和行动”，欣赏到“既高尚而又生动鲜明的人物形象”。史诗人物“表现出多方面的人性和民族性”，却又是完整的人。不应只表现人物的单一特征或欲望。③ 主要英雄人物“把民族性格中分散在许多人身上的品质光辉地集中在自己身上，使自己成为伟大，自由，显出人性美的人物”。6. 史诗的创作主体的因素完全退到后台，“人们从这些史诗里看不出诗人自己的主体的思想和情感”，作者不在作品中露面，“作品仿佛是在自歌唱，自出现”。但作者已“把他自己的整个灵魂和精神都放进去了”；作品表现的是“全民族的大事”、“全民族的客观的观照方式”，却是由一个具体作者来完成的。7. 最适宜史诗表现的题材是战争，“因为在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己”。8. 用战争做情节基础，“就有广阔丰富的题材出现，有许多引人入胜的事迹都可以描述，其中起主要作用的是英勇，而环境和偶然事故的力量也还有它的地位，不致削弱。”而不同民族之间的战争是最理想的史诗情境。9. 史诗在结构上应是有机的整体。④ 在黑格尔之后，人们把某些具有史诗特征的散文体叙事作品(主要是长篇小说)，也称为“史诗”或“史诗性作品”。以这种标尺衡量，《战争与和平》当之无愧，《静静的顿河》虽然写的不是不同民族之间的战争，也是公认的史诗性长篇小说。但说司汤达的《红与黑》、左拉的《卢贡·马卡尔家族》也属史诗型，就有些牵强。这里需要辨析目前学界的一个误区：史诗性虽是对长篇小说的一种褒扬性评价，却并非衡量长篇小说是否优秀的唯一尺度。它只是长篇小说中一个类型的标准。比如，最优秀的中国古典小说《红楼梦》就不属史诗型，因为它的题材不是时代的重大政治或军事事件，不着力展示广阔的社会生活画面，主人公也不是英雄；它是以细腻描述日常生活琐事取胜的。《三国演义》属“史诗性”长篇，《儒林外史》却不能算，尽管它写了众多的形形色色的儒林中人。我们说苏联电影《莫斯科保卫战》、《解放》是史诗性作品，美国电影《拯救大兵瑞恩》或《克莱默夫妇》不是，并不意味着后者的思想艺术水平就比前者低。但，无论如何，史诗性作品特有的审美价值、艺术震撼力，是决定长篇小说文学价值的一种重要因素。“红色经典”中，《青春之歌》、《山乡巨变》不属于史诗型，《红岩》虽然写的是英雄，似乎也不能算。虽然《红旗谱》、《创业史》、《保卫延安》、《红日》、《三家巷》都具有一定的史诗性，但最合乎“史诗性”标准的，首推姚雪垠的《李自成》。二、《李自成》是“红色经典”中最具史诗性品格者《李自成》的史诗性并非学界公认。肯定的观点不少，1987年刘再复与姚雪垠论争之前持此论点者占多数，之后也有。⑤ 否定性观点，当以王彬彬《论作为“人学”的〈李自成〉》⑥ 为代表。概括起来，王文否定《李自成》史诗性品格的理由是：1. 作者不是全力写人，人物基本淹没在事件中；2. 《李自成》写人有欠缺：人物性格没有发展，没有深度，缺乏对人物心灵的洞察和灵魂的开掘，没有写出人物“心灵的搏战”；3. 全书结构支离破碎；4. “再现历史生活的风貌”、“反映历史的本质和规律”的创作意图是错误的，是导致全书“支离破碎”的原因；5. 作者意图过于直白，不耐人咀嚼，无法形成“李学”。《李自成》作者在写人方面是不是尽“全力”了，这个只有他自己最清楚。一般读者和评论家，对于其中的人物形象，还是留下了深刻印象，并未感觉人物被“淹没”在事件中。且撇开有争议的李自成、高夫人等形象，起码刘宗敏、郝摇旗、牛金星、宋献策、张献忠性格鲜明，崇祯、洪承畴、杨嗣昌、卢象升等明朝君臣的形象没有脸谱化，作者把他们当做“人”来写，比较细腻地剖析了其内心世界。崇祯借饷、杨嗣昌督师、洪承畴降清、卢象升殉国等单元应当说在中国现代小说里属于精彩篇章。至于说“人物性格没有发展”，这种判断并不客观。通读全书，不难发现主人公李自成从第一、二卷的处逆境而不气馁，到第三卷事业鼎盛时逐渐暴露缺点，再到第四、五卷“其兴也勃焉，其亡也忽焉”过程中自信发展为刚愎，对个人情欲从克制到逐渐放开而又并不特别放纵，与下属的关系从平等亲近到逐步拉开距离等明显变化。即使性格没有发展，也不影响其为史诗——《伊利亚特》、《三国演义》里的人物性格有几多发展？对怎样判定作品“灵魂开掘的深度”，不同的读者和批评家各有自己的理解。新时期以来似乎有一种倾向，似乎只有写出人的潜意识或突出人物灵魂的分裂才算有人性深度。确实，弗洛伊德理论产生后，现代主义、后现代主义的作品发现了以往小说不曾触及的领域，算是将心理描写深入了一步。但我们不能反过来说，写了潜意识的作品肯定比没有写的深，不能说福克纳《喧哗与骚动》就肯定比司汤达《红与黑》深刻，施蛰存《石秀》就肯定比施耐庵《水浒传》高明。再说，不一定非要写了“心灵的搏战”才能算史诗性作品，恰恰相反，按黑格尔的理解，由于史诗反映的时代，民族信仰与个人信仰、个人的意志和情感还未分裂，古典史诗中的英雄人物，如阿喀琉斯、阿伽门农，并没有特别强烈的“心灵的搏战”，他们很坚定地按自己的既定信念行事，“他本来是那样人，就做那样人”。⑦《李自成》全书的结构经过作者精心设计，并不“支离破碎”，在40多年的创作过程中不断修改完善，其美学成就已被许多批评家肯定，即使否定《李自成》主人公形象的塑造与作者历史观念的，对这一点似乎也没有太多异议。先写第五卷再写第四卷，恰恰说明作者已成竹在胸。有意追求“再现历史生活的风貌”、“反映历史的本质和规律”，这几乎是史诗型作品的共同特点，与塑造人物并不矛盾。至于该书未能形成“李学”问题，容下文论及。还有论者认为，“红色经典”难称真正的史诗性作品，是因其依据主流意识形态，对正面人物的描写过于理想化，“缺乏对所表现历史的超越性把握”。⑧ 那个年代的作品都受主流意识形态的框范，是不争的事实。我们理解那个年代的作家，但文学史是无情的，后世读者是无情的，他们判定作品是否具有文学价值、是否优秀之作，当然不会因理解体谅而给“感情分”；作品能否传世，还得凭自身。那么，我们就用“史”的眼光检验一下“红色经典”对人物的理想化描写，研究其“对所表现历史的超越性把握”问题。先谈理想化。《李自成》在人物塑造方面的“现代化”与正面人物形象的完美化一直是其受到诟病的主要因素，有所谓“李自成太成熟、高夫人太高、红娘子太红、老神仙太神、老八队像老八路”之说。笔者以为，单论“现代化”，须得区分两种情况：如果是让古代人物具有只有现代人才有的思想(比如阶级观点)，说出只有现代人才能说的话，如果不是像鲁迅《故事新编》那样有意“油滑”或如现今某些“戏说”之作那样“恶搞”，无疑当属败笔；但如果是指从古代题材作品那里看到某些现代气息，则属正常。如克罗齐所言，“一切历史都是当代史”，当代人看历史，必然会站在今天高度“重读”，历史小说的作者虽然写的历史，却必会将自己的现实生命体验融汇进去。这不仅不是缺憾，反能给作品带来活力。中外文学史上此类例证很多：莎士比亚的哈姆雷特是12世纪的丹麦人，我们却能从中感受到16—17世纪之交英国的现实；《三国演义》、《水浒传》创作情况与之相似。至于正面人物的理想化，不只《李自成》，其他“红色经典”也普遍存在；不只“红色经典”，文学史上的名著以及当今某些文艺作品也有：《三国演义》中的诸葛亮，《悲惨世界》中的米里哀、冉阿让，《还珠格格》中的紫薇，不都属于这种形象吗？那些有明显缺点的人物可能更具真实感、给人印象更深刻，但塑造理想化人物，也并不一定导致艺术上的失败。现实主义与浪漫主义是文学史上两股主要潮流，因为人类既要认识现实真相，又要追求比既存现实更美好的东西；现实不完美，人们就借助艺术，在幻想中塑造这种完美，把它作为追求的目标或现实缺憾的虚拟补偿。现在青年人喜欢看“青春偶像剧”，正是出于这种需求：现实中有漂亮的男女，也有心灵美好、善良、崇高的青年，但将出众的英俊漂亮与极致的善良、聪明、脱俗综合于一身的情况，一般只能在艺术世界中见到。现实中有阶级斗争，有爱情，有练功习武的人，但他们一般不会终生只搞阶级斗争，一辈子只追求爱情或练功比武。某些“红色经典”单突出阶级斗争与革命，是对现实的高度“提纯”，正如琼瑶小说里的人物毕生追求爱情、金庸小说里的人物只知练功习武一样。这类完美人物艺术上是否成功，取决于他的思想、语言、行为是否基本合乎情理，是否能从情感上打动人。如果真实反映了作者的审美理想，这类人物也自有其不可取代的认识价值。再看“红色经典”与主流意识形态的关系，以及作品的“超越性”问题。“红色经典”对主要人物的理想化无疑基本符合主流意识形态的要求⑨。这里需要辨析的是，作者的“具体感受的世界观”与主流意识形态的“理论观点”⑩ 是否一致。也就是说，作者本人本然的生命体验或人生见解与这种意识形态是吻合还是游离乃至对立；如果吻合，是在多大程度上吻合。“红色经典”的作者大多1949年以前就参加了中共的军事或文化斗争，成为革命队伍的成员，浩然是新中国培养的作家。主流意识形态已内化为他们自己的世界观。姚雪垠是抗战期间成名的作家，后来经过思想改造，也逐步接受了主流意识形态。可以说，对于1949年以前“民主革命”阶段的历史，他们“具体感受的世界观”与主流意识形态的“理论观点”是基本一致的。这种一致性的取得，或因作者与那时的主流意识形态观点都代表了农民和农村知识分子的理想，或因作者本身原有的“五四”个性主义精神远不及要求政治进步、紧跟时代主流的欲望强烈，使其自愿对自己本然的精神世界进行改造，他们已经形成了以主流意识形态观点看人观物的习惯。因此，与茅盾、叶圣陶、沈从文等老作家不同，主流意识形态并没有对他们的创作思维形成太大阻碍，反使他们感到在把握历史时顿开茅塞，获得了他们自认为的“深度”。这正合乎黑格尔论史诗时说的“民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂”(11) 的情况。但是，优秀作家不可能没有自己独特的生命体验和不同程度的独立见解。这些独特之处，使得某些“红色经典”每每有溢出主流意识形态之处。例如《红旗谱》对朱严两家关系的描写，对冯家父子关系的描写，《红日》、《李自成》对“反面人物”的描写，《林海雪原》对少剑波形象及其与白茹关系的描写，《青春之歌》对林道静爱情心理的描写等等。究竟“红色经典”是否“缺乏对所表现历史的超越性把握”，那要看对“超越性”如何理解。参照系不同，理解也会不同。比如，相对于普通的农民意识、相对于以往的农业题材作品，我们可以说《创业史》的思想观念具有明显的超越性；而若按新时期以后的意识形态，它就没有超越性，甚至明显“落伍”。那么史诗性作品是否必须与所表现的历史时期的观念拉开较大距离，乃至对之进行否定性反思批判呢？不见得！黑格尔的见解恰恰相反：如果当前现实强加于诗人的那种正起作用的信仰、生活和习惯观念和诗人以史诗方式去描述的事迹之间毫无亲切的联系，他的作品就必然是支离破碎的。因为一方面是诗人所要描述的内容，即史诗的世界，另一方面是原来离开这内容而独立的诗人自己的时代意识和观念的世界，这两方面虽然都是精神性的，却依据不同时代的原则而有不同的特征。如果诗人自己的精神和他所描述的民族生活和事迹所由产生的那种精神根本不同，就会产生一种分裂现象，使人感到不合式乃至不耐烦。(12) “红色经典”作者的“信仰、生活和习惯观念”正是与其“所描述的民族生活和事迹所由产生的那种精神”是相通的。当然，黑格尔针对的是古典史诗：荷马倾情歌颂希腊英雄们的英勇智慧，并未反思战争的残酷。我们引证黑格尔的论述，并非要以之作为金科玉律，衡量一切作品的史诗性品格，现代史诗型作品可以具有不同的审美选择。肖洛霍夫《静静的顿河》就属于具有历史反思意识的杰出现代史诗。笔者也并非认为《创业史》就是最典型的古典型史诗，因为它写的是和平年代的日常生活，没有特别尖锐激烈的冲突或战争、暴力场面。但上面的引述，起码说明否定性反思并非史诗性作品的必要条件。笔者认为《李自成》是中国当代小说中最具史诗品格者，是因它具备了古典型史诗作品的几乎所有特征。它选取的是明清之际对历史影响深远的最重大的社会政治及军事斗争事件，就反映生活之广阔、人物形象之众多、矛盾冲突之复杂尖锐、篇幅之宏伟而言，几乎无可匹敌；其人物性格之鲜明、人物语言之个性化、情节之曲折生动、结构之严谨、节奏之张弛相间富于变化，是普通读者和专家们都有体会的；全书既洋溢着英雄主义主旋律，又涂抹着浓重的悲剧色彩；既写了金戈铁马的战场厮杀，又不乏饶有趣味的日常风俗画面。作者对历史的成败得失进行了认真反思研究，既看出某种必然趋向，又没有排除偶然事件对历史进程的影响；作者重点突出了人的社会属性，对于生理本能因素没有过多渲染，但并非没有相关描写，例如对洪承畴降清前剃头时生理感觉的描写，就堪称精彩。《李自成》在新时期以后受到冷落，有多种原因，比如“宏大叙事”被“私人化叙事”代替，成为社会审美心理主流，文学界、史学界对以往正统历史观的反思，使其显得有些不合时宜。也不排除与作者本人性格的自负狂傲惹人反感，以及某些权威批评家为推出自己新的美学主张而以之为标靶进行贬低有关。1980年后出生的读者大多没有认真读过包括《李自成》在内的“红色经典”作品，他们的阅读选择主要受传媒影响，即使是中文系的学生，也大多先接受教科书与课堂教学结论的影响；而以前读过《李自成》第一、二卷的年纪较大的读者，又大多由于种种原因没有读完其余三卷，在出版物铺天盖地令人目不暇接、读者又追新逐异的今天，这也是正常现象。但是，我们不能因此而否定《李自成》的文学价值和文学史地位，正如我们“发现”了张爱玲之后不能反过来否定或抹杀茅盾一样。新时期历史小说的历史观有了新的发展，但若拉开时间距离审视，它们的总体思想艺术成就，未必就能超越《李自成》。那些做历史翻案文章的作品能给人耳目一新之感，但用历史眼光看，所谓“新”也是相对而言——谁能保证在它们不再显得“新”的时候仍然让读者关注而不被遗忘呢？要知道，《李自成》作者当年也是以挑战以往明史研究结论，以在当时看来属于“新”的历史观、美学观处理历史人物形象的！比如对崇祯形象的塑造、对李自成帝王思想的描写，在当时就需要很大的勇气！君不见《红日》就因对敌师长张灵甫没有完全漫画化，被诬为“为蒋匪帮招魂”(13)。《李自成》在这方面也许可算“红色经典”中的特例，因为它的写作得到了最高领导人的支持。(14) 且不论《李自成》的文学价值如何，作为曾经为文学史提供了新的因素的作品，文学史地位应当是没有疑问的。(15) 历史在发展，在前进，后代的人当然要有反思超越前代的意识。不过，别忘了，我们也会成为后人眼中的“前人”，与我们自己的“前人”一同接受历史的检验。历史常常以否定之否定的方式发展，今天宣布“过时”的，以后未必不会“复活”。关键还在于作品本身的价值。三、构成“红色经典”文学价值的其他因素如前所述，史诗型作品只是长篇小说中的一个类型，它并非衡量长篇小说是否优秀的唯一尺度。那些非史诗型的长篇小说，其文学价值从其他方面体现出来。“红色经典”主题明确单纯，虽然个别作品近年也被一些学者读出了表层主题之下的另外含义，但无论如何，其文学价值毕竟不是体现在内涵深奥、丰富、复杂、可作无穷解读方面。我这里要特别指出，并非所有文学名著都是内涵深奥、丰富、复杂的，文学史上还有大量内涵并不复杂，甚至比较简单的经典。诗歌里面这类经典不少，比如《诗经》，比如贺知章的《回乡偶书》，比如李白的《静夜思》，更遑论白居易的“新乐府”。这些诗可以让你展开丰富想象，每次阅读都可能有所共鸣，但并不需要专家们不断写出专著进行无穷阐释。小说中也有内涵相对简单的经典。《欧也尼·葛朗台》不就是揭示了金钱对人性的腐蚀、对人伦关系的破坏吗？《安娜·卡列尼娜》有两条情节线索，似乎复杂些，但也不太可能形成像“红学”那样的“安学”。以萨克·辛格指出：“在我看来，好的文学给人以教育的同时又给人以娱乐。你不必坐着唉声叹气读那些不合你心意的作品，一个真正的作家会叫人着迷，让你感到要读他的书，他的作品就像百吃不厌的可口佳肴。高明的作家无须大费笔墨去渲染、解释，所以研究托尔斯泰、契诃夫、莫泊桑的学者寥若晨星。”(16) 笔者当然决不认为需要“大费笔墨去渲染、解释”的作品就不是“好的文学”，但觉得现在有必要强调并不复杂艰深的作品也自有其文学价值与文学史价值。中国现代小说中，你可以说废名、沈从文、孙犁、汪曾祺的作品别具一格，但它们的内涵究竟有多复杂？是“说不完”、发掘阐释不尽的吗？你能总结出《竹林的故事》或《荷花淀》的七种八种主题吗？不属于说不完、阐释不尽的作品，不等于不值得反复阅读。反复阅读有时只是为了品味，品味其中的韵味、趣味、情调，或感受那种情感、氛围。马克思对古希腊艺术的叹赏早已是众所周知，可希腊神话并不艰深复杂。相反，它体现的是一种童趣。由于主客观原因，“红色经典”在人性开掘的深度方面有明显局限。但，这并不意味着它缺乏人情美。“人性”和“人情”是两个不同的概念，它是指各种人伦情感、生命感受。“文革”时期的文艺作品被新时期批评界指为普遍概念化、缺乏“人情味”。确实，这一时期作品中的正面主人公都是高度意识形态化的。就小说而言，《金光大道》里的人物除了阶级感情，人伦情感已经淡而又淡：《艳阳天》中的萧长春还有与焦淑红的爱情线索、有韩百仲与焦二菊的夫妻情，而高大泉与妻子之间，已看不出多少自然的爱情因素，高二林也更主要是他的“阶级兄弟”。但，这并不是说那时期的作品都不能以情动人。京剧《红灯记》就每每催人泪下，因为它在“样板戏”中是少有的表现了感人的人伦情感的作品。尽管李玉和一家没有血缘关系，可观众从感性层面上感受到的，也并非单纯的阶级关系，他们一家三口三代之间体现了一种类似血缘亲情又高于血缘亲情的“义”——将与自己没有血缘关系的幼儿含辛茹苦养大成人，这比普通的父爱母爱更动人！产生于“十七年”的“红色经典”，更不乏人情描写。《创业史》中表现梁生宝与养父梁三关系的片段，也是比较动人的篇章。《红旗谱》的作者对朱老忠的夫妻情、父子情、朋友情浓墨重彩予以表现；而运涛与春兰、江涛与严萍，以及《青春之歌》中林道静与余永泽、卢嘉川、江华，《林海雪原》中少剑波与白茹，《三家巷》中周炳与几位青年女性，《红日》中梁波与华静，《创业史》中梁生宝与改霞爱情关系的描写，成为那一时期读书界的沙漠甘泉。重视作品的故事性与情节设计，是“红色经典”吸引读者的又一个原因。《林海雪原》、《红岩》、《李自成》在这方面都很突出，它们在那个特定时期既发挥了政治教化功能或传播了主流意识形态的观念，又起到了优秀通俗小说所能给予普通读者的审美娱乐的作用。《艳阳天》矛盾冲突紧张激烈、环环相扣，假使读者对其中的意识形态观念不是特别反感拒斥，(17) 一旦读进去、进入小说的特定情境，也有可能被深深吸引，手不释卷。由于题材的原因，《青春之歌》在传奇性方面弱于《林海雪原》、《红岩》和《李自成》，由于创作观念的差异，《创业史》在矛盾冲突的剧烈紧张程度上不及《艳阳天》，但都还是有一个能吸引读者的故事，使读者关心人物的命运，与人物产生某种程度的共鸣。《红旗谱》则介乎情节小说与生活化小说之间，兼备两者之长。我赞同王蒙的观点：“一般认为故事起的是两个作用：载体作用与结构(主线)作用。这些看法并不错，确实故事是有这样的作用。但仅仅如此讲，实际上忽视了乃至抹杀了故事本身的文学价值。”他认为“做事本身就是审美的对象。故事就是故事，而好故事就值得一看，就有文学价值。”好的故事可以吸引读者，使之产生审美愉悦，使作者对人生与社会的感受理解以文学的审美的方式表现出来。《红旗谱》、《三家巷》以及《李自成》对日常风俗与生活环境的描写，《林海雪原》将对东北独特自然风光与神话传说结合，也是被许多读者和评论者津津乐道的。这是其文学价值的又一重要方面。现在，虽然“红色经典”风行的年代已经过去，但它还没有真正文学史化，因为与“红色经典”反映的那个年代的生活以及“红色经典”作者有利害关系的当事人仍然在世。“红色经典”能否成为真正的文学经典，“红色经典”中哪些能传世、哪些会最终被文学史淘汰、被读者遗忘，还需要更长时段的历史的检验。也许需要50年，也许更长。

经典影视片解读论文题目

影视鉴赏论文电影，作为一种大众艺术，以其生动的直观性和逼近生活的真实感而易有广泛颀赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。许多同学在观看影片后常会有感而发，尝试写作影评，这对于提高我们的影视鉴赏能力影视鉴赏论文，端正我们的审美观念有相当大的帮助。那么，如何写好影评？ 写好影视评论的前提是细心观赏。影视评论不同于书评，书可以反复地看，而影片却一闪即逝，因此，在看电影时不能漫不经心，而要全神贯注，眼观六路，耳影视鉴赏论文听八方，对画面、音乐、对白、音响、表演等方面都要体察精微，并及时捕捉闪光的东西。这样在写的时候才能得心应手，运用自如。 （一） “评什么影视鉴赏论文” 在影片中可评的角度很多。就一部影片而言，可以评主题、评人物、评细节、评场面、评艺术特点、评电影语言的运用等；就多部影片影视鉴赏论文来说，可综合评论一系列影片，阐明某一时期电影艺术创作的倾向和特点；可综合某一类影片（如惊险片、探索片等）进行评论；可综合同一类问题（如古装片的雷同化等）进行评论；另外，还可以进行电影专评，如平添编剧、影视鉴赏论文评导演、评演员、评摄影、评美工、评音乐等。 面对这些可评的内容，初学写影评的中学生具体应如何处理呢？最好的办法是“集中优势兵力歼灭敌人”，抓住影片中给自己留下印象最为深刻、最影视鉴赏论文能激发自己写作欲望的问题来写，这样便于对问题作深入细致的评论，忌面面俱到。 影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象影视鉴赏论文。对于我们初中生来说，要对一部影片作出全面的评价比较困难，练习写影评，可从评论一个人物形象、一个情节、一个场面入手，可对演员演技、拍摄技巧、导演意图、影片风格、色彩、语言、音乐等进行单一的评析。随着写影视鉴赏论文影评水平的提高，就可对某一人物形象，如影片中的学生、教师、军人等银幕形象发表看法，也可以从纵向谈某一阶段电影的回顾或某一体裁电影的回顾，分析其得失；或从横向谈某一风格的电影，如西部电影、贺岁片、娱乐片影视鉴赏论文等，或横纵向结合，谈一个导演的风格，如谢晋模式、张艺谋现象等到。初涉影评写作不宜贪大求全，而应从一点一滴写起，思考挖掘，连缀成篇。 （二）写影评，应该影视鉴赏论文把握好这样几点： 1、捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动影视鉴赏论文人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。 影视鉴赏论文2、抓住细节，诠释其深刻涵义。 所谓细节，是影片画面中对表现对象的局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑，道具的运用，色彩的调度，声音的变化等。典型的影视鉴赏论文细节对展现人物性格、设置悬念、推动情节发展都起着积极作用。如《大转折》中先后三次出现蒋介石的背影，每一次出现都预示着国民党军队下一次的失败，通过三次背影的刻划，将蒋介石政权日薄西山的局面富于象征性地体影视鉴赏论文现出来。 3、立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结影视鉴赏论文合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形影视鉴赏论文象等，都是可以开掘的领域。 4、要实事实是地分析评价。鲁迅先生说过：评论作品“必须坏处说坏，好处说好”，还要“知入论世”。他说 "倘若论文，最好影视鉴赏论文的是顾及全篇，非目顾及作者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿。"对影片作实事来是的评价，要求我们用全面的观点，不是顾其一点，而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等影视鉴赏论文等，作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的，我们在写影评时，也不能人云亦云，如评《情深深雨蒙蒙》时，有一位同学冷静地指出编导将荧屏中的军阀（如萍、依萍的父亲）形象拔高了影视鉴赏论文――他遇见美丽的女子就抢来作为姨太太，可原因居然是她们像自己的初恋情人。 5、要重视影片的艺术分析。电影是通过艺术手段来表影视鉴赏论文现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术影视鉴赏论文名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。 开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人影视鉴赏论文的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。 叙议要结合，突出评论。影评离不开叙事。但切忌过影视鉴赏论文多地叙述故事，要突出分析写评价。当然，所评所析不得脱离影片孤立地进行。 设计好影评的标题至关重要。一般来说，它由正副标题构成。正题——揭示文章的中心，必须简明扼要，而又耐人寻味，能够引起读者的阅读兴趣，同时也能给读者带来审美愉悦，它是贯穿全文的主线；副题——点明评论对象，交待片名或评论角度，它是正题必要的补充。二者影视鉴赏论文相得益彰，能使文章增色不少。如：《历史和时代的搏击者--评银影视鉴赏论文幕上的共**员形象》，《悲剧在红色中渗透——评电影＜红高梁＞》《农村改革的多棱镜--电视剧〈一村之长观感〉》。 我们在写影评的过程中，要不断总结学习影视鉴赏论文他人的写作经验，丰富自己的写作实践，在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识结何的完善，提高我们的颀赏水平和审美能力。

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四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些‘生活流’的味道了。” 在这个分析段落中，我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此，他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析，从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以，有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。 五、 教材和参考资料 有的朋友会问：“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同？”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的，不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好，而哪些地方处理得不好，还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以，多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短，就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在，我就向朋友们推荐一些初级的读物： 1、亚里士多德《诗学》：这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中，因此为学习剧作理论者不可不读的一本书； 2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”：虽然这是中国较早的（晚清）剧作理论著作，但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律，因此被制定为北京电影学院学生的必读书目； 3、夏衍《写电影剧本的几个问题》：不要小看这本薄薄的小书，它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的，它是长久以来普及中国电影教育的基础教材，通俗易懂并富有实践性； 4、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》：尽管在写作这本书的时候，它的作者尚没有完全脱离戏剧理论的框架了总结电影剧作的特殊规律，它对于我们说来却是有借鉴意义的，尤其在考证戏剧理论与电影剧作理论的关系方面。通过这本书，我们能够很好地了解以“冲突律”为结构依据的传统剧作特征； 5、文化艺术出版社《电影论文选》：这本书全面地选编了中外电影著名电影家和电影理论家最重要的篇章，使我们能够简捷地对电影理论有个基础的全貌的了解； 6、罗艺军主编《中国电影理论文选》：这本书分上下两卷，全面选编了从１９２０至１９８９年的中国电影理论重要文著中的篇章，能使我们对中国电影理论有个总体的概观； 7、王迪主编《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析教材》：是北京电影学院文学系的老师们合著的影片剧作分析教材，能使我们看到老师们在对一部影片进行剧作分析时的方法； 8、苏牧《荣誉》：作者是北京电影学院文学系的编剧专业教授，这本著作是他讲授影片分析课的教材，比较细致地分析了一些外国名片，观念较新； 以上推荐只是最最初级的和基础的，仅供朋友们参考。

《国王的演讲》：等待奥斯卡的加冕 虽然《国王的演讲》的海报其貌不扬，但是整个电影散发着一股“英国制造”的传统魅力。《国王的演讲》如同是今年的《女王》（The Queen），英国班底打造、讲述深受学院喜爱的英国王室的故事，就连影片的气质都有几分相似。真正将他们联系在一起的，也许是这两部电影主角们在现实生活中的血脉关系——乔治六世国王是伊丽莎白二世女王的亲生父亲。《国王的演讲》的场景服装将影片还原到二十世纪二三十年代，工业化的英国因不合时宜的体制逐渐走向衰败，被德国和美国赶超。乔治六世（柯林·费斯饰演）在这样一个尴尬的背景下登基，多少有些许无奈。1925年在温布利举行的“大英帝国展览”闭幕演讲，因为当时还是艾伯特王子的口吃让他出尽洋相，自那以后妻子（海伦娜·伯瀚·卡特饰演）一直帮助丈夫寻找一名出色的语言治疗师。直到找到杰弗利·拉什饰演的澳大利亚出生的语言治疗师——莱昂纳尔·罗格。父亲乔治五世于1936年去世后本应该是由当时还未称王的艾伯特（即后来的乔治六世，也即伯蒂Bertie——家族昵称）的哥哥继位，然而哥哥爱德华八世爱美人不爱江山，选择了退位，也成为了英国历史上一位还未加冕就退位的国王。担子落在了并不想成为国王的艾伯特身上，最无奈最尴尬的是乔治六世口吃。在基于历史的情况下，电影围绕乔治六世和语言治疗师罗格之间的友谊以及乔治六世为克服口吃所做的努力展开了细致入微的描写。可以负责任的说，柯林·费斯继去年《单身男人》丧夫的痛心绝佳演技之后，今年再一次带来了令人拍掌叫好的精湛演出。首先是众人关心的饰演一个口吃国王，每一个竭尽全力吐字之余，观众能清晰得听到辅音发音的那种欲言但被无形的力量束缚住的声音，不光如此，柯林辅以其真实的表情与动作，犹如口吃乔治六世上身，他说话的同时，不禁让观众感觉自己口舌也突然变得混浊困难，绝对是非常震撼的带入感。其次，柯林在拿捏乔治六世情感的细微方面也是一流的。对自己口吃的烦恼驱使他努力接触语言治疗师罗格，对妻子女儿们的爱也许是他尚能算流畅得与她们交流的力量。父亲乔治五世去世与哥哥爱德华八世的退位无可厚非的对他造成了影响。乔治五世的离去一方面让他觉得难过，另一方面传位于哥哥实则也是一种放松与欣慰，至少当时的艾伯特王子并不想做国王，况且口吃一直以来都是他的一块心病。柯林·费斯表现得很纯粹。而当他得知爱德华八世要退位，即将让位于他，他的气愤以及对口吃得顾虑再一次被柯林完美展现。随即一幕他成为国王后，两小女儿改称父亲为陛下，那一转瞬的呆滞，绝对是五脏六腑的情感全部涌现。那一幕，甚至看到奥斯卡的加冕。柯林·费斯的乔治六世是一个略微具有内敛一面，但是表演起来是属于外放型的角色。相较之下，杰弗利·拉什饰演的语言治疗师罗格是一个对自己的治疗手段有着奔放自信，但是感情上却是内敛的角色。他说话有着小幽默，从一开始就将伯蒂当成朋友。他也有办法让伯蒂于他敞开心胸、面对困难。罗格不停的在言语上激励伯蒂，实际他内心是真诚希望伯蒂能走出困境，不仅是在口吃上面。杰弗利·拉什强大到能通过他的言行举止说出他内心的台词。其实对于这么一个内敛的平静的角色，是非常不容易的。海伦娜·伯瀚·卡特饰演的妻子戏份略微显得少，角色的性格塑造上也在对比下显得单薄。不过海伦娜就像是一个成功男人背后的女人，不仅是在电影故事中也好，在此部电影通向奥斯卡的道路上也是至关重要的。在戏中，她对丈夫的关心与爱体现的淋漓尽致；在戏外，缺少了她的精彩表演，《国王的演讲》就算不得完整。本片的编剧把故事抓的非常精炼，在人物的语言上添加了一些愉悦的幽默果酱，使得《国王的演讲》严肃的基调不至于沉闷而无生气，也算是影片的催化剂吧。前面有说到本片与《女王》在特质上相似的地方，的确是有一种神似英国戏剧的精致感。故事简练而不简单，起承铺垫高潮都恰如其分。另外本片配乐也同是法国人亚历山大·迪斯普拉特操刀主笔，使用的几曲莫扎特和贝多芬的协奏曲更是锦上添花。导演汤姆·霍珀的上一作《该死的联队》为他赢得不少赞誉，相信《国王的演讲》将带给他更多的荣耀。警告：一辆豪华的王室马车向奥斯卡驶来了！

影视改编论文参考文献

黄匡宇 当代电视摄影制作教程[M].新世纪版 复旦大学出版社 傅正义 电影电视剪辑学[M] 中国传媒大学出版社

难度不大，我稍微指点你。

影视毕业设计论文参考文献

影视论文参考文献一：

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影视论文参考文献三：

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[18] 李艳玲. 基于Wiki的协作式写作教学对提高非英语专业学生写作水平的影响研究[D]. 西北师范大学 2013

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3、李泽厚，美学四讲，天津：天津社会科学院出版社，2002。

4、刘育涛，高校影视教育中技术与艺术协调发展研究，电影文学，2011。

在《影视后期制作》教学中，要从艺术的理念教育学生，这就势必要加强学生的美学修养，注重影视制作课程艺术性教育。影视作品说到底是一种视听艺术的记录与表达，构图、光影、色彩等视觉造型元素共同构成了影视影像的画面语言，背景音乐与画外音的添加则进一步彰显艺术魅力。

因此，教师在讲授影视制作各项基础技能和基础理论知识的同时，要有意识地培养学生的审美认知和审美趣味，进而提高影视审美素养。对于影视技术技能，教师可以在课堂上通过演示的方法传授给学生。

扩展资料：

影视后期制作中的技术应用反映着当下新媒体时代的科技水准，是影视科技发展到一定时期的自然表现。然而，出色的影视作品必然离不开艺术与技术的完美融合，失去了艺术的积淀与彰显，技术的运用只能是没有灵魂的拼凑与堆砌。

结合所在学院实际教学中的经验，强调教师在《影视后期制作》课程教学中，要有意识地将视频制作的艺术性理念渗透进技能的实践应用环节，引导学生从艺术的视野和高度去观照影视技术，从而培养出既懂影视制作技术、又具艺术创新能力的复合型人才。

参考资料：人民网-强调艺术性的《影视后期制作》课程研究