奥拉西坦的毕业论文

奥拉西坦的毕业论文

奥拉西坦，又名脑复智，为处方药，用于脑损伤及引起的神经功能缺失、记忆与智能障碍的治疗。可改善老年性痴呆和记忆障碍症患者的记忆和学习功能。因为各地厂家生产的价格存在很大区别，各省市之间又有地域差距，一般医院价格在75~90元左右。

奥拉西坦的研究论文

用于脑损伤及引起的神经功能缺失、记忆与智能障碍的治疗，也可以看下百科

一种可改善老年性痴呆和记忆障碍症患者的记忆和学习功能的药物。目录药品名称成份性状药理毒理药代动力学适应症规格用法用量展开编辑本段药品名称通用名称：奥拉西坦注射液商品名称：欧兰同英文名称：Oxiracetam Injection汉语名称：Aolaxitan Zhusheye编辑本段成份本品主要成分为奥拉西坦。化学名称为：4-羟基-2-氧代-1-吡咯烷乙酰胺。 奥拉西坦注射液的化学分子结构式化学结构式：见右图分子式：C6H10N2O3分子量：158．16编辑本段性状本品为无色或几乎无色的澄明液体。编辑本段药理毒理奥拉西坦为吡拉西坦的类似物，可改善老年性痴呆和记忆障碍症患者的记忆和学习功能。机理研究结果提示，奥拉西坦促进磷酰胆碱和磷酰乙醇胺合成，提高大脑中ATP（三磷酸腺酐）/ADP（二磷酸腺酐）的比值，使大脑中蛋白质和核酸的合成增加。毒理：动物研究显示，奥拉西坦小鼠灌胃给药10g/kg、静注给药2g/kg和大鼠灌胃给药10g/kg均未见动物死亡；未见致突变性、致癌作用及生殖毒性。编辑本段药代动力学应用本品进行人体药代动力学研究，结果：单次静脉滴注（2．0克）血药峰值浓度（Cmax）为96．15±3．58μg·ml-1，半衰期（t1/2）为3．84±0．64h，曲线下面积（AUC0～12）为256．26±16．84μg·ml-1·h-1，曲线下面积（AUC0～∞）为276．74±18．11μg·ml-1，肾排泄速率常数（ke）为0．18±0．03h-1，平均滞留时间（MRT）为4．39±0．39h。多次静脉滴注（2．0g）血药峰值浓度（Cmax）为97．92±3．26μg·ml-1，半衰期（T1/2）为4．14±0．82h，曲线下面积（AUC0～12）为259．36±25．43μg·ml-1·h-1，曲线下面积（AUC0～∞）为285．59±27．38μg·ml-1·h-1，肾排泄速率常数（ke）为0．17±0．04h-1，平均滞留时间（MRT）为4．87±0．69h。奥拉西坦多次静脉给药体内无积蓄；静脉给药后，血药浓度水平以及主要的药代动力学参数在个体间差异较小。文献资料显示：奥拉西坦在肝、肾分布浓度较高，除脑脊液中的半衰期为300分钟（口服2．0克）、140分钟（静脉注射2．0克）外，在其余组织的半衰期与血浆中相似。奥拉西坦主要通过肾脏代谢，48小时内90%以上的药物以原型从尿中排出，个体间差异很小；老年人与健康年轻人的肾脏消除速度无显著性差异。编辑本段适应症用于脑损伤及引起的神经功能缺失、记忆与智能障碍的治疗。 奥拉西坦注射液说明书编辑本段规格5ml：编辑本段用法用量静脉滴注，每次4～6g，每日一次；可酌情减用量，用前加入到100-250ml5%葡萄糖注射液或氯化钠注射液中，摇匀后静脉滴注。对功能缺失的治疗通常疗程为2周，对记忆与智能障碍的治疗通常疗程为3周。可酌情增减用量。编辑本段不良反应据国外文献报道，奥拉西坦的不良反应少减，偶见皮肤瘙痒、恶心、精神兴奋、头晕、头痛、睡眠紊乱，但症状较轻，停药后可自行恢复。应用本品进行了临床试验，结果显示奥拉西坦注射液与吡拉西坦注射液的不良事件发生率无统计学差异，未发现严重不良事件。编辑本段禁忌对本品过敏者、严重肾功能损害者禁用。编辑本段注意事项1、轻、中度肾功能不全者应慎用，必需使用本品时，须减量。2、患者出现精神兴奋和睡眠紊乱时，应减量。编辑本段孕妇及哺乳期妇女用药本品在孕妇及哺乳期妇女使用的安全性尚不明确，因此，不应使用。编辑本段老年患者用药Lecaillon JB等对老年病人的奥拉西坦药物代谢情况进行了研究，老年人由于生理性肾功能减退，消除半衰期（t1/2β）较健康青年人延长，曲线下面积（AUC）及血药峰值浓度（Cmax）均略有升高，老年人在使用本品后消除速度稍慢，但与年轻人相比无显著性差异。编辑本段儿童用药尚不明确。编辑本段药物相互作用尚不明确。编辑本段药物过量在超剂量使用本品的情况下偶有病人出现兴奋、失眠等不良反应，停药或减少剂量后症状可逐渐消失。编辑本段贮藏遮光、密封、在阴凉干燥处保存；（不超过20°C）保存。编辑本段包装曲颈易折玻璃瓶安剖，6支/盒。编辑本段有效期24个月编辑本段执行标准YBH11802005编辑本段批准文号国药准字H20060070

奥拉西坦胶囊的主要成分是奥拉西坦，奥拉西坦是一种能促进学习,增强记忆力,保护受损神经细胞的中枢神经系统药物。它通过谷氨酸盐受体、蛋白激酶C(PKC)、胆碱能神经元和促脑代谢作用于中枢神经系统。奥拉西坦胶囊药理作用为:奥拉西坦可促进磷酯酰胆碱和磷酯酰乙醇胺合成;促进脑代谢,对中枢神经系统有激活作用;提高大脑中三磷酸腺苷(ATP)/二磷酸腺苷(ADP)比值,使大脑中蛋白质的合成增加[3]。谷氨酸是参加记忆过程的主要神经递质,能协调各种受体功能,产生记忆和神经保护作用。奥拉西坦胶囊的作用主要有用于治疗各种因素如脑梗死、外伤、低氧等疾病变引起的学习记忆衰退、老年精神衰退综合征、儿童智障等。奥拉西坦能改善痴呆患者的记忆、注意、定向力、抽象概括能力和高级精神活动等大脑的认知和行为活动。从而改善神经功能缺损,提高日常生活能力。因此奥拉西坦可以广泛应用于患者临床的治疗。如果您需要购买此药品，可以在网上免费咨询康之家药房网专业药师，我们会为您提供专业的意见。感谢您的到来!

本品主要成分为奥拉西坦。化学名称为：4-羟基-2-氧代-1-吡咯烷乙酰胺成份编辑。化学结构式：见右图分子式：C6H10N2O3分子量：158．162适应症闭合性颅脑损伤,智力障碍,开放性颅脑损伤,儿科,神经外科3用法用量静脉滴注，每次．每日一次，可酌情增减用量，用前加入到100~250ml5%葡萄糖注射液或氯化钠注射液中，摇匀。对神经功能缺失的治疗通常疗程为2周，对记忆与智能障碍的治疗通常疗程为3周。4不良反应据国外文献报道，奥拉西坦的不良反应少见，偶见皮肤瘙痒、恶心、精神兴奋、头晕、头痛、睡眠紊乱，但症状较轻，停药后可自行恢复。5禁忌编辑对本品过敏者、严重肾功能损害者禁用。6注意事项1、轻、中度肾功能不全者应慎用，必需使用本品时，须减量。 2、患者出现精神兴奋和睡眠紊乱时，应减量。7孕妇用药本品在孕妇及哺乳期妇女使用的安全性尚不明确，因此，不应使用。8儿童用药尚不明确。9药物过量在超剂量使用本品的情况下偶有病人出现兴奋、失眠等不良反应，停药或减少剂量后症状可逐渐消失。10药理毒理奥拉西坦为吡拉西坦的类似物，可改善老年性痴呆和记忆障碍症患者的记忆和学习功能。机理研究结果提示，奥拉西坦促进磷酰胆碱和磷酰乙醇胺合成，提高大脑中ATP（三磷酸腺酐）/ADP（二磷酸腺酐）的比值，使大脑中蛋白质和核酸的合成增加。毒理：动物研究显示，奥拉西坦小鼠灌胃给药10g/kg、静注给药2g/kg和大鼠灌胃给药10g/kg均未见动物死亡；未见致突变性、致癌作用及生殖毒性。11药理作用本品为吡拉西坦的类似物，可改善老年性痴呆和记忆障碍症患者的记忆和学习功能。机理研究结果提示，本品可促进磷酰胆碱和磷酰乙醇胺合成，提高大脑中ATP/ADP的比值，使大脑中蛋白质和核酸的合成增加。12批准文号国药准字H20060070【老年用药】若出现不良反应时须减量

关于坦培拉的毕业论文

关于中外美术院校之美术教育的现状分析◎周浩然黄婵（四川师范大学四川·成都610101）摘要中外当代美术高等教育在专业设置、课程安排、学校与社会、社会与艺术本质的关系等方面的探索和研究具有自己鲜明的特点。文章通过比较中外美术高等教育的现状, 尤其是俄罗斯美术教育，对我国美术高等教学进了改革的设想,期望能给予我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。关键词中外美术高等教育改革文章编号1671-0703(2010)10-198-03由于我国“美术学院”作为我国现代专门的艺术教育机构，无论是从其名称还是其制度来看，都属于西方的“舶来品”。自上世纪50 年代以来，我国的美术教育长期受苏联契斯恰科夫体系影响，虽然在美术改革期间，我国美术高等教育为了适应时代和社会的需要，进行了相关的改革，但是大部分高等美术院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容和方式等方面仍因循守旧， 学生依然在进行所谓的技术、技巧方面训练，很少地从艺术本质上进行探索和研究。本来服务于人民，服务于生活的艺术成了少数人的“技巧”，这种趋势不容乐观。本文通过对中外最著名的一些美术院校的研究，试图通过中外美术高等教育现状的比较、分析，为我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。一、我国美术高等教育现状我国的美术院校从八大美院到综合性大学的美术学院或者美术系，美术课程的设置大同小异，除了必修的政治理论以及外语等，在专业课上主要开设艺术史论、美术学、各种设计专业，包括计算机多媒体的应用等课程。如上所述，技法、技巧的训练以及计算机的运用依然是美术教学的主要内容。在时间安排上，前一到两个学年主要是基础课，以素描、色彩为主，同时开设国画、油画、设计辅修，目的是学习巩固一些基础知识。后两个学年进入专业课程学习，一般分为美术学、设计、史论三个专业方向，学生根据自己的爱好和专业能力自主选择。创作课几乎没有作系统、整体地安排，大多数学院只是在一个相对集中的时间段里进行毕业创作，在日常教学活动中对于创作少之甚少。当然比较可观的是创作形式现在相对比较自由。古典、现代、抽象、具象乃至装饰画、多媒体可以全面地运用。优点是相比以前丰富了形式，但是缺点依然存在：对于审美规范、审美的标准莫衷一是。对于中国传统的、民间的艺术几乎在学院难以推广，这是中国美术教育的一大憾事，学院派排斥民间艺术，已成为不争的事实。虽然艺术史论等课程普遍开设， 但由于师资力量的匮乏、开设时间过短，教学模式的僵化等原因，一般每门课程只开一个学期，每周一到两节，学生囫囵吞枣，浅尝辄止，仅仅记住一些艺术家和作品的名字，对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握，不能深刻领会作品所传达的艺术精神，甚至只是简简单单地应付考试，所以面对艺术以及艺术作品常常感到茫然，言之无物甚至不少学生感觉到自己只能机械地做选择题。加之学生亲临美术馆、艺术博物馆的机会非常少，学生很少有机会看到艺术品原作。同时学生外出写生、实践的机会非常少，缺乏文化内涵、缺失艺术标准、匮乏源于生活的元素是高等美术教育所面临的主要问题。最后，所谓的到实践中去，也成了一种简单的形式。本应该是艺术教育的一个重要环节，有的照本宣科，有的敷衍了事，甚至有的直接弄虚作假，从而实习失去了实践的真正意义。虽然有关部门意识到了这点，集中安排学生实习，但由于实践基地匮乏，实习学生过多，部分学校老师的片面追求完成任务，最终也没有取得好的成效，这是一个亟待解决的问题。二、俄罗斯美术高等教育现状俄罗斯圣彼得堡列宾国立美术学院是俄罗斯最好的美术学院，它们的美术系代表了俄罗斯美术的最高水平。美术学院最主要的教学任务是：从事严格的美术专业教学活动和培养俄罗斯一流的美术家。主要有绘画系、建筑系、雕塑系、版画系和美术理论系。主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、外国美术史、俄罗斯历史、哲学等课程。在教学安排上，素描和色彩教学（主要指油画）是最主要的学习任务。从大一到毕业都有。一般是早上9 点至11 点进行素描教学，在短暂的午饭时间后，接着进行色彩方面的教学，下午3 点至5 点又是再次素描教学。素描教学活动主教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学199要在室内进行，因为在圣彼得堡漫长的冬季使得他们不得不选择室内教学。解剖课的要求非常严格，经常安排在一张纸上画同一个人头部的正面、侧面和3/4 面，或者在一张头像边上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室，陈列着人体骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼，学生可以随时来此写生，有专门的教师指导，素描作业一般都用索斯、歇比亚、桑基那做底子，做成各种深度的灰调子，人像与环境融为一体，空间感极强，这也是为了与油画课程进行很好的衔接。而在绘画材料上也非常广泛：从炭笔、木炭条、炭精棒到俄罗斯特有的索斯、歇比亚、桑基那，包括色粉笔、蜡笔等。美术教学对构图课极为重视，构图要符合美的规范，反复权衡修改以求获得最佳效果。创作课从大一开始设置，方式是课上辅导、课下画构图、期末总评，手法要求用现实主义方法，题材范围是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯历史与宗教，绝对不允许进行现代艺术以及一些“非艺术的艺术”尝试。教学大纲是高等美术教学的“最高准则”，教学中出现偏差，马上就由教学大纲来纠正，学生学习也有矩可循，老老实实按教学大纲学就是了，可叹的是这种大纲几十年不变。这也和俄罗斯这个民族的传统息息相关。学校注重对学生动手能力的培养，美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间，从图纸设计到制作完成都一丝不苟，从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风，这种对学生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品，更是为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。其中，他们对中国这种绝大部分的室内教学也曾提过建议，因为中国绝大部分地区都有充足的阳光照射，而不同于俄罗斯。所以他们建议我们国家的美术院校学生，应该把素描、色彩教学更多的集中于室外，感知大自然最纯真的艺术。每年6 月，是毕业生的答辩时间，学生作品分成两部分:一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。列宾美院还和各地美术院校进行交流，互派学生，反馈毕业生的工作情况，不断对自己的教学计划进行改进和调整。三、意大利佛罗伦萨国立美术学院佛罗伦萨国立美术学院为世界美术最高学府，始创于1339 年，是世界第一所美术学院，开创世界美术教育先河，1562 年正式建立。他们在学院门类较多，有艺术视觉学院、应用美术与设计学院、交流与教育学院、裸体学校。意大利佛罗伦萨国立美术学院上课是丰富多样的。学院安排的课程宛如宴席，学校会统计学生的“消费”，如果达到学校的标准，就准予考试和毕业。学校平时上课时间很多，艺术形式已经不局限于传统，当代的各种艺术形式都有表达和涉及。学校会安排很多活动、画展开幕、电影会、讲座，等等。作为一个学生，必须除去上课之外还得参加各种艺术活动。在各个场所里，这些场所里面有学校的签名单，签名表明学生参加了，然后一块汇总到学院或老师，然后老师和学院再评估学生吸收的养分够不够，作为依据评判、考核学生。表达形式也是各种各样，有动画设计、行为艺术、灯光、理念。在这里一切都是开放的，当然日常的固定上课也是必须的，不过课程会分布在佛罗伦萨各个地点，如博物馆、当代艺术馆、画廊等等。在考试上，每次考试大概有3 名以上的教授在场，然后出示作品、问答、表达观念，教授再讨论、评估、给分。主要考察各个方面，如学生参加课程以及活动次数的多少，学生艺术作品的层次，对艺术作品理解的观念等。另外，学院的老师也非常严谨，对学生的要求非常严格，让学生很难“走后门”，蒙混过关。四、法国巴黎国立高等美术学院国立高等美术学院是法国在美术界最知名的学校，培养了大批优秀的艺术家。该校除了美术、油画之外，还开设有雕塑、计算机图像与录影图像等专业，学制5 年，学生毕业时可以获得DNSEP，国家承认大学四年级文凭（homologubac+4）。学校里传授传统和现代艺术的技巧与理念，目的是培养高水平、多能力的艺术家。学校有1/3 的学生是外国学生，这使得各国的艺术得以充分交流，并积极地影响着学生的艺术水平。学生在画室中工作，每个学生都有专门的教授指导。学生在素描、油画和多媒体3 个方向中选择1 个或多个专业。第一年学生要完成4 个学分，其中一个由教授指定，两个是绘画技术，另一个是艺术理论。学生在5 年内要修完12 个学分才能毕业，其中包括1 篇论文和答辩。同时学校招生非常严格，700 名考生中只有150 人被录取。要求上一年级的学生年龄在18~24 岁之间。首先要提交自己的作品集，作品应在20 份左右，其中至少10 份为原作。在通过对作品的选拔后，学生还要经过3 个考试：实物素描、对一件作品的文字描述与评论、面试。学校接收资格入学，如果考生不到26 岁而且已经完成了大学二年级的学业，那么可以向招生委员会提交自己的作品集，学校根据学生作品的水平在二年级、三年级、四年级中选择一个适合的年级。五、英国皇家美术学院英国皇家美术学院，自从1768 年成立以来迄今已有237年，与意大利佛罗伦萨美术学院，法国巴黎美术学院，俄罗斯列宾美院并称世界最杰出的四大美术学院。皇家美术学院表示有意申请的国内外学生必须具备绘教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学200画、雕刻、数码印刷或摄影专业的学士学位。该校是英国提供这些领域三年进修课程唯一的艺术学院。有数据表明目前该校仅有一名华人学生就读。进入的难度可想而知。这所学校所开设专业几乎涵盖了所有美术以及相关门类。他们追求在于不同寻常地表现在它的艺术并置在一个特定的设计环境和设计在艺术环境。艺术和设计的原则，是对知识的进步，他们的关注到工业和商业的具体流程并认为知识可以产生信念。他们的学生通过分析和问题回答获得奖学金。在学校里，他们不断试验和艺术品和设计创新例子，注重发展的基础项目的研究，鼓励跨学科学习，以促进了快速增长的研究实效。以上是该学校的总体理念。学校的师资要求也很高，绝大多数全职教师，在大学里首先是专业艺术家和设计师。正是这种高要求，在他们学校，作为艺术和设计工作的专业人士认为，只有不断拥抱和不断发展的新思路，才能够将他们的学术工作向前推进。学校每年提供各种讲座，研讨会，大师班，以及个别辅导。他们包括前著名艺术家，设计师，来自在国际舞台的全国知识分子和商界人士会来到大学，因为他们喜欢分享他们的知识和经验。他们认为学生会从中找到灵感，并受益匪浅。这所学校正是采用这种高强度，同时也是高度自由的学习、教学模式。使得他们学制成为世界上最短的。六、我国美术高等教育的教学改革设想了解中外美术高等教育现状，旨在为我国美术高等教育改革提供一些参考意见，推进我国美术高等教育。针对我国当前美术高等教学存在的问题，作者认为可以进行以下几方面的改革：1、文学修养的培养。对于艺术史、文化史，尤其是中国艺术史、中国文化史的学习，应该引起足够的重视。应该让学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解，不仅仅停留在“知晓”这个表面层次上，而是深入了解它的社会背景，分析它的艺术时代语言、造型特点，分析画家的思想，为什么要这样创作，懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养，经常阅读文学作品和哲学著作，理解并欣赏音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术。2、关于绘画题材、内容，我们更应该关注画面所应达到的精神高度，人类艺术从诞生发展到现在，风格手法层出不穷，发生了巨大的变化，但根本的东西没变，那就是质朴、大方、纯正的品格，这种品格在不同的时代通过不同的形式得以体现，每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。无论是造型艺术还是非造型艺术，这是一个真理性的共性。3、美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切经验和创造全部介绍给学生，让学生看到造型艺术的多元性。应试教育下的考试制度，使学生过早地甚至一味地陷入单一化、重复化的教学模式中，他们虽然具备一定的造型能力，但通常是闭门造车，形成一种人为的封闭环境。写实造型训练依然是今日艺术院校美术基础教育的最主要内容，这种严格的规范性教学是必要的，通过写实的训练，培养学生把握控制造型语言的能力也是至关重要的。我们不能厚古薄今，但也不能反之。我们应该用更宽泛的眼光审视造型的基础教学，把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌握上去。对于诸如素描、色彩、速写等，我们除了关注其本身的语言外，更应该注重其精神表达。这些应该不只是是在大学低年级反复强化训练的东西。基本功训练不仅仅是能够准确地再现物象，还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的能力，这是当代美术工作者必备的基本能力。比如，作为油画专业的学生，坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练，使学生在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段，把学生潜在的艺术想象力诱发出来。又如雕塑、建筑等，我们除了掌握最基本的手法、技巧外，应该鼓励学生走出去，学习国内外好的范本，去粗取精，而不是一味地走“样式主义”路线，同时也不是盲目的创新。应该体现民族自身的文化底蕴和内涵。正是所谓“越是民族的，越是世界的”。总的说来，作为美术专业大学生应该掌握以下三种能力：(1)一般具象造型能力，这是指有价值的具象——真正能反映生活的，有价值的特性。(2)对造型中的抽象规律的掌握，严谨、准确地抽出最基本的绘画语言规律。(3)认识当艺术世界的能力，通过学习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活，又是怎样表现那个时代的生活的，并把这种规律运用到认识当代生活中去。（4）积极主动地学习文化知识，将文化和艺术高度统一。4、应把传统民间艺术列入必修课程并提高学生的动手能力，增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。5、加强教学实习基地建设。使美术高等院校与各种艺术单位形成良好的互动关系，及时了解中社会的艺术需求，相应调整学习的教学思路和方向。6、提升师资队伍自身的素质，只有老师有了深厚的文化积淀和熟练的美术技能，才能将其所学传道授业。只是非常重要的一点。参考文献：[1]邢莉.自觉与规范.中国人民大学出版社，2004.[2]李平.俄罗斯学院派素描技法.江西美术出版社，2008.[3]孙韬，叶南.涅瓦回望.人民美术出版社，2000.[4]常锐伦，唐斌.美术学科教育学.人民美术出版社，2007.[5].

油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，后经尼德兰画家扬·凡·艾克（Jan Van Eyck），(1385年-1441年) 对绘画材料等加以改良后发扬光大。后人因扬·凡·艾克对油画艺术技巧的纵深发展做出的独特贡献，誉其为“油画之父”。

油画作为一种“舶来品”在中国的发展虽然只有短短的几十年时间，但在这期间中国画家们教育家们孜孜不倦的对其进行研究探索正寻找出一条有自己风格的中国油画道路。我们不难看出在以往的油画作品中，中国的油画受到前苏联深刻影响的过程中，但在这其中我们却可以看到它蕴藏着“印象派”的影子。但在改革开放后我国的油画在思想上解放了，接受了印象派的绘画艺术，无论从绘画题材技法或色彩中都可以清楚的看到这种由表及里的影响。史上对于印象派的研究不计其数，于这发展了半个多世纪的法国的画派对世界画坛的变化发展起着至关重要的作用，这也使我们对印象派产生了极大的研究兴趣，特别是对中国当代美术教育的影响也产生了很大的作用。一、印象派之前的画家及其产生的历史客观因素要研究一个画派如果从它的代表画家开始说起也许会给人一种很唐突的感觉。所谓的究根问底也许就是我们中国人最大特点吧。所以在介绍印象派的技法和色彩以及它给中国当代美术教育带来的影响之前，我们先来了解一下它产生的历史客观因素。在印象派产生以前的，画家康斯太布尔被看作是“印象派鼻祖”之一。因为他和许多其他画家一样在野外作画，而作为真正的康斯太布尔画法的继承者法国是18世纪30年代的青年风景画家。因此印象派画家从某种意义上说是非直接性的受到康斯太布尔的影响。是什么让野外作画成为了可能？在17世纪很多的画家的颜料都是自己或是由徒弟助手来配制的各自形成了小规模的作坊。到了18、19世纪很快发展为从制色商那里购买颜料，这是由于新涌现的大批业余画家不愿意浪费时间去做那种程序复杂有肮脏的工作。而这种流行于18、19世纪的便于携带的手提颜料也促使野外写生成为了可能。另一个原因就是照相术。在这个时期的画家几乎没有一个能摆脱照相术强有力的影响。以往追求的画面和真实物体的完全一致真实的创作写生想法受到了极大的冲击。有些画家直接用照片作为素材，与写生画并用，甚至用照片完全代替了写生；有些画家则不自觉地把照相机取景方法和日本画的构图法结合起来。但印象派的画家不需要用照片作为依据，因为他们坚持对景物写生，而且喜欢让完成的作品保持速写的风格，而不愿意在画室中对其在进行加工。但其中最重要的原因就是17 世纪后半期,牛顿于1666 年做了一个试验:把一道阳光通过一个三棱镜“折射”到暗室的白墙上,结果墙上呈现的是一条“红橙黄绿青蓝紫”的色带。从而打破了物体“固有色”这个旧观念。从而得出结论:“色彩根源于光”。印象派画家以此为依据认为世界万物并没有什么“固有色”,阳光照射下色彩不是一层不变的! 他们力图表现丰富微妙的光色变化,直接了当地以自己敏锐的感受去观察大自然的真实面貌。以上的三个现实的客观因素可以说是印象派形成的客观因素。印象派绘画即是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡全欧并具有世界性影响的印象主义绘画现象。它经历了印象派、新印象派、后印象。而印象派是在1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画，名为《印象·日出》。作家勒罗瓦对这次展览发表一篇评论，题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，扩及欧洲，影响世界。引：“当时中国有不少的画家到法国留学，接触到法国前沿的印象主义，归国之后便使得绘画风格手法上有了一部分印象派的意味。中国近现代艺术家具有代表性的有司徒乔的布上油画《船》和颜文梁的《威尼斯风景》。还有远赴日本学习西洋画的李叔同，他于1911年作的《自画像》很明显受到当时印象派和点彩派的影响。另外， 20 世纪50 年代，国人带着对于西方资本主义的排斥而掩埋了印象派本身的艺术价值。当时，艺术创作大多是以通俗的写实风格描绘革命斗争和新时代的群众生活，评论家和观众都以是否逼真生活来判断作品的优劣，印象主义个性化的艺术语言无法得到合理的理解。当时有一个代表性的事件，即：1953 年中央美术学院调出吴冠中，调入李宗津。对这两位画家的取舍，恰好表明了有关艺术思想与语言的变更——吴冠中积极介绍西方的现代绘画，李宗津则提倡模仿苏联画家的风格，歌颂领袖，具有极其鲜明的政治倾向。在文革期间，偏激的意识占据人们的思维，“即一种狭隘化的社会主义现实传统，再加上同样狭隘的极左思想方式”。以契斯恰柯夫素描体系为基础的素描方法得到推广，却切断了与印象派的联系，色彩单调，风格和创作方式停留在西方古典主义。其艺术语言单一而趋同，扼杀了艺术的特性。20世纪80年代，中国正值改革开放，印象派也随着各种纷繁的绘画流派再一次得到了人们的认识。人们面对眼前笔触鲜亮的色彩，不再像以往那样横加排斥，中国美术界开始认真体会印象派艺术的真正价值。90 年代后，中国油画由单一现实主义发展为多元并存的局面，强调个体性，开始进行不同绘画风格的实验。1993年章晓明的作品《画室》，采用“涂涂抹抹”、“痕迹叠痕迹”的方式，捕捉即时的印象，这很明显受到西方印象主义的影响。21 世纪伊始，印象主义艺术又一次带着对“光”的执著摹写，洞开了我们的艺术思维。”二、印象派的绘画对中国当代美术教育的影响(一)印象派的绘画教学方式进入课堂1、印象派油画的课程安排在中国的很多画家受到了印象派的绘画形式的影响所以从直观的方面看印象派绘画模式被引入到中国美术教育中也是一种必然。作为一名美术学院的学生我们可以看到在整个教学的过程中在课程的安排上古典油画的课程只有4周。而从大三开始印象派表现油画却占了一个学期的课程。由此可见印象派在教学上占有很重要的地位。也说明了印象派无论从技法或是色彩的运用上都是适合中国当代美术教育的。它在学生原有的造型和色彩基础上使学生在绘画技巧和色彩的运用上可以得到更好的提高。2、印象派绘画的创作形式与当代中国美术教育形式的比较印象派最大的特点就是采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气的创作方法。这不得不使我们把视线关注于户外阳光下直接描绘景物的产生这是印象派与以往各个时期的创作方式最大的区别之一。在印象派的技法上看我们会发现印象派要求画家尽可能直接接触所画的题材，画家必须亲眼看到——不是凭想象和记忆——而且必须看成一个整体，而不能省略任何细节，也不能在画室进行再创作。因此印象派的题材就是画家本人实际生活的世界，也就是他所熟悉的场面、人物和风景。这些场面给了他直接的瞬间感应也被原封不动的搬到画布上。因此在我们的教学过程中也提倡像印象派那样的写生手法要求学生在自然光下直接描绘景物，而且在教学的过程中一般以写生风景和景物人物为主，要求要脱离画“照片”的写生方式，从某种意义上说也就是摆脱了像古典油画写生的要求，更注重主观的意识表达。在大三阶段又不提倡完全的表现手法因此可以看出这一方法和印象派的创作相似有相同之处。在画幅的要求上，一开始在教学的过程中一般要求学生用40*50到60*80的画框作画，主要由于小的画幅在控制力上比起大幅的油画作品更好把握，适合初学油画的学生。如果像古代画法一样采用大的画框不适合初学油画的学生，那样就无法循序渐进的提高学生对油画画面的驾御能力。从这点可看到印象派的作品也很少超过40英寸，大部分作品是20*25英寸左右，有许多的作品更小。画家在野外写生关键是要在较小的画框内快速的抓住瞬间的光照效果，所以他们的作品表面看起来很想速写手稿。这也符合油画教学过程中对初学的学生只要求抓住瞬间的光照效果的能力。(二)、印象派色彩运用和技法的与当代中国美术教育形式的比较1、印象派色彩运用与当代中国美术教育形式的比较印象主义画家在色彩运用方面做出了创新意义的贡献。在作画时，色彩尤其是最值得仔细观察的，而且要认识到阴影本身是有颜色的，不仅仅是比物体局部的颜色略暗的色调。因此在他们的画中一棵树或一片绿色叶子的阴影也会呈现出浅蓝色，如果我们仔细的观察会发现其中的变化也会接近紫色。这些颜色的变化都来自画家的亲身观察。改变以过去宗教神话等主题内容的灰褐色调，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在亮部和阴影部位也用色点并置。对颜色有不同的见解及应用，提出了“物体没有一层不变的颜色，推翻从前全是黑褐色的影子，改以影子为物体的互补色代之。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。但从光学和染色化学的角度来看，虽然每个阴影中包含很多的色彩——有些却是人的肉眼所查觉不到的色彩。印象派画家以色光混合原理解决油画的色彩问题，采用原色并列、重叠和补色手法，把红、黄、蓝三原色并列，时而重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙的补互对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间印象，对色彩变化耐心细致的观察。例如：19 世纪70 年代法国印象派画家雷诺阿常使用的颜料如下:从左到右分别是:银白(铅白) 、镉黄、那波里黄、赭石、浓土黄、朱红、茜红、维罗纳绿、翡翠绿、翠绿、钴蓝、群青。当然,他使用颜料也并非一成不变。在其后的画中大量用象牙黑。后期印象派大师塞尚更选用的颜色种类较多,其中有五种黄色、六种红色、三种绿色、三种蓝色,另外还有黑色和白色。细分起来大致如下:黄色有:亮黄、那波里黄、铬黄、赭石、浓土黄;红色有:朱红、棕红、土红、深红、洋红、煅红;绿色有:维罗纳绿、翠绿、土绿;蓝色有:钴蓝、群青、普蓝;黑色为桃黑。修拉则是运用类似科学家的方法来进行绘画,他在颜色的选择和排列上更有意思。他把颜色在调色板上排列成三行:第一行从左到右,分别是:镉黄、朱红、茜红、钴紫、群青、钻蓝、天蓝、宝石绿、一号二号(混合绿) 、淡镉黄;第二行从左到右,分别是:纯色与白色的混合色;第三行是纯白色。而在我们的教学过程中也延用的印象派大师的用色方法，一般在颜料的排列上都是由浅到深的排列银白、镉黄、那波里黄、赭石、浓土黄、朱红、茜红、棕红、土红、深红、洋红、煅红、 翡翠绿、翠绿、维罗纳绿、土绿、钴蓝、群青、象牙黑。印象派的画家给我们的启示不仅在颜料的系统排列上，对我们当代美术最重要的色彩启示在于色彩的和谐运用上。首先是纯色的和谐上它通过保持各色颜色高纯度的情况下，在色彩并置的关系之中达到和谐。例如：凡高的《吊桥》这幅画中蓝色和橙色块的关系，在达到一定纯度的基础上。上右半的是蓝色，左下小半为橙色。两个色块在纯度对比上相呼应。这样的颜色排置打破了古典油画中避讳大量使用高纯度的言论做画的方法，却达到了令人惊奇的效果。其次是高调和谐。虽然纳比派是这种画法的典型代表。但我们可以看到在凡高的作品《宏丽的小径》中前景和中景都为明度很高的色快，运用了柠檬黄、中黄、橘黄、土黄到红色的系列。再从蓝到绿到紫色的运用。在我们的教学过程中，老师也提倡学生在色彩的运用上用响亮的颜色描绘景物或人物。再次是主导色的和谐。它是在明度协调的基础上在强烈的对比中一种或一类色彩占主导地位。例如：雷若阿的《在台阶上》大片的背景和人物的脸及花篮小孩的头上的花圈都有主导色黄色。还有同性色的和谐，邻近色与同类色的和谐，无彩色和复色的缓冲和谐，光源色的和谐等等都对我们的教学有很重要的启示作用。后印象派在色彩的观察方法上更注重个人的情感。因为主观色彩最能体现个人的风格从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现。在刚开始的风景写生过程中提倡的是把握客观色彩并正确的运用色彩但要求把握大的色彩倾斜这也和印象派画家如西斯莱在风景画中采用的方法是一样的。在大体上把握住事物的颜色也很符合初学油画的学生这一方法很适合在上户外风景写生当中，对着所画的景色在落笔之前,先观察比较,眯缝眼睛观察明暗变化,留心色彩对比,区别反光。而在创作的阶段就从理想阶段上升到了感性阶段注重个人情感的表现就如印象派画家不仅注重写生而且也不断的研究光对客观事物的影响也就产生了主观的色调，在绘画的过程中我们也提出了从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现就如高更、凡高的“色彩并重”的表现方法。对于印象派色彩给教学的启示中我们还可以看到它对当代的各个种类的绘画如水彩、水粉、广告设计、服装设计的运用上都有不小帮助。2、印象派技法运用与当代中国美术教育形式的比较在印象派的绘画技法中继承了先前的技法在他们的油画作品中我们可以看到挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑、等。在众多技法中值得一提的是点画法。尽管早在古典坦培拉技法中，点画法就是印象派的一种表现层次的重要技法。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。要求丰富在用笔方面，细碎笔触的厚涂法和对比色并置，这就要求画家用色时采用小的不透明的笔触，而不是画一大片颜色或采用薄薄的平涂法。这些笔触要求尽可能在调色板上不加任何调色油调出来（因为这种短笔触不要求颜料具有流动性），并直接画到画布上去。其他的笔触逐渐往上加，有些是并列的，有些是重叠的。这种严肃的整体结构像用各种碎而拼凑起来的衣服一样，几乎完全除去了线条。在教学的过程中为了让学生在用笔的技巧上得到锻炼所以提倡在作画的过程中将挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑、等方法运用到一副画中,使画面不仅在颜色上丰富也在笔触上有变化。这也和印象派画家在绘画过程中笔触的变化丰富有共同之处。3、印象派与中国绘画的相互影响和渗透如果把中国的国画和印象派的绘画相比较我们可以看到的是在后期的发展中，画家们开始关注中国的国画艺术，他们看到了线的作用。因此在油画的表现艺术中以大版块的线条表现的画幅渐渐成为了后来的野兽派的主流。而在印象派绘画绚丽色彩的影响下，中国的国画大师们也在用色方面从以往的淡雅为主到现在的色彩相对的艳丽。三、结论在现在有人说印象派的东西已经“过时”。现在艺术家玩的是行为，架上绘画已经从展览厅中消失。但我觉得中国现今的教育方式虽然不是一种创新，但它是适合中国的现状的。印象派的绘画艺术不仅在创作题材形式上采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气，脱离宗教题材的束缚多描绘身边的人和事物。在色彩运用打破了固有色的说法在色彩上强调从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现中运用的较多的是高纯度和高明度的色彩。在技法运用上将挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑、等方法运用到一副画中。都是适合我国的美术教育的，其在教育过程中的作用是不可忽视的——应该说取其道而用之。印象派画家以其广阔艺术视野，在相互影响、借鉴、冲撞和激励之中赐予我们艺术历程甚至是艺术教育过程的反思。印象主义使自己的艺术更贴近于现实的真实，但是在形式表现上却走向了更高的层次，对光与色的追求引发了一套新原则模式的艺术创作。而新印象派的行为说明了艺术的真实性只有通过科学的方法才能获得成就。后印象派的画家对人物心理的关注产生了更大的兴趣，充分展示着形式不一的表现潜力。这一些都对我们的教育起这指导性的作用。

油画材料与技法基础知识：【材料和工具】用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲，到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时，许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅，颜料在画面上干燥的时间适中，易于作画过程中多次覆盖与修改，形成丰富的色彩层次和光泽度，干透后颜料附着力强，不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作，在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开，尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和鼻衄内 。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。② 画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。③ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。④ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。⑤ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。【油画技法】油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有：① 透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。③ 不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。【绘画技巧和方法】挫挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。拍用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。揉揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。线线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。扫扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。跺指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。拉拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。擦擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。抑抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。水性材料人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。油画材料油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。砌砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感划划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。点点众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。刮刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。涂如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。摆用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。另外这个油画材料技法的教学视频应该对你有用：

坦培拉刘孔喜毕业论文

绘画技法材料的回归与重建--关于刘孔喜艺术风格的访谈 时间：2005年2月5日下午3：10 采访人：韩伟华 地点：首都师范大学美术学院刘孔喜工作室 “油画古典技法”对于二十年前的中国内地画家来说只是一个书面的名词而已，坦培拉绘画技法更是闻所未闻。在苏派一统天下的年代，对于画册中出现的欧洲古典绘画作品的低劣印刷，大家的反应只是冷漠。那是一个中国民族工业落后，绘画材料制作不精，印刷制版质量低下的初级发展阶段。直到二十世纪九十年代中期从日本留学回国的刘孔喜先生在自己人生的二次定位后，通过大量的艺术实践探索，拿出了像《布兰》、《春水》、《老歌——革命人永远是年轻》等力作，由此这种古老的欧洲古典绘画技法才得以在中国大陆形成了影响。 韩：坦培拉绘画在国内形成热点，是在九十年代末开始出现的一个现象，在这个浪潮中刘先生的作品最为引人注目。作为一个当时还不广为人知的古老绘画技法，您选择这种画材、这种形式来搞创作的初衷是什么? 刘：对于这样一个画种，原来我并不了解，也不知道这个词汇。当时开始有机会看到用这种材料绘制出来的作品，觉得非常有意思，它微妙、淡雅、含蓄的画面引起了我的关注。后来咱们国家开始少量的展出一些西方绘画大师的原作，象美国收藏家哈默藏画，记得当时就有安德鲁·怀斯的作品《白日梦》。那张画尺幅不大，当时觉得他的绘画面貌很新鲜，不知道是用什么材料画的，但是明显感觉和以前常见的油画面貌及使用材料不一样。那时展览的文字介绍也不清楚。以后陆陆续续通过印刷品又看到一些怀斯的作品，标注文字还是不知所云，因为当时中国对西方古典技法、材料还不太清楚，只是从一些概念上来理解欧洲文化，以为西方绘画就只有油画，而对于油画来说也只有直接画法，就是我们现在最习惯的这种画法。随着国内与世界各地文化交流的增多，陆陆续续从展览会上又看到加拿大画家柯尔威尔和一些欧洲文艺复兴时期的作品。后来国内一些前辈画家如潘世勋先生、杨红太先生、庞涛先生到欧洲去，对油画的古典绘画发展源流、演进和技法与材料进行研究了解，回国后相继著书写文章作介绍，中国美术界才开始知道“坦培拉”这个词，进而对它的含义有所了解。在这方面，我应该算是对这种画法完全掌握和详尽了解的第一个人。1993—1994年我到日本武藏野美术大学油画学科任客座研究员，研究的专业就是油画古典技法与材料研究。这一年中从欧洲绘画的源头开始做起，从绘画的产生、早期材料、配制、研磨、底子和各种媒介剂的做法，包括坦培拉、湿壁画、油画间接画法，坦培拉和油画混合技法都进行了详尽的研究和操作。这一年对我的绘画经历是重要的一年，一个是对欧洲绘画了解到很多过去根本不知道的东西，另外涉及到很多技法、材料、媒介剂、画底、画材，真正的亲历亲为、手工操作使我对绘画的本体有了一个详尽的认识。这不光是临摹几张画，熟悉几种画法，而是更加使我个人从观念上对绘画的看法有了很大的转变。我们这个年代总是观念、创新讲得多，国内流行各种各样的风格，你一时，我一时，反正只要介绍一个就必定出现一些对它的模仿者，但是真正对绘画本体如何重视，技法、材料对绘画占有多大比重，我们该如何看待，并没有给予高度重视。对于这方面，不光是了解，从观念上对我来说也有了很大的转变。一年中一共临摹了七张画，在这个过程当中，了解材料、了解技法，向大师学习，我体会最深的是：那个年代画家的创作状态和心境和我们现在有很大不同，他们是怀着对绘画，包括他绘画内容中的神、上帝怀有一种高度的敬意，把绘画当作是一种修心养性、磨炼心志的一个过程。所以那个时候的画都有一种庄严、静穆的感觉，这种感觉对于我后来回国后的创作影响至深，使我的绘画作品中也带有一种静穆，进而慢慢地影响到我的心态。这些年随着年龄的增长经历了很多，自己慢慢变得沉潜下来，面对自己的绘画作品能够坐得住“冷板凳”。后来看到安德鲁·怀斯的文章，其中说他喜欢静静地描绘一个对象，只要有时间，甚至可以用几个月的时间描绘一个小山坡。当我进入这个创作状态之后，也有同感。这一年对于我后来的创作影响很大，原来只是感兴趣，不了解，了解之后我发现坦培拉材料特别适合我。这种技法比较缓慢，速干，难于衔接，优势是色彩淡雅，长于细腻刻画，可以在画面上存留下最细微的线和最细小的点，这就给我个人性格和爱好带来创作空间。回国以后创作出的《布兰》、《春水》、《红发卡》，包括后来那些作品都能够将我的特点和绘画理想充分表达出来。韩：坦培拉作为欧洲中世纪古老的画种，在文艺复兴以后很长一段时间在西方已演变成为一种亚主流，淡化出主要的历史舞台，据一些文献记载，在印象派时期，德加对这个材料产生了兴趣，曾经进行了多次的实验，也弄不清该用蛋黄还是蛋清来调颜色。对于这个古老的画种在当下再次被挖掘使用，它的现实意义又在哪里?刘：坦培拉这种技法材料在历史上是有一段几乎失传，画家乔托的弟子把他平常讲的话用笔录的方式记载下来形成文字，多年以后又被后人挖掘整理。油画产生之后，坦培拉变成一种比较边缘的东西，很多人将它遗忘，或者把它作为油画的底层画。在某一个历史时期，某一个历史时段，一两种绘画技法材料占有比较重要的位置，其他的处于一种比较边缘的位置，这和那个年代大家对它的了解有关。有些画家对它感兴趣，应该是一种并存的，百花齐放的一种状态。过去我们对它不了解，一种材料技法也和它的适应群体有关系。韩：相对于其它画种而言，坦培拉绘画的独特性体现在哪些方面?刘先生迷恋它的原因又是什么?刘：对于坦培拉绘画，我喜欢它的纯粹手工操作，反复涂刷、将底板打磨得平滑如镜的过程，这对我的耐力、心性是一种很好的考验和磨炼。我喜欢坦培拉绘画严谨复杂的绘制程序，这正好使我在不断调整理性思维与感性把握的过程中梳理和深化对视觉形象的认识，最终将其“凝固”在画面上。我喜欢坦培拉绘画由多层罩染画法所形成的内在含蓄、有如绸缎般的色彩光华和诗意中蕴含着深沉的韵致格调，这与我的精神心境相吻合，也正好顺应了我对这一技法材料的追求。我还喜欢坦培拉绘画的速干、持续、稳固、优雅，它将我带入到一种向往已久的静穆平和、从容镇定的创作意境。这些都对我具有特殊的吸引力。在一种绵绵不断、层层叠加、颇似编织营造的过程中，我不仅沉浸于对一种欧洲古典绘画技法材料的驾驭和把握，同时还体验到一种宁静淡泊、远离浮躁的艺术创作状态。在这种状态下，我逐渐感觉到摆脱了现实的无奈与桎梏之后内心所获得的平衡，人性中固有的善良和创造性得到了源源不断的释放。对于一个画家来说，还有什么比这种状态与心境更叫人惬意和欢愉呢!韩：你在日本留学期间对大师绘画的临摹有什么具体的心得，比如对凡·艾克作品的临摹。刘：凡·艾克的作品在日本一共临摹了两张，一张是《包红头巾的男子》，还有一张是《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》。通过对波堤切利、凡·艾克、伦勃朗、鲁本斯、安德鲁·怀斯作品的临摹，我主要体会两个点：一是象我刚才说的，去体会一下绘画大师们那种绘画状态。我觉得要画成他们那样的画，没有一个好的状态是画不出来的，特别是当今我们处在一个比较躁动的时代，必须要有一个好的状态，得能够沉潜下来，能够坐得住。而且象波提切利、凡，艾克他们那种画，通过对他们作品的临摹，我在想一个问题：我们现在画画，包括我们在课堂上教学生都是要讲究塑造，要认识空间，就是概括到后来的素描学、色彩学；临摹他们的作品我感觉他们更象是在“描”，而不是我们现在所说的要主动的去认识空间、认识形体、认识转折，至于把它变成一个学科，一代一代再去指导学生并且把它规范得那么严格，我觉得这是后来的事情。在那个年代我觉得就是面对一个东西进行描绘。那个时候还没有现在的方头笔，也就是一些圆头笔、尖头笔、扇形笔。那时候画画的方式跟它那种工具，那种描绘方法有一定的关系。你笔圆、笔小、笔细，它就便于深入刻画，要对形的认识存在于内心，但是真正要落实到画面上它还是一点点描出来的，一点点的编织出来的，一点点的组织出来的。再一点体会就是对于绘画本体要有一种高度的敬意，这跟我们今天时下流行的比如说玩味艺术或者完全的自我表现是不同的。这也有时代的原因，也有内容题材的原因，(韩对绘画的一种形式，用一种很虔诚的心态)，早期也没有完全的职业画家，这些人什么都会，有些本身就是神职工作者、修士，他要为自己供职的教堂画壁画，要画那些神像，他本身把这当作修炼的过程。韩：这让我想到刘先生刚回国的时候创作的《布兰》和《春水》，先生在《布兰》这幅作品上面刻画得非常深入，当时的创作心态是怎样的?刘：那是回国刚一年多的时候，怀着一种很强烈的心愿，就是想着要这么画，而且要把它在教学当中施展开来，也是回国以后画的第一幅坦培拉作品，材料什么的都是在国内现找的，因为中国当时的美术材料市场不象国外那样方便，很多东西，颜料粉啊、石膏粉啊都要靠自己去研究、去试验、去选择使用，当时就是认认真真地想画一、两幅看着能到什么情况，(韩：当时颜料粉什么的都是在国内买到的?)对，陆陆续续地去找，因为有些材料不太健全，找到之后还要经过试验使用。韩：在刘先生的作品中人物形象的选定引起了观者的兴趣。非美术圈的朋友在看你作品的时候就会产生很大的疑惑，认为这些人物并不是很“美”。这从一个侧面可以看出美术类学院教育与大众的审美分离。请谈一谈你在创作《红发卡》和《似水流年》时的想法? 刘：当时似乎也没有想得太多，因为象你提的都是自己很熟悉的人、同事或者是学生，因为比较了解他们，对他们的形象有一种感动，发现了一种他们和别人不一样的神色，不一样的神情，迎合了我内心的一种需求，我说的是这些人物的性格特点、形象特征。我就把这种感动画出来，希望能感动更多的人，所以当时也没有更多考虑市场因素啊，受众怎样去看啊，没想那么多。但画到现在，我也开始关注这个问题，因为这个问题别人包括同行也提出来过，所以我在今后的创作中会尽可能地关注这个问题，塑造一个形象尽可能让它美的因素更多一些，让观者给予更多的肯定，不单单从学院、个人的角度去选择题材和形象。韩：在刘先生的履历中，我们知道你的大学时代是学版画的，《赫哲渔乡》是那个时期艺术创作的经典，请谈一谈这幅木刻版画创作的前前后后。刘：是在我上大学三年级的时候回黑龙江体验生活，在赫哲族渔民居住的八岔岛上收集了很多素材，回到学校就创作这张画。创作当中受中国民间美术如木板年画的影响，结合西方现代创作版画的因素，把一个小岛忙碌的生活场景平面地呈现出来，当时创作这幅画很有激情，创作过程也比较长。因为作品的尺寸比较大，要用三块梨木板拼在一起，果木细致的纹理使我刻起来比较费力，需要一点点去刻，后来还被中国美协选送到法国巴黎1982年春季沙龙展出，应该说在过去我的版画作品中是比较成功的，也是现在仍然比较偏爱的一幅。 韩：之后油画创作有没有受过影响?你大学教育是版画专业，象您在创作油画作品有没有版画的影响?刘：影响肯定是有，最重要的影响是在版画训练当中给我奠定的扎实基本功。因为当时在鲁迅美院学习的时候，我的几位先生像李福来老师、朱鸣冈老师都是治学严谨、学养深厚的学者，对我的基本功训练非常严格，所以给我打下了非常好的素描基础。但我常常感到版画创作的制作与印制的转换在很大程度上限制了我长于直观手绘的特点。而当时在鲁迅美院的学生宿舍中刚好和几个油画的同学住在一起，现在想起来在学校时同学之间的影响也很重要。后来有意思的是当我把重点转移到油画和坦培拉这里以后，学院版画教育又影响在了画面上，比如对边缘线的推敲、处理，黑白灰的配置等非常在意，非常关注。 韩：《老歌——革命人永远是年轻》这幅作品您是哪一年创作的?创作的动机是什么?刘：1999年。这个创作动机中间历经了很多年。本身我17岁到25岁之间一直是在北大荒黑龙江生产建设兵团当知识青年。这一段生活对于我的思想、感情、人格留下了不可磨灭的印记，最重要的青春岁月是在那样一个环境中度过的，它给予我很多，尽管那是一个特定的历史背景之下，一个特定的历史事件，是一代人的经历。对于那段生活我始终怀有很深的感情甚至是一种很矛盾的心理，上了大学陆续回去过两三次，有的是收集素材采风，还有是知识青年回访。1991年我们农场二十几个知青组成一个回访团，利用假期回去看一下我们那个成长的地方，曾经劳动过的环境，在当时我就产生了这么一个创作冲动，就是以当时的知识青年重新回到当年环境中的那种感受。但是酝酿一段时间之后一直没画。1999年是我和同学们上山下乡三十周年，那年我特想画这张画，就开始构思，整个画的过程很长，一开始的草图就画了一个人，陆陆续续加进几个人，从半身变成全身，整个状态是追求纪念碑式的静穆的感觉，吸收了一些欧洲文艺复兴时期的画家象弗朗西斯卡他们绘画当中的元素，只想表达一种感受，就是我们这一代人对过往经历的感受是复杂的，但是我们面对过去，缅怀而并不消沉，当时我想起了六十年代小时候常常听到的，现在的也在唱的那首歌《革命人永远是年轻》。这个题目从一开始就确定了。作为那个特定历史背景下走过来的这一代人，他们面对过去、现时、未来的一种状态，绘画过程大约三个半月的样子。韩：这次《塔吉克女郎》，是最近的作品?刘：是2004年画的。2003年八月份，带着我的研究生到新疆体验生活，在南疆塔什库尔干县一个叫做提孜拉甫的村子里偶然碰到这个女孩，在她家里搜集了一些素材，拍了一些照片，当时看到她的形象就很感动，她和我们看到的新疆女性不一样，也和我们想象的塔吉克人，包括别人画过的塔吉克人不一样，她身上有一种东欧人的特征，形象看起来也不美，但是让人过目不忘。韩：我觉得老师在技法上特别成熟，有一种炫耀的感觉，就是作品现在呈现的绘画的魅力，特别地感人。刘：如果它还算感人，有两点：一个是画了十年的坦培拉，技法材料上可以说得心应手，通过形象、神色、发辫、帽子、面部的色彩变化尽可能地深入，把能力、本事尽可能的发挥出来，再一个背景中肌理的处理制作可能也起到了一种事倍功半的效果。韩：如果普通的美术爱好者想入手进行坦培拉创作的话，您有什么忠告和建议？因为文革后年八大美院美术教育与训练的基础力量还是十分雄厚的，很多青年有需求去学习这种古老的技法。刘：其实无论学习坦培拉还是其他绘画，我仍然坚持认为基本功是非常重要的，这当然首先是依据我本人的成长经历，也是依据我在美院任教二十年来的教学经验。这些年的艺术思潮可以说日新月异，此起彼伏，年轻人在这个大潮当中，时常会找不到一个正确的立脚点，一会儿这样，一会儿那样，而且普遍对课堂训练不重视，对于速写越来越轻视了，更多的是谈流行，谈时尚。我觉得还是踏踏实实地把自己的基本功练到一种比较自如的程度，然后再操作其他各种各样的材料、画种，选定创作道路乃至风格。第二是要对绘画本体及技法材料高度重视，满怀虔诚和敬意。大家常说“精神穿透材料而存在”，足见物质材料、技术技巧在绘画作品中的重要程度。研究技法材料也好，学习技术手段也好，都是做学问，需要沉下心来，持之以恒，肯下苦功，才能达到理想的境界。

1980年《岁月》参加“第二届全国青年美术作品展览”。1981年《赫哲渔乡》参加“第七届全国版画展览”。1982年《赫哲渔乡》参加“法国巴黎春季沙龙展览”。获辽宁省政府优秀文艺作品年奖，辽宁省博物院收藏。1984年《太行山村十月忙》参加“第六届全国美术作品展览”。1985年《我们的田野》参加“前进中的中国青年美术作品展览”。1989年《神圣忧思录》参加“第七届全国美术作品展览”。1991年《青年导师》获第二届连环画金环奖。1992年《534号证婚人》参加“纪念延安文艺座谈会讲话发表50周年北京市美术作品展览”。1993年赴日本，任东京武藏野美术大学油画学科客座研究员。 1997年《坡上放牧》参加“丁绍光奖全国美术作品大展”，获优秀奖。1998年《红发卡》参加“北京市美术作品展览”。专著《坦培拉绘画技法》由北京西苑出版社出版。《美术》发表《布兰》。1999年 《百家画库·中国美术家刘孔喜专集》由辽宁美术出版社出版。2000年 《油画家刘孔喜写生集》由辽宁美术出版社出版。《美术》发表《老歌——革命人永远是年轻》。2001年《老歌——革命人永远是年轻》参加“纪念建党80周年全国美术作品展览”，获优秀奖，《若尔盖的小扎西》参加“研究与超越——中国首届小幅油画作品大展”，《美术》发表《艺术人生——画家尚扬肖像》。2002年 专著《西方传统绘画与技法——坦培拉绘画技法》由安徽美术出版社出版。2003年 《藏女》参加“携手新世纪——第三届中国油画展”。专著《西方传统绘画与技法一—坦培拉绘画技法》再版。2004年 《美术》发表《藏女》、《远雷》、《塔吉克女郎》。《老歌——革命人永远是年轻》参加“庆祝中华人民共和国成立55周年第十届全国美术作品展览”。赴西班牙、意大利、法国、德国等进行艺术考察。《布兰》等4幅作品参加“北京写实画派首届年展”，《布兰》被中国美术馆收藏。2005年 应美国康奈尔大学和阿尔弗来德美术与设计学院邀请访问美国。《青春纪事之一——初踏荒原》等作品参加“中国写实画派2005年油画展”。随中国美术家代表团访问柬埔寨，并接受副首相斯立武亲王授予“吴哥文化勋章”。

坦培拉技法的底子怎么做，颜色的配比还有绘画步骤 上网买本《坦培拉绘画技法与教学》 作者： 刘孔喜 你看这本书足够了，完全有你想知道的东西和不知道的，照着做就能画出纯正的坦培拉。坦培拉技法不是三言两语就能在网上说清的，要看书。 布面坦培垃油画是如何做底的 传统的布面坦培拉技法已失传了，如果不知道调色的配方和步骤，光知道底子也是无济于事。 坦培拉绘画绝大部分是画在木板上的，意大利流派的坦培拉底料是半水合硫酸钙，也叫巴黎石膏，北方流派坦培拉底料是动物胶混合的白垩粉。16世纪随着油画的出现，架上绘画开始逐渐流行起用亚麻布做基底，但布面绘画大部分是油画，而博物馆中也有少量布面坦培拉作品传世，它们的底料制法一般都是因人而异，绘画使用的颜料配方也是一样，都已失传了。现存比较知名的布面坦培拉作品有波提切利的《维纳斯诞生》，也是波提切利传世作品中唯一一件布面作品，使用的底料和木板上坦培拉成分一样（叶胶和巴黎石膏），但涂刷得很薄，故保留了亚麻布的纹理，而底料涂刷时的含水量已不得而知。更重要的是波提切利的坦培拉技法并没有留下确凿的文字记录，如果用已知的木板坦培拉技法去画，很难说成功率多少。 或者可以按国内目前流行的现代坦培拉技法来画，既所谓油性坦培拉（蛋黄中加亚麻油和树脂等再调和色粉，实际上更接近美国当代插图技法），那可以使用普通油画底子去画（胶不能太大，要有一定吸收性，底胶上用市售底料薄涂即可。）求问：坦培拉与古典油画的区别？最好专业点。 5分 坦培拉： 就是使用蛋黄等材料做媒介反复罩染 使颜色叠加 产生你要的色彩关系 这属于早期的绘画技法， 坦培拉绘画稳定、牢固，最能保持颜料的鲜艳度，寿命比较长，但是颜色之间难以融合，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮溼的气候条件下易发霉和抗碰撞能力比较低。 油画： 就是使用做油媒介，可塑性灵活多变，油性颜料干燥慢画家可反复涂改画面。 希望对你有所帮助~~~ 坦培拉的另一技法 如下：（1）鸡蛋坦培拉乳液 ①水性蛋黄坦培拉乳液：一个蛋黄加入等量或二分之一的清水，再滴入几滴白醋，使其乳化并防腐。 ②油性蛋黄坦培拉乳液；（1∶2）达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后，取两小勺混合剂加入一个蛋黄，再滴入几滴白醋。 ③全蛋坦培拉乳液：即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用，可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法：一个全蛋、半份（1∶2）达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。 （2）干酪素乳液 取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾，再加入15～20克碱式碳酸铵（先用温水溶化），不断搅拌，使干酪素充分溶解后，再兑入125毫升清水制成胶液，加 1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画，也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。 （3）甲基纤维素乳液 取甲基纤维素31克，兑入升清水，搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时，最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。 坦培拉绘画的教学实践坦培拉绘画材料与工具的制备：1．准备好材料，木板、布（旧麻布或棉布）、动物胶（明胶）、乳白胶、大白粉、熟石膏粉，再准备好所需工具大小锅各一，量杯、5公分宽刷、大调色刀。2．解并示范坦培拉绘画的制作程序。第一步 配制浓胶（1:7）用量杯或勺量一份胶对七份水。在第一只小锅中浸泡片刻使胶软化，然后在大锅中隔水加热，缓缓搅拌，至胶完全溶化，即可停火。胶不能煮沸。第二步 裱布预备一硬毛刷或粗布团，裱布时擦布用。如同中国裱画程序，只需留意不使布与板之间有气泡。板的侧面同时刷胶裱平。第三步 涂白底分四次薄涂十二层。用刷涂，每层刷纹方向不同，两层如十字，四层如米字，交叉涂胶层。每层纹路方面不同，有利层层相结。 第1、2、3层胶水比例1:8（1份胶比8份水）胶粉比例1:1第一层涂层，隔20分钟待干。即涂第二层，再隔20分钟涂第三层，需要三小时待干。第4、5、6层胶水比例1:10胶粉比例1:1第三层三小时后可涂第四层，隔20分钟涂第五层，再20分钟涂第六层，第六层需隔夜待干。第7、8、9层胶水比例1:10胶粉比例1:1每层间隔20分钟待干，第九层需隔三小时。第10、11、12层胶水比例1:12胶粉比例1:1每层间隔20分钟待干。系统介绍传统坦培拉技法，安排临摹课，首先制作坦培拉乳液；坦培拉乳液是用蛋黄和水调制而成的。这两种成份比份的比例有三种，分别对应绘画制作的三个步骤，其平均值是1份蛋黄比6份水，也就是说这是圣像画所用乳液中蛋黄和水的总比例。第一步 1:9第一层颜色，亦称作“小湖”（顾名思义多用水），要求干后无光泽，这时需要9份水比1份蛋黄，这一步作画时，如水彩画一样，色彩适量，让水流动，平涂时不能反复刷。第二步 1:6第二层颜色需要1份蛋黄比6份水的乳液。第三层即透明层，是第三步的收尾工作，作用是统一先前各层颜色，这一层不用颜料，蛋黄和水的比例1比12。第三步 1:3最后一层需要粘稠的乳液，其蛋黄和水的比例是1比3，这种粘稠的乳液能使无光泽的底层颜色跃现或产生轻微的光泽，但所有这些比例都是近似值，实践者最终应学用自己的眼睛把握精确值，但最好是少加水，每一步都是如此。 在作画的四个步骤中，使用颜色的方法也有所不同。1．小湖画法把画平放，用8至15号的画笔有序而铺张地画法。面积大的用大笔，轮廓线部分和难画的部分用小笔，稀释颜色的目的是使第一层的色彩既丰富又统一。2．直与交叉笔迹就是用貂毛笔细笔画出密集的交叉笔痕，以便造成活泼的色彩变化，从......>> 西方绘画的分类? 楼主想问的是不是流派？西方绘画的分类不是以绘画方法分的，而是以绘画材料作为分类标准，也就是楼主说的“不是问绘画的方法(比如油画,素描) ”哦。 以绘画材料分类：油画、水粉、水彩、钢笔画、铅笔画和素描、速写等等。 以内容分类：宗教画、风景画、肖像画等等。 中国画不以绘画材料分类，只以描绘对象和绘画方法分类。 蛋坦培拉画的具体步骤 1．准备好材料，木板、布（旧麻布或棉布）、动物胶（明胶）、乳白胶、大白粉、熟石膏粉，再准备好所需工具大小锅各一，量杯、5公分宽刷、大调色刀。 2．向学生讲解并示范坦培拉绘画的制作程序。 第一步 配制浓胶（1:7） 用量杯或勺量一份胶对七份水。在第一只小锅中浸泡片刻使胶软化，然后在大锅中隔水加热，缓缓搅拌，至胶完全溶化，即可停火。胶不能煮沸。 第二步 裱布 预备一硬毛刷或粗布团，裱布时擦布用。如同中国裱画程序，只需留意不使布与板之间有气泡。板的侧面同时刷胶裱平。 第三步 涂白底 分四次薄涂十二层。 用刷涂，每层刷纹方向不同，两层如十字，四层如米字，交叉涂胶层。每层纹路方面不同，有利层层相结。 涂底程序： 第1、2、3层胶水比例1:8（1份胶比8份水） 胶粉比例1:1 第一层涂层，隔20分钟待干。即涂第二层，再隔20分钟涂第三层，需要三小时待干。 第4、5、6层胶水比例1:10 胶粉比例1:1第三层三小时后可涂第四层，隔20分钟涂第五层，再20分钟涂第六层，第六层需隔夜待干。 第7、8、9层胶水比例1:10 胶粉比例1:1 z+~ {4s t O P0每层间隔20分钟待干，第九层需隔三小时。 第10、11、12层胶水比例1:12 胶粉比例1:1 每层间隔20分钟待干。 系统介绍传统坦培拉技法，安排临摹课，首先制作坦培拉乳液； 坦培拉乳液是用蛋黄和水调制而成的。这两种成份比份的比例有三种，分别对应绘画制作的三个步骤，其平均值是1份蛋黄比6份水，也就是说这是圣像画所用乳液中蛋黄和水的总比例。 第一步 1:9 第一层颜色，亦称作“小湖”（顾名思义多用水），要求干后无光泽，这时需要9份水比1份蛋黄，这一步作画时，如水彩画一样，色彩适量，让水流动，平涂时不能反复刷。 第二步 1:6 第二层颜色需要1份蛋黄比6份水的乳液。第三层即透明层，是第三步的收尾工作，作用是统一先前各层颜色，这一层不用颜料，蛋黄和水的比例1比12。 第三步 1:3 最后一层需要粘稠的乳液，其蛋黄和水的比例是1比3，这种粘稠的乳液能使无光泽的底层颜色跃现或产生轻微的光泽，但所有这些比例都是近似值，实践者最终应学用自己的眼睛把握精确值，但最好是少加水，每一步都是如此。 作画方法： 在作画的四个步骤中，使用颜色的方法也有所不同。 小湖画法 把画平放，用8至15号的画笔有序而铺张地画法。面积大的用大笔，轮廓线部分和难画的部分用小笔，稀释颜色的目的是使第一层的色彩既丰富又统一。 直与交叉笔迹 就是用貂毛笔细笔画出密集的交叉笔痕，以便造成活泼的色彩变化，从最暗到最亮或者相反。貂笔细笔不应饱含颜色而应枯笔渴色。3．透明画法 就是用扁笔在有颜色上均匀地、薄薄地罩上一层很稀的蛋黄乳液，乳液可略有颜色亦可无色。罩这一层的目的是改变下层色彩的调子和深浅反差。 4．勾边画法 用小号貂毛笔在已完成物象的边际反复涂抹，根据描绘对象的需要，使画面更加生动感人。 5．刮法 起到罩染效果，使色彩统一，同时出现偶然性，也可有目的去掉不理想的色块和色粉渣子。 在完成临摹作业后，再安排学生进行写生，先画静物（三周），再画人物头像（四周），以此熟练掌握坦培拉技法。 最后安排学生进行坦培拉绘画的创作（六——八周），要求学生运用现代绘画构成表现非古典题材，结合运用坦培拉技法，使传统坦培拉绘画充分展现新时代意义。 在罩染之前我会用胶带将不需要罩染的地方贴上，再用......>> 坦培拉的底怎么做 纯净蜂蜡(应为白色或淡黄)按体积蜂蜡与松节油1;或1;4溶解成膏状, 把完全干透的油画(洁净)平放好把腊膏放在手掌的球部(小指侧手掌的最根部)轻,匀,揉到画面. 得到的上光可以很好的保护画面但是哑光的,要亮点的可以等干后用绒布抛光. 配制的方法非常的多比如： 一个鸡蛋,等体积的油,2份等体积的水,依次装到瓶子里,每次都要充分摇匀,注意次序,否则就会失败.(鸡蛋可以是全蛋也可以是只要蛋黄.)（1）鸡蛋坦培拉乳液 ①水性蛋黄坦培拉乳液：一个蛋黄加入等量或二分之一的清水，再滴入几滴白醋，使其乳化并防腐。 ②油性蛋黄坦培拉乳液；（1∶2）达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后，取两小勺混合剂加入一个蛋黄，再滴入几滴白醋。 ③全蛋坦培拉乳液：即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用，可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法：一个全蛋、半份（1∶2）达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。 （2）干酪素乳液 取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾，再加入15～20克碱式碳酸铵（先用温水溶化），不断搅拌，使干酪素充分溶解后，再兑入125毫升清水制成胶液，加 1％的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画，也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。 （3）甲基纤维素乳液 取甲基纤维素31克，兑入升清水，搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时，最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。 央美油画系坦培拉高研班招生简章 教学宗旨： 对绘画语言较深入的实践能够促进绘画领域的进一步扩展。在对不同绘画语言的比较研究中，学生可以发现更多的可能性，可以融合东西方不同的绘画技巧，可以通过语言的变化带来内容的转变等等。形式与内容的关系一直是绘画艺术探索的焦点，我们希望通过学习实践，学生能够熟练掌握中西方最传统最成熟的绘制方法，并涉猎当代的媒介技法通过大量的尝试，每位同学都将更为自信的掌控多种形式语言，并各自加以变通而自成一体。我们还通过对摄影与绘画的比较研究更清晰的使同学们认识到绘画艺术的独特性，并通过摄影艺术来激发绘画更多的发展空间。对传统的继承与创新，对新媒介的融合运用以及对观念的强化与转化都是在对绘画语言的研究中所一一获得并将继续发展 一、招生专业名称：综合绘画语言研究硕士研究生主要课程进修班 二、学制：一年 三、教学组织：中央美术学院教师 四、教学地点：中央美术学院本部北区 五、课程设置：素描人体、油画人体、油画技法研究、坦培拉技法研究、材料技法研究、 摄影与绘画比较研究等 六、招生对象： 1、报考人员必须为在职人员 2、政治思想表现好、品行端正，具有较好的专业基础，身体健康 3、大学本科毕业；专科毕业须满两年（含两年） 4、年龄在50周岁（1963年9月1日之后出生）以内 七、招生人数：20名 八、学习费用：35000 元/年 九、报名： 1、报名方式：一律函报 2、报名时间：2013年5月24日截止（以到达我院邮戳时间为准） 3、报名考试费：260元/人 ※ 缴费方式： ①报名考试费统一采用邮局汇款 汇款地址：北京市朝阳起花家地南街8号 中央美术学院培训部 收款人全称：中央美术学院培训部 邮编:100102 ②请务必在汇款单留言栏内写上考生本人姓名并注明“综合绘画语言研究研究生主要课程进修班报考费” 4、报名时需提交下列材料： ①《研究生主要课程进修班报名表》一份，考生所在单位须在“同意报考栏”内填写意见并加盖公章，照片骑缝处也须加盖公章 ②学历证书复印件（考试时审核原件）和身份证复印件（考试时审核原件） ③专业材料：a.个人简历及所报考专业研究计划 b.作品照片3—5张（7寸精印彩色照片） c.已发表的论文一篇（不限刊物等级） ④一寸免冠照片1张（背后注明姓名及报考专业） 5、将汇款凭据和报名材料一袋包装（不得分装）用特快专递直接邮寄到中央美术学院中央美术学院培训部，快递封面需注明“报考综合绘画语言研究研究生课程进修班” 6、报名材料及报考费一律不退还，邮寄的材料袋内无汇款凭据或材料不齐备者将视为专业审查不合格 邮寄地址：北京市朝阳区花家地南街8号 中央美术学院培训部 邮 编：100102 收 件 人：中央美术学院培训部 7、报考人员提交的报名材料不得弄虚作假，入学后进行复核，如发现考生报名时所交材料与本人实际情况不符，则予以退学处理，并永久取消报考我院的资格 十、考试： 1、考试时间：2013年6月13日— 6月14日 2、考试地点：北京中央美术学院本部 3、考生准考名单和具体考试安排及要求将于5月31日在学院网址上公布 十一、录取： 我院将根据考生提交的报名材料（或作品）、考试成绩择优录取。录取名单将于6月21日在学院网址上公布，同时寄发《录取通知书》 十二、结业： 学习期满，成绩合格，颁发《中央美术学院综合绘画语言研究研究生主要课程进修班结业证书》 十三、学位申请： 详见关于在职人员申请硕士学位有关规定的说明......>> 蛋彩画（坦培拉）用的颜料是不是水彩？要用水彩纸吗 蛋彩画是用鸡蛋清调和颜料，它是油画的前身， 在15世纪凡代克兄弟改进油画之前，大部分是采用它来绘画。 如果是标准的蛋彩画，那时候的颜料都是画家自己研磨配制的，既然是油画的前身，现在都用油画来代替了，如果想画出类似的效果，在绘画过程中多用点调色油，一样可以得到透明类型水彩的效果，不过就是干的很慢而已了。 请问在做油画（坦培拉）的底子时，应该使用什么样的石膏粉呢？谢谢~ 古典油画的底子类型 古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。 （1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。 （2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。 （3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。 （4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。 （5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。 （6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。 （7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。 （8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。 做油画底子的材料有哪些？ （1）胶类 用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。 （2）油类 用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。 （3）支承材料 软支承材料：纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。 硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。 （4）填充材料 大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。 铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。 石膏粉（硫酸钙）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。 钛白粉（二氧化钛）：有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。 立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。 （5）GESSO成品底涂料 “GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。 （6）辅助材料 甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。 明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。 甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗溼。 有色底子的特点及制作方法 制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。 鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂（可能是胶）混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上，产生一种带纹理的银灰色层，使随后的着色层呈现......>>

奥美拉唑论文的参考文献

宋志强 博士、 主任 医师、副教授、硕士生导师 北京大学第三医院消化科医疗副 主任 · 先后就读/工作于上海医科大学、北京协和医院、北京大学第三医院 · 幽门螺杆菌感染及相关疾病、功能性胃肠病、小肠疾病及内镜等 · 主持 /参与国家级/省部级课题10余项，发表各类文章50余篇，其中SCI文章20余篇，国内专利4项，多次在国际 会议 上荣获 Young Investigator Award · 北京市消化病学分会委员兼秘书、中华医学会消化病学分会青年委员会委员、中华医学会消化病学分会幽门螺杆菌学组委员兼秘书等 幽门螺杆菌（Hp）感染是一种在全球流行的感染性疾病，我国Hp感染率较高，约达整个人群的40%~60%。Hp感染是慢性胃炎、消化道溃疡发生的主要病因，并与胃癌的发生密切相关，尽早根治Hp是国内外的共识。 抗生素耐药性不断升高导致Hp感染的根治越来越困难，尤其是在中国，克拉霉素、甲硝唑和左氧氟沙星的原发耐药率已显著升高。在Masschtrict V共识意见中，经典铋剂四联方案和伴同方案被推荐用于克拉霉素高耐药地区的一线根除治疗，但由于四环素在临床上难以获得以及克拉霉素和甲硝唑双耐药率高于15%，这两个方案并不适合中国Hp感染患者。三联加铋剂方案是最新中国Hp感染诊治指南推荐使用的根除方案。相关研究显示，尽管克拉霉素的耐药率已经明显升高，但加用铋剂后，可以在一定程度上克服其耐药，取得较为满意的根除疗效。 近来，一种由质子泵抑制剂（PPI）和阿莫西林组成的双联高剂量、疗程14天方案由于高根治率而受到 关注 。这种方案组成简单，有助于提高依从性，更重要的是，其中的阿莫西林在全球耐药率很低。近期，笔者所在的北京大学第三医院周丽雅教授团队在2019年美国消化疾病周（DDW）发表了一项研究，比较了艾司奥美拉唑/阿莫西林双联高剂量14天方案与三联加铋剂方案的疗效和安全性，为双联高剂量方案提供了前瞻性、随机、对照临床试验证据。 研究方案设计 该研究是一项随机平行对照研究，于2017年10月至2018年11月纳入在北京大学第三医院就诊的760例成人Hp感染患者，患者既往未曾接受Hp根除治疗，年龄在18~70岁之间。 将患者以1∶1随机分配给予双联高剂量方案（艾司奥美拉唑20 mg+阿莫西林750 mg，qid）和铋剂+三联方案（艾司奥美拉唑20 mg+阿莫西林1000 mg+克拉霉素500 mg+枸橼酸铋钾220 mg，bid），治疗14天。 研究中进行抗生素 敏感 性测试和CYP2C19基因型分析。完成治疗后8周通过尿素呼气测试评价Hp根除率。 主要结果 研究显示，双联高剂量组意向治疗（ITT）和基于方案（PP）分析的Hp根除率均显著高于铋剂+三联方案组（分别为对，P=；对，P=）。 抗生素耐药率分别为：阿莫西林、克拉霉素、甲硝唑、左氧氟沙星、四环素。双联高剂量组不良反应发生率更低（对，P=），并有更好的治疗依从性（对，P=）。两组的CYP2C19基因型无显著差异。 研究解析 十几年来，不断升高的抗生素耐药率是一线Hp根除失败的重要原因，尤其是克拉霉素耐药或克拉霉素/甲硝唑双重耐药。一些新的治疗方案如序贯治疗、伴同方案、杂合方案等取得了较高的根除率。不过，这些方案都包括一种PPI和多种抗生素，其潜在不良反应较大。 目前在全球，阿莫西林的耐药率仍旧很低。 30 年前，Unge等首次报道了使用双联方案根除Hp感染，其后众多学者尝试不同PPI和阿莫西林的剂量、频率及用药方法，但并未得到一致满意的根除疗效。Zullo等证实，由艾司奥美拉唑40 mg bid和阿莫西林1 g bid组成的双联高剂量10天方案是有效且安全的，但根除率未达到90%。 近年，随着对PPI和阿莫西林的药代动力学、药效学、药物基因组学等参数以及Hp菌株耐药和生长特点的深入了解，逐渐阐明了双联方案的杀菌机制，尤其是当PPI和阿莫西林每天4次服用时，能够稳定地取得较好的根除疗效。因此，双联方案根治Hp成功的要素除了高剂量，高频率也非常重要。 首先，Hp菌株长期以来对阿莫西林保持 敏感 ，无论是原发性耐药，还是继发性耐药，均很少发生。这主要是因为青霉素 结合 蛋白相关基因需要多个位点同时突变才能导致较为明显的耐药性产生。 其次，阿莫西林在血浆中半衰期较短，属于时间依赖性抗生素，其杀菌效果取决于血药浓度高于最小抑菌浓度的时间百分比。同样的剂量分为4次使用，就会比常规两次使用获得更久的时间百分比，从而得到更好的杀菌效果。 再次，阿莫西林是pH值依赖的，也就是说只有很好地抑制胃酸，才能使得阿莫西林在胃内不被胃酸破坏，从而提高生物利用度和血药浓度，继而提高根除疗效。 此外，PPI对胃酸的抑制作用受到人体CYP2C19基因多态性的影响，相应的基因发生点突变会造成不同的代谢类型，产生明显胃酸抑制效果的差别。而当PPI每天4次服用时，无论是快代谢、中代谢或慢代谢型，均可获得充分稳定的胃酸抑制效果。 本研究通过大样本量双联方案根除治疗证实，在抗生素高耐药地区，14天艾司奥美拉唑（20 mg qid）和阿莫西林（750 mg qid）双联方案在Hp感染初治患者中，取得了满意的根除率，根除疗效不受CYP2C19基因多态性的影响。不仅达成了非劣效，进一步说明双联方案优于三联加铋剂方案，达成了优效。而且双联方案具有更好的安全性和依从性。由于克拉霉素耐药率明显升高，尽管联合使用铋剂，本研究中三联加铋剂方案的根除疗效难以令人满意。 本研究证实，双联方案是未来非常具有推荐价值的根除方案，而且不像克拉霉素/左氧氟沙星那样，容易受到地区、人群、既往服药史的影响。双联方案的应用将有助于避免抗生素的不合理使用，减缓日益严峻的耐药形势。从理论上讲，减少抗生素使用的种类，更有利于减少Hp感染根除治疗可能带来的不利影响，如肠道菌群失调、其他细菌继发耐药以及对机体代谢的影响等。因此，这一研究证据对中国Hp感染的根治具有重要借鉴意义。 参考文献： 1、Angelo Zullo 2015：High-dose esomeprazole and amo xi cillin dual therapy for first-line Helicobacter pylori eradication: a proof of concept study 2、DDW2019 zhiqiang song： The efficacy of fourteen-days esomeprazole and amo xi cillin Containing high dose dual therapy in the treatment of First-line anti-h. Pylori therapy: A prospective randomized Trial.

“拉唑”类药是抑制胃酸的常用非处方药，到处都可以买得到，治疗效果又比较好。

很多胃病，是胃酸过多引起的，吃一粒，往往就会奏效，于是，很多人都误以为拉唑类药就是养胃药，不管是什么类型的胃炎、什么类型的胃病，都去买奥美拉唑类药来乱吃，有的人甚至喝酒前吃一粒，就相当于把奥美拉唑当养胃药、补药、解酒药来吃了。

事实果真如此吗？

当然不是，和任何药物一样，它也不是万能的，有自己的适应症。长期服用、滥用，也会产生副作用，甚至有致癌风险。

一起来了解一下吧~

拉唑类药物，简称PPI，也叫质子泵抑制剂。

目前主要有六种，包括：

第一代 主要包括奥美拉唑、兰索拉唑、泮托拉唑；

第二代 主要包括雷贝拉唑、埃索美拉唑（又名艾斯奥美拉唑）、艾普拉唑等。

因为名称中都有“拉唑”，因此本文将其统称为“拉唑”类药物。

它们共同的作用原理是抑制胃酸的产生。

1、奥美拉唑

奥美拉唑是最经典的PPI制剂， 历史 悠久，安全性好，便宜。但是，它的抑酸作用相对较弱，容易与其他药物发生药物相互作用。适用于对抑酸要求不是很高，同时用药较少的患者。

2、艾司奥美拉唑

原名埃索美拉唑，是奥美拉唑的左旋异构体，为所有PPI中抑酸作用最强的。

与其他药物的相互作用少于奥美拉唑，适用于对抑酸要求高的人群，特别是消化道大出血、顽固性消化道溃疡的患者。

3、兰索拉唑

生物利用度及抑酸作用均强于奥美拉唑，潜在的药物相互作用略小于埃索美拉唑。

由于安全性较好，儿童用药一般优先选择奥美拉唑和兰索拉唑。

其他种类的 PPI 由于安全性及有效性尚不明确，不推荐儿童使用。

4、泮托拉唑

泮托拉唑几乎对肝药酶没有作用，因此无药物相互作用。

当患者同时服用多种药物，特别是使用抗血小板药物氯吡格雷的时候，如果需要使用PPI，各国指南均推荐选择泮托拉唑。

已有多种研究表明奥美拉唑会降低氯吡格雷的药效，使其达不到抗血小板的作用。其他类的 PPI与氯吡格雷的相互作用不明，不建议联合使用。

5、雷贝拉唑

雷贝拉唑是非肝药酶代谢的 PPI，理论上药物相互作用也较小，但试验证据不如泮托拉充分，其抑酸强度强于奥美拉唑。

我们的胃粘膜时刻都在分泌胃酸，胃酸可以腐蚀吃进去的食物，促进消化。

但是胃酸分泌过多，也会损害正常的胃粘膜，导致胃粘膜糜烂，胃出血，胃溃疡，十二指肠溃疡等症状。

拉唑类药物可以抑制胃酸分泌，促进胃粘膜的修复，所以可以用来治疗幽门螺杆菌感染、胃溃疡、十二指肠溃疡、反流性食管炎、胃泌素瘤、胃炎、功能性消化不良等等。

也用于预防长期服用非甾体类抗炎药物（NSAIDs，如阿司匹林、布洛芬等）引起的胃肠黏膜损伤及溃疡。

一般在餐前半小时服用，或睡前服用。

普通肠溶、缓释片剂或胶囊，不可咀嚼或压碎，只可整片（粒）吞服。

1. 十二指肠溃疡 ：推荐服药疗程2周；

2. 胃溃疡： 一般推荐服药疗程4周；

3. 幽门螺旋杆菌根除治疗 ：推荐服药2周，根除疗程完成后胃溃疡患者建议继续服用制酸剂十二指肠溃疡患者继续服用制酸剂2周，胃溃疡患者继续进行制酸治疗4周；

4. 反流性食管炎： 推荐服药疗程8周；如需长期用药，可更换不同的PPI，或在医生指导下用药；

5. 其他消化道酸相关性疾病的对症治疗： 推荐每天服用20mg，服用四周后，如症状仍无改善，应就医进一步检查；

6. 长期服用低剂量阿司匹林的消化道出血预防 ，对于有消化道出血风险， 有确需长期服用阿司匹林的患者，可以在服药的前12个月的前6个月，服用奥美拉唑保护胃黏膜，后6个月可以隔日服用奥美拉唑或换服替丁类药物。

1、骨折： 有多项研究显示，长期应用质子泵抑制剂可增加骨折的风险，可能的原因是影响钙吸收及干扰钙磷代谢。

2、感染： 主要包括呼吸系统感染、自发性腹膜炎及艰难梭状芽孢杆菌感染。

3、缺铁性贫血和维生素B12缺乏： 可能的原因为胃内酸性环境是铁和维生素B12吸收的重要条件，长期抑酸可能导致铁和维生素B12 的吸收减少。

4、间质性肾炎及其他肾损害： 1992年首次报道奥美拉唑可引起急性间质性肾炎，随后陆续有其他质子泵抑制剂引起急性间质性肾炎的报道。具体的致病机制尚不清楚，多数学者认为质子泵抑制剂作为一种半抗原，诱发了自身免疫性损伤。

还有报道， 质子泵抑制剂可使慢性肾脏疾病的发生风险增加20%~50%。

奥美拉唑等质子泵抑制剂导致肾损伤的副作用目前逐渐受到关注。

5、其他： 其他的副作用还有胃息肉、低镁血症、肌肉损伤等，但都不常见。

6、致癌风险

2019年9月发表的一篇文献分析研究，对近5年发表的相关研究进行分析，其中包括了2项全国性研究（2项研究分别纳入了万及万人），分析结果显示： 长期服用PPI患者胃癌发生风险增高，且随着PPI使用时间的延长，胃癌的发病风险也随之增高，同时PPI的使用可能是胃癌发生的独立的危险因素。

总而言之，质子泵抑制剂是一类安全性较高的临床常用药物，短期应用比较安全，可放心使用，但长期服用可能带来一些风险，应在医生的指导下严格按照说明书和指南用药。

参考文献：

1、《质子泵抑制剂优化应用专家共识，2020》；

2、《儿童质子泵抑制剂合理使用专家共识（2019年版）》；

3、《非处方质子泵抑制剂安全合理使用共识，2017》；

4、《质子泵抑制剂预防性应用专家共识，2018》；

5、Yan Xie,et al. Risk of death among users of Proton Pump Inhibitors: a longitudinalobservational cohort study of United States veterans. BMJ Open. 2017, 7(6): e015735.

6、NeleBrusselaers, et al. Long-term proton pump inhibitor usage and theassociation with pancreatic cancer in Sweden. JGastroenterol. 2020 Apr;55(4): 453-461.

7、Hee-Eun Hong,et al. Does the Use of Proton Pump Inhibitors Increase the Risk of PancreaticCancer? A Systematic Review and Meta-Analysis of Epidemiologic Studies. Cancers(Basel). 2020 Aug 8;12(8): 2220.