电影艺术与审美论文选题方向有哪些
电影艺术与审美论文选题方向有哪些
相关范文: 从冯小刚电影的审美趣味谈起 【摘 要 题】影视了望 【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题,大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问,冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌:1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光,该片北京地区票房达到1180万元,全国票房达到2400万元;之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》,冯小刚的商业电影独树一帜,票房一路走好,且节节攀升,创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑,冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐,这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中,冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影,成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。 一、冯小刚电影的精神品貌 娱乐的饺子皮,商业的饺子馅,以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情,这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说,冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗,在并不景气的中国电影界,很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上,冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里,冯小刚成了一个“无法复制的楷模”,而这种成功在于他的性格,在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧,平衡于上下的韬略,提防明枪暗箭的辛苦,承受浅薄误解的委屈。”(注:冯小刚著《我把青春献给你》,长江文艺出版社2003年版,封底。)在电影创作并不疏朗的生态环境里,他打的是擦边球;在左突右奔的生存竞争中,冯氏电影的招牌已经挂起来了,而且回头客越来越多。 我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素,那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》,带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖,是一种不期而至的审美愉悦,人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后,每年的新年档期,人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止,冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影,这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的,关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题,而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想,老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现,娱乐地化解了人们心中的渴望;《不见不散》中跨越祖国和大洋,刘元对李清的浪漫爱情,半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦;《没完没了》奇特的故事架构,更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。 娱乐本身是没有错的,对于中国的影视艺术来说,能够学会真正的娱乐是件好事,“一个拒绝娱乐性享受,勤奋于它的严肃艺术文化的人,将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的,只是不同种类的享受罢了。”(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。) 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质,既符合自己的创作风格,也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说,冯小刚的片子,的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐,作为电影艺术来说,我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的,仅仅停留在感官的快意中,对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识,而大多数时间中的大多数人,和有些时间的所有人,都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足,而不愿扩大和变化,这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因,正因为他的影片迎合了观众的心理,完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认,得到了大多数人的心理认同,所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力,这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲,却并没有达到“扩充人们的意识”的目的,并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈,却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释;在《天下无贼》中,人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演,却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考,不再是笑一笑了事,但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象,在这里,我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影,并且希望这样的主流电影再多一些的时候,我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了,作为观众喜爱的导演,他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。 冯小刚自己曾经这样说,“我觉得我骨子里有一种幽默感,不论自己创作还是看别人的作品,包括看正剧,我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”(注:余馨、冯小刚,《与冯小刚谈不见不散》,载于《当代电影》1999年第1期46页。) 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中,给他的作品带来了喜剧幽默的色彩,比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了,影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔,把握不好就会是不同的结果,过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的,也并不是都需要化解掉的,我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的,生活中是不能没有悲伤和苦难的,而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对,我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看,我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为,在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话,河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理,那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感,艺术是实现这个命题最有效的手段之一,“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方,这种文化是病态的。”(注:FR李维斯和QD李维斯:《小说家狄更斯》,伦敦,1970年,第236页,转引自《审美价值的本性》[英]HA梅内尔著第44—45页。) 我们的电影里不能只传达出一种声音,我们的精神需求也不仅此一种,如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜,那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。 二、迷失:思想的匮乏,审美的困惑 让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚:一个严峻的现实是,目前很多导演或者是娱乐搞笑,把搞笑的明星当成了喜剧的主将;或者极度追求形式化的渲染和铺陈,奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作,实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”,观赏之后,留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大,对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼,更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了,成功的商业炒作,可观的票房收入,然而,每每影片结束,当剧院灯光亮起的刹那,留在心里的不是一份满足的喜悦和思索,不是良久的审美回味,在看了、笑了之后,心里是一种“不过如此”的怅然失落,仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑,这是一件非常可怕的事情。有人说,还是用这种方法先把观众拉回电影院再说,倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众,接下来是继续迎合呢还是改变打法呢?来看一个很有意思的事情,在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》,以它温暖的人性关怀,深刻的思想内涵,打动了海那边的日本观众的心,而且创造了票房佳绩——6亿日元(合2000多万人民币)的票房,和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们,其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备,包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等,采取了渗透式的方法在艺术院线上映,从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装,而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题,而是我们对待影片的态度问题,是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要,但的确在今天的电影氛围下,当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候,这种电影的欣赏环境被破坏了,观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中,观众的审美习惯已经被扭曲了,正如有些专家说的,是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨,不放在观众的引导上,我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略,其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的,关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面,这才是探讨的重点。 对于一部电影而言,如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求,无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己,它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度,如果仅仅是形式的完美,而没有内容上的精神追求,形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂,那美的层次又从何谈起呢?对中国电影来说,最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作,也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造,而是对电影的真诚和执著,这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量,在今天的电影里被遮蔽了,我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。 这样说并不意味着我们不要娱乐,我们需要笑声,但笑得要有品位,要有文化内涵,而不是什么样的笑都可以,什么样的娱乐都推举为大众的审美需求,如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神,那我们和波兹曼的预言是不是就不远了?“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。(注:[美]尼尔·波兹曼著,章艳译《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年5月版第4页。)尽管听起来有些危言耸听,但是其中的道理,真的是要思考和琢磨一番,我们的电影到底需要的是一种怎样的精神? 三、回归:人类心灵的守护 电影艺术的最高使命是审美地把握世界,要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时,塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的:“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所积淀的文化文学传统,远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人,因其内心自有一个天地;要准确表现这一想法,表现人类生命的意义。”(注:[苏]安德烈·塔可夫斯基著,《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年8月版,第229页。)对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中,创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想,更要表达对人类精神的追求与向往,对生命意义的探寻与追问。 有专家呼吁,现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下,人们的思维方式也相应地受到了熏染,而中国的电影更是面临着严峻的考验,那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面,不具备深邃的理性内涵的作品,是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术,它的确承载着娱乐大众的功能,但这决不是它的全部功能和最重要的功能,任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感,它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流,或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展,甚至于达到了高峰,必然基于这样一个基本条件,就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果,最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术,就可以确切地知道,它的差距到底在哪里,如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果,将是电影走向何方的一个关键问题。 电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式,进入新的世纪,这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说,我们的电影首先应该是我们的电影,是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的:中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感,也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感,而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的,而且我们也非常珍视,这才是我们电影里所应该传达的主流价值,它是和我们的民族精神相契合的。 今天,我们的电影在追求票房收入,这是对的,但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时,我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上,那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉,这才是观众最需要的,也是最能引起共鸣的,最富有生机和活力的生命的意义。 其他相关: -08/htm 民俗的影视整合及审美价值 仅供参考,请自借鉴 希望对您有帮助
从第一束光照耀混沌世界的那一刻起,色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知:色彩只是眼睛玩弄的魔术,物体是没有色彩的,当日光照射到一个物体的表面上时,这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长,这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信,色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见,而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说:"说到表情作用,色彩又胜过形状一筹,那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情,恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性,把色彩比作富有诱惑力的女性,实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的,正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂,正如声音赋予语言以情感。自远古开始,在很多领域里,色彩被编码以后成为通讯工具,这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里,色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的,因为它在现实主义--真实地再现自然之外,还承担着将现实纯化和强化的功能,它能传达着人的情绪与心理状态,是人的内心世界外化的表现,是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术,但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时,我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期,他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗,画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括,以适应表现主题的需要。在巴洛克时代,静止的空间被归结于带有运动节奏的空间,色彩也不仅仅是表现客现世界,而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底,色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始,色彩迎来了它的另一个高潮,首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉,在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生,色彩达到一个全新的表现阶段,留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说,色彩进入电影的时间只有短短几十年,因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说:"电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起,即色彩并不一定要真实(即同现实完全一致),必须首先根据不同色调的价值(如黑与白)和心理与戏剧含义(冷色和暖色)去运用色彩?quot; 一. 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》,但最后只是用了黑白两色。在美术史中,图形与色彩的争论古已有之,这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段,徒有其表,或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代,一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物,费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说:"所有生理和心理方面的试验都证明,我们更多感受的是色彩的价值,而不是色彩本身,……何况在许多情况下,强烈和刺眼的色彩(先不谈其虚假性)是会吸引我们的注意力,使我们感到不快的。简而言之,观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象;黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之,色彩是加重了影片的绘画感(使电影向绘画靠拢),但是,也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉,影片显得缓重了,而这就必然会使故事产生一种呆板感,这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的,但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为,彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的,但是另外一些影片则不宜使用彩色,如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中,他只用了短短的四段文字谈论色彩问题,并且总是与光和照明问题混淆在一起:"所有的光都有自己的彩色,彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美,如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制,因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑,即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反,当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事,那么我们不应该忘记,吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据,被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说,任何形而上学都是隐喻的物理学。二. 色彩的句法 人们都知道,黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了,有某些基本的色彩,如红、黄、蓝,在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系,即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中,它们分别代表着不同的性质,把它们并置在一起也不会产生张力,因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色,如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩,看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上,位于一个色彩序列的开端或结尾,因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色,它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构,而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法,将光谱中的七种色彩当作字母,从这些色彩的关系中区分出三种对比类型:同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是,他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化,这对一些画家产生过重大影响,它主要不是一种和谐规律,而是一种结构或拓朴学,其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时,眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合:视网膜在看到一种颜色后,会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色,如果这一时刻外界又有新的颜色呈现,那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说:如果布商连续向买主展示十四块同样的红布,那么后面的六七块会被认为不如前面的好看,因为眼睛在连续看了七八块红布后,会自动呈现其补色绿色,这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此,最好的方法是,在看了七八块红布后,给他们看一些绿布,让眼睛恢复到正常状态。 实际上,同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比,因为眼睛在接触一幅画面时,总是从画面的一处移动到另一处,色彩依次出现在视网膜上,相互融合或抵消,这仍然是一种历时的体验。可见,连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则,也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明,最美的色彩乃是运动中的色彩,因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现:美术师如何选择色彩来构成节奏,摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度,直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中,单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值,只有在各个局部色调的相互关系(或者我们也可以称之为语境)中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说:除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’,否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三. 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说:"色彩是电影语言的一部分,我们使用色彩表达不同的情感和感受,就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的,而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出,色彩美学可以从印象(视觉上)、表现(情感上)和结构(象征上)三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初,只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望,正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现,这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影,因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩,他使用了不同技巧来分离与构成色彩,以期创造出一种特殊的现实,一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间,绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》,影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍,这是天使的视角,用黑白影像来表现这个巨大的工业都市,同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂,直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎,决心放弃天使的身份成为一个凡人,周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响,他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化,他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息,而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象,整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中,这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中,斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向,男主角的房间是绿色,女主角的房间是粉红色,客厅是白色,当两人吵架时,可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌,给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中,他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格,让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式,在伯格曼的《呼喊与细语》里,那房间的红色令人印象深刻,仿佛是人的心脏,穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里,艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演,他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调,蓝色的游泳池,蓝色的棒棒糖纸,缀着蓝色水晶珠子的灯饰,能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼,并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果,表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上,基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现,他住在瓦伦婷对街,但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露,一辆红色的轿车,一扇红色的门面,抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影,他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调,光影斑驳,象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间,影片整体都用了金黄色的滤色镜,所以看起来整个影调很温暖,是一种很平和的温暖,虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒,红光投射在她脸上,美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼,逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来,她的书散落满地,正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转,时空的面具开始模糊,她们默默对视,人在命运面前无能为力,人此在的荒诞,都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分,《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜,她穿着蓝色的丝绒睡袍,涂着蓝色的眼影,红唇熠熠,显得神秘而诡异,那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵,与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》,库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩,他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼,他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的,这种符码化通常包含一种整体性:蓝色--停车场,绿色--厨房,红色--餐厅,白色--卫生间,黄色--医院,金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如,影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服,她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的,而在白色的卫生间她的衣服又变白了,还带着黑色的羽饰(她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽)。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反,在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的,而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安(吉尔居饰)有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色,在卫生间也一样。而且在影片最后,里夏尔说了一大通话,为东西是黑色要价较高,说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡",而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里,动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟,代表被肯定的生活,而黑白条条的斑马,代表死亡和不可思议之物;在《画师的合同》里,奈维尔的黑白色的素描,相对于被画物的华丽色彩,其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼,他的妻子和她的情人》中,格林那威仿佛是自言自语:很好,我将把色彩予以编码,这会把懒惰的观众骗过来让他们轻易地混入叙事,然后我会破坏这种编码,开个把玩笑,和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向,一伙"职业的贼"策划了一起抢劫,彼此之间不知道对方的姓名、来自何处,他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色,他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累,或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史,而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束:"打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画,或弗兰西斯卡开始,人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信,无论何时,当你做一项设计,拍一张照片,或拍一部电影时,不管你有意无意,它都代表着两千年的历史累积?
电影艺术与审美论文选题方向
我是你们李丽华老师,请自己写作业····
从第一束光照耀混沌世界的那一刻起,色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知:色彩只是眼睛玩弄的魔术,物体是没有色彩的,当日光照射到一个物体的表面上时,这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长,这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信,色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见,而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说:"说到表情作用,色彩又胜过形状一筹,那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情,恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性,把色彩比作富有诱惑力的女性,实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的,正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂,正如声音赋予语言以情感。自远古开始,在很多领域里,色彩被编码以后成为通讯工具,这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里,色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的,因为它在现实主义--真实地再现自然之外,还承担着将现实纯化和强化的功能,它能传达着人的情绪与心理状态,是人的内心世界外化的表现,是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术,但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时,我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期,他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗,画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括,以适应表现主题的需要。在巴洛克时代,静止的空间被归结于带有运动节奏的空间,色彩也不仅仅是表现客现世界,而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底,色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始,色彩迎来了它的另一个高潮,首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉,在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生,色彩达到一个全新的表现阶段,留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说,色彩进入电影的时间只有短短几十年,因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说:"电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起,即色彩并不一定要真实(即同现实完全一致),必须首先根据不同色调的价值(如黑与白)和心理与戏剧含义(冷色和暖色)去运用色彩?quot; 一. 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》,但最后只是用了黑白两色。在美术史中,图形与色彩的争论古已有之,这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段,徒有其表,或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代,一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物,费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说:"所有生理和心理方面的试验都证明,我们更多感受的是色彩的价值,而不是色彩本身,……何况在许多情况下,强烈和刺眼的色彩(先不谈其虚假性)是会吸引我们的注意力,使我们感到不快的。简而言之,观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象;黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之,色彩是加重了影片的绘画感(使电影向绘画靠拢),但是,也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉,影片显得缓重了,而这就必然会使故事产生一种呆板感,这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的,但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为,彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的,但是另外一些影片则不宜使用彩色,如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中,他只用了短短的四段文字谈论色彩问题,并且总是与光和照明问题混淆在一起:"所有的光都有自己的彩色,彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美,如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制,因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑,即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反,当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事,那么我们不应该忘记,吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据,被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说,任何形而上学都是隐喻的物理学。二. 色彩的句法 人们都知道,黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了,有某些基本的色彩,如红、黄、蓝,在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系,即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中,它们分别代表着不同的性质,把它们并置在一起也不会产生张力,因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色,如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩,看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上,位于一个色彩序列的开端或结尾,因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色,它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构,而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法,将光谱中的七种色彩当作字母,从这些色彩的关系中区分出三种对比类型:同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是,他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化,这对一些画家产生过重大影响,它主要不是一种和谐规律,而是一种结构或拓朴学,其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时,眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合:视网膜在看到一种颜色后,会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色,如果这一时刻外界又有新的颜色呈现,那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说:如果布商连续向买主展示十四块同样的红布,那么后面的六七块会被认为不如前面的好看,因为眼睛在连续看了七八块红布后,会自动呈现其补色绿色,这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此,最好的方法是,在看了七八块红布后,给他们看一些绿布,让眼睛恢复到正常状态。 实际上,同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比,因为眼睛在接触一幅画面时,总是从画面的一处移动到另一处,色彩依次出现在视网膜上,相互融合或抵消,这仍然是一种历时的体验。可见,连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则,也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明,最美的色彩乃是运动中的色彩,因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现:美术师如何选择色彩来构成节奏,摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度,直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中,单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值,只有在各个局部色调的相互关系(或者我们也可以称之为语境)中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说:除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’,否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三. 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说:"色彩是电影语言的一部分,我们使用色彩表达不同的情感和感受,就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的,而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出,色彩美学可以从印象(视觉上)、表现(情感上)和结构(象征上)三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初,只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望,正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现,这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影,因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩,他使用了不同技巧来分离与构成色彩,以期创造出一种特殊的现实,一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间,绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》,影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍,这是天使的视角,用黑白影像来表现这个巨大的工业都市,同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂,直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎,决心放弃天使的身份成为一个凡人,周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响,他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化,他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息,而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象,整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中,这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中,斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向,男主角的房间是绿色,女主角的房间是粉红色,客厅是白色,当两人吵架时,可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌,给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中,他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格,让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式,在伯格曼的《呼喊与细语》里,那房间的红色令人印象深刻,仿佛是人的心脏,穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里,艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演,他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调,蓝色的游泳池,蓝色的棒棒糖纸,缀着蓝色水晶珠子的灯饰,能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼,并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果,表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上,基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现,他住在瓦伦婷对街,但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露,一辆红色的轿车,一扇红色的门面,抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影,他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调,光影斑驳,象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间,影片整体都用了金黄色的滤色镜,所以看起来整个影调很温暖,是一种很平和的温暖,虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒,红光投射在她脸上,美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼,逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来,她的书散落满地,正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转,时空的面具开始模糊,她们默默对视,人在命运面前无能为力,人此在的荒诞,都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分,《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜,她穿着蓝色的丝绒睡袍,涂着蓝色的眼影,红唇熠熠,显得神秘而诡异,那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵,与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》,库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩,他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼,他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的,这种符码化通常包含一种整体性:蓝色--停车场,绿色--厨房,红色--餐厅,白色--卫生间,黄色--医院,金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如,影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服,她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的,而在白色的卫生间她的衣服又变白了,还带着黑色的羽饰(她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽)。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反,在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的,而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安(吉尔居饰)有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色,在卫生间也一样。而且在影片最后,里夏尔说了一大通话,为东西是黑色要价较高,说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡",而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里,动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟,代表被肯定的生活,而黑白条条的斑马,代表死亡和不可思议之物;在《画师的合同》里,奈维尔的黑白色的素描,相对于被画物的华丽色彩,其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼,他的妻子和她的情人》中,格林那威仿佛是自言自语:很好,我将把色彩予以编码,这会把懒惰的观众骗过来让他们轻易地混入叙事,然后我会破坏这种编码,开个把玩笑,和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向,一伙"职业的贼"策划了一起抢劫,彼此之间不知道对方的姓名、来自何处,他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色,他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累,或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史,而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束:"打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画,或弗兰西斯卡开始,人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信,无论何时,当你做一项设计,拍一张照片,或拍一部电影时,不管你有意无意,它都代表着两千年的历史累积?
电影艺术与审美论文题目有哪些
美育的核心是艺术教育,影视作为最富有活力和影响力的综合艺术,在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的,具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能,具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点,成为审美教育的主要内容和主要形式之一。 一、影视艺术的审美特征和审美作用 影视艺术的审美特征 影视艺术运用现代科学技术手段,吸收了多种艺术因素,逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看,人们欣赏影视时,具有视听共享的特点。从审美对象看,影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术,运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验,它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体,化作直观的流动的视觉形象,而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应,赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。 影视艺术的审美作用 影视集多种艺术精粹于一身,并以科学技术为坚强后盾,是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识,进行思想和艺术教育,培养学生综合感知能力,提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用,学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动,在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪,受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化,有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力,使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用,通过影视艺术鉴赏活动,学生可以跨越时空,了解古今中外事,上知天文,下知地理,从微观到宏观、直观形象地学习知识,从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用,通过欣赏影视节目,学生得到休息和娱乐,获得精神享受和审美愉悦。可见,通过学习影视艺术,可以培养学生的影视兴趣,扩大影视视野,可以发展想象力,丰富情感,可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。 二、影视艺术鉴赏的学习过程 影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象,通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛,代写硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一,影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此,加强影视审美的研究,重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法,能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格,才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象,经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力,才能最终被人们接受。 影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程,有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性,体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的,它包含许多心理因素活动,其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析,通过屏幕上纷乱的马蹄印,学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹,学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀,学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段,学生与作品发生共鸣,获得审美愉悦和审美享受,这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用,其中最为活跃的因素是理解认识。 三、提高影视艺术鉴赏教学质量 课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下,把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。 1.构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式 影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成),体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心,以讲授为主线的教学套路,构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式,将教师的“教”更多地转变为学生的“学”,将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话,少用抽象表述,树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析,再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问,再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论,再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习,少用大班集体授课。 2.把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点,利用形象的影视作品说话,寓教于美,寓教于乐,唤起学生情感共鸣 从教育的角度看,影视艺术教育能净化学生的心灵,陶冶学生的情操,提高学生的精神境界,但这不是通过强制性灌输,而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染,代写留学生论文使学生在潜移默化中受到教育,审美能力在日积月累后提高,美育对人的影响是深刻的、久远的,可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学,放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是,综合素质是不能速成的,要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事,而提高他们的艺术素养却非一日之功,因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的,它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品,多比较、多思考,从中受到启发,学会欣赏作品、解读作品。 四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整 影响影视鉴赏学习效果的原因分析 影视教学,无论是影视专业教学还是影视普及类教学,无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学,放映影视作品或是片段都是必不可少的,然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时,却常常偏离学习目标,被精彩的影视世界所吞噬,背离了观摩的初衷。究其原因主要在于: (1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”,电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”,代写医学论文同时观众还有一种追求影院气氛,追求共赏的倾向,大家同喜同悲。影视教学中“放片子”,一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕,这种学习环境与电影院放映环境极为相似,如果任课教师调控不利,学生很容易受“影院效应”的影响。 (2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分,人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能,其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用,对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐,学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。 学生鉴赏心理调整 影视主要通过视听诉之于感情,而情感又都带有强烈的主观性。因此,欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程,必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景,这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行,进入认知主体和审美主体状态,需要一个转变过程,这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变: (1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验,同时具备联想和想象心理功能的人,无论他文化程度如何,代写职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的,大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏,没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识,不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养,会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。 (2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运,学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来,重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏,才有可能全部解释影视的表现力,才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。 影视鉴赏教学中应采取的措施 为了保证教学质量,提高教学效率,将学生的注意力集中在学习目标上,尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响,教学中播放影视作品时应注意: (1)目的明确,有问有答。让学生明确观摩的目的所在,要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后,通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识,可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前,向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征?每人的个性特点是什么?观看中,学生眼、耳、手、脑并用,边看、边听、边思索、边记录;观看后,分组讨论,各抒己见,互相补充,最后由老师启发提示,得出结论。 (2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时,一些学生开始时还能带着问题去观赏,时间一长,大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑,而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。 (3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”,满足“视觉的渴望”,新鲜感过后,再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概,主要情节等,代写英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢?调查显示,学生更喜欢后者,如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节,应学会“分心”,善于走进去,又要走出来,变被动为主动。 影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想,更新观念,深刻领会素质教育的内涵,认清时代发展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质,进而激发他们的人文追求,使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性,心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽,实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终,并不断深化。
相关范文: 从冯小刚电影的审美趣味谈起 【摘 要 题】影视了望 【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题,大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问,冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌:1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光,该片北京地区票房达到1180万元,全国票房达到2400万元;之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》,冯小刚的商业电影独树一帜,票房一路走好,且节节攀升,创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑,冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐,这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中,冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影,成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。 一、冯小刚电影的精神品貌 娱乐的饺子皮,商业的饺子馅,以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情,这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说,冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗,在并不景气的中国电影界,很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上,冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里,冯小刚成了一个“无法复制的楷模”,而这种成功在于他的性格,在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧,平衡于上下的韬略,提防明枪暗箭的辛苦,承受浅薄误解的委屈。”(注:冯小刚著《我把青春献给你》,长江文艺出版社2003年版,封底。)在电影创作并不疏朗的生态环境里,他打的是擦边球;在左突右奔的生存竞争中,冯氏电影的招牌已经挂起来了,而且回头客越来越多。 我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素,那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》,带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖,是一种不期而至的审美愉悦,人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后,每年的新年档期,人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止,冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影,这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的,关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题,而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想,老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现,娱乐地化解了人们心中的渴望;《不见不散》中跨越祖国和大洋,刘元对李清的浪漫爱情,半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦;《没完没了》奇特的故事架构,更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。 娱乐本身是没有错的,对于中国的影视艺术来说,能够学会真正的娱乐是件好事,“一个拒绝娱乐性享受,勤奋于它的严肃艺术文化的人,将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的,只是不同种类的享受罢了。”(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。) 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质,既符合自己的创作风格,也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说,冯小刚的片子,的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐,作为电影艺术来说,我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的,仅仅停留在感官的快意中,对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识,而大多数时间中的大多数人,和有些时间的所有人,都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足,而不愿扩大和变化,这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因,正因为他的影片迎合了观众的心理,完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认,得到了大多数人的心理认同,所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力,这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲,却并没有达到“扩充人们的意识”的目的,并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈,却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释;在《天下无贼》中,人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演,却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考,不再是笑一笑了事,但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象,在这里,我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影,并且希望这样的主流电影再多一些的时候,我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了,作为观众喜爱的导演,他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。 冯小刚自己曾经这样说,“我觉得我骨子里有一种幽默感,不论自己创作还是看别人的作品,包括看正剧,我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”(注:余馨、冯小刚,《与冯小刚谈不见不散》,载于《当代电影》1999年第1期46页。) 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中,给他的作品带来了喜剧幽默的色彩,比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了,影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔,把握不好就会是不同的结果,过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的,也并不是都需要化解掉的,我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的,生活中是不能没有悲伤和苦难的,而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对,我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看,我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为,在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话,河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理,那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感,艺术是实现这个命题最有效的手段之一,“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方,这种文化是病态的。”(注:FR李维斯和QD李维斯:《小说家狄更斯》,伦敦,1970年,第236页,转引自《审美价值的本性》[英]HA梅内尔著第44—45页。) 我们的电影里不能只传达出一种声音,我们的精神需求也不仅此一种,如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜,那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。 二、迷失:思想的匮乏,审美的困惑 让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚:一个严峻的现实是,目前很多导演或者是娱乐搞笑,把搞笑的明星当成了喜剧的主将;或者极度追求形式化的渲染和铺陈,奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作,实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”,观赏之后,留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大,对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼,更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了,成功的商业炒作,可观的票房收入,然而,每每影片结束,当剧院灯光亮起的刹那,留在心里的不是一份满足的喜悦和思索,不是良久的审美回味,在看了、笑了之后,心里是一种“不过如此”的怅然失落,仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑,这是一件非常可怕的事情。有人说,还是用这种方法先把观众拉回电影院再说,倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众,接下来是继续迎合呢还是改变打法呢?来看一个很有意思的事情,在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》,以它温暖的人性关怀,深刻的思想内涵,打动了海那边的日本观众的心,而且创造了票房佳绩——6亿日元(合2000多万人民币)的票房,和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们,其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备,包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等,采取了渗透式的方法在艺术院线上映,从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装,而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题,而是我们对待影片的态度问题,是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要,但的确在今天的电影氛围下,当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候,这种电影的欣赏环境被破坏了,观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中,观众的审美习惯已经被扭曲了,正如有些专家说的,是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨,不放在观众的引导上,我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略,其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的,关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面,这才是探讨的重点。 对于一部电影而言,如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求,无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己,它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度,如果仅仅是形式的完美,而没有内容上的精神追求,形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂,那美的层次又从何谈起呢?对中国电影来说,最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作,也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造,而是对电影的真诚和执著,这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量,在今天的电影里被遮蔽了,我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。 这样说并不意味着我们不要娱乐,我们需要笑声,但笑得要有品位,要有文化内涵,而不是什么样的笑都可以,什么样的娱乐都推举为大众的审美需求,如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神,那我们和波兹曼的预言是不是就不远了?“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。(注:[美]尼尔·波兹曼著,章艳译《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年5月版第4页。)尽管听起来有些危言耸听,但是其中的道理,真的是要思考和琢磨一番,我们的电影到底需要的是一种怎样的精神? 三、回归:人类心灵的守护 电影艺术的最高使命是审美地把握世界,要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时,塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的:“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所积淀的文化文学传统,远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人,因其内心自有一个天地;要准确表现这一想法,表现人类生命的意义。”(注:[苏]安德烈·塔可夫斯基著,《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年8月版,第229页。)对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中,创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想,更要表达对人类精神的追求与向往,对生命意义的探寻与追问。 有专家呼吁,现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下,人们的思维方式也相应地受到了熏染,而中国的电影更是面临着严峻的考验,那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面,不具备深邃的理性内涵的作品,是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术,它的确承载着娱乐大众的功能,但这决不是它的全部功能和最重要的功能,任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感,它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流,或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展,甚至于达到了高峰,必然基于这样一个基本条件,就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果,最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术,就可以确切地知道,它的差距到底在哪里,如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果,将是电影走向何方的一个关键问题。 电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式,进入新的世纪,这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说,我们的电影首先应该是我们的电影,是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的:中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感,也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感,而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的,而且我们也非常珍视,这才是我们电影里所应该传达的主流价值,它是和我们的民族精神相契合的。 今天,我们的电影在追求票房收入,这是对的,但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时,我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上,那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉,这才是观众最需要的,也是最能引起共鸣的,最富有生机和活力的生命的意义。 其他相关: -08/htm 民俗的影视整合及审美价值 仅供参考,请自借鉴 希望对您有帮助
(一)题名(Title,Topic) 题名又称题目或标题。题名是以最恰当、最简明的词语反映论文中最重要的特定内容的逻辑组合。论文格式相关书籍 论文题目是一篇论文给出的涉及论文范围与水平的第一个重要信息,也是必须考虑到有助于选定关键词不达意和编制题录、索引等二次文献可以提供检索的特定实用信息。论文题目十分重要,必须用心斟酌选定。有人描述其重要性,用了下面的一句话:“论文题目是文章的一半”。对论文题目的要求是:准确得体:简短精炼:外延和内涵恰如其分:醒目。(二)作者姓名和单位(Author and department) 这一项属于论文署名问题。署名一是为了表明文责自负,二是记录作用的劳动成果,三是便于读者与作者的联系及文献检索(作者索引)。大致分为二种情形,即:单个作者论文和多作者论文。后者按署名顺序列为第一作者、第二作者……。重要的是坚持实事求是的态度,对研究工作与论文撰写实际贡献最大的列为第一作者,贡献次之的,列为第二作者,余类推。注明作者所在单位同样是为了便于读者与作者的联系。(三)摘要(Abstract) 论文一般应有摘要,有些为了国际交流,还有外文(多用英文)摘要。它是论文内容不加注释和评论的简短陈述。其他用是不阅读论文全文即能获得必要的信息。摘要应包含以下内容:①从事这一研究的目的和重要性;②研究的主要内容,指明完成了哪些工作;③获得的基本结论和研究成果,突出论文的新见解;④结论或结果的意义。(四)关键词(Key words) 关键词属于主题词中的一类。主题词除关键词外,还包含有单元词、标题词的叙词。 主题词是用来描述文献资料主题和给出检索文献资料的一种新型的情报检索语言词汇,正是由于它的出现和发展,才使得情报检索计算机化(计算机检索)成为可能。主题词是指以概念的特性关系来区分事物,用自然语言来表达,并且具有组配功能,用以准确显示词与词之间的语义概念关系的动态性的词或词组。 技巧—:依据学术方向进行选题。论文写作的价值,关键在于能够解决特定行业的特定问题,特别是在学术方面的论文更是如此。因此,论文选择和提炼标题的技巧之一,就是依据学术价值进行选择提炼。 技巧二:依据兴趣爱好进行选题。论文选择和提炼标题的技巧之二,就是从作者的爱好和兴趣出发,只有选题符合作者兴趣和爱好,作者平日所积累的资料才能得以发挥效用,语言应用等方面也才能熟能生巧。 技巧三:依据掌握的文献资料进行选题。文献资料是支撑、充实论文的基础,同时更能体现论文所研究的方向和观点,因而,作者从现有文献资料出发,进行选题和提炼标题,即成为第三大技巧。 技巧四:从小从专进行选题。所谓从小从专,即是指软文撰稿者在进行选则和提炼标题时,要从专业出发,从小处入手进行突破,切记全而不专,大而空洞。
电影艺术与审美论文选题方向是什么
我一般碰到这个问题~就是找(设计)这本期刊~看下别人的论文选题是怎样的 ~看别人的论题来找自己的思路~
相关范文: 从冯小刚电影的审美趣味谈起 【摘 要 题】影视了望 【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题,大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问,冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌:1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光,该片北京地区票房达到1180万元,全国票房达到2400万元;之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》,冯小刚的商业电影独树一帜,票房一路走好,且节节攀升,创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑,冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐,这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中,冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影,成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。 一、冯小刚电影的精神品貌 娱乐的饺子皮,商业的饺子馅,以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情,这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说,冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗,在并不景气的中国电影界,很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上,冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里,冯小刚成了一个“无法复制的楷模”,而这种成功在于他的性格,在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧,平衡于上下的韬略,提防明枪暗箭的辛苦,承受浅薄误解的委屈。”(注:冯小刚著《我把青春献给你》,长江文艺出版社2003年版,封底。)在电影创作并不疏朗的生态环境里,他打的是擦边球;在左突右奔的生存竞争中,冯氏电影的招牌已经挂起来了,而且回头客越来越多。 我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素,那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》,带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖,是一种不期而至的审美愉悦,人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后,每年的新年档期,人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止,冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影,这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的,关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题,而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想,老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现,娱乐地化解了人们心中的渴望;《不见不散》中跨越祖国和大洋,刘元对李清的浪漫爱情,半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦;《没完没了》奇特的故事架构,更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。 娱乐本身是没有错的,对于中国的影视艺术来说,能够学会真正的娱乐是件好事,“一个拒绝娱乐性享受,勤奋于它的严肃艺术文化的人,将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的,只是不同种类的享受罢了。”(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。) 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质,既符合自己的创作风格,也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说,冯小刚的片子,的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐,作为电影艺术来说,我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的,仅仅停留在感官的快意中,对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识,而大多数时间中的大多数人,和有些时间的所有人,都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足,而不愿扩大和变化,这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因,正因为他的影片迎合了观众的心理,完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认,得到了大多数人的心理认同,所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力,这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲,却并没有达到“扩充人们的意识”的目的,并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈,却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释;在《天下无贼》中,人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演,却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考,不再是笑一笑了事,但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象,在这里,我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影,并且希望这样的主流电影再多一些的时候,我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了,作为观众喜爱的导演,他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。 冯小刚自己曾经这样说,“我觉得我骨子里有一种幽默感,不论自己创作还是看别人的作品,包括看正剧,我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”(注:余馨、冯小刚,《与冯小刚谈不见不散》,载于《当代电影》1999年第1期46页。) 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中,给他的作品带来了喜剧幽默的色彩,比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了,影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔,把握不好就会是不同的结果,过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的,也并不是都需要化解掉的,我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的,生活中是不能没有悲伤和苦难的,而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对,我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看,我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为,在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话,河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理,那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感,艺术是实现这个命题最有效的手段之一,“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方,这种文化是病态的。”(注:FR李维斯和QD李维斯:《小说家狄更斯》,伦敦,1970年,第236页,转引自《审美价值的本性》[英]HA梅内尔著第44—45页。) 我们的电影里不能只传达出一种声音,我们的精神需求也不仅此一种,如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜,那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。 二、迷失:思想的匮乏,审美的困惑 让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚:一个严峻的现实是,目前很多导演或者是娱乐搞笑,把搞笑的明星当成了喜剧的主将;或者极度追求形式化的渲染和铺陈,奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作,实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”,观赏之后,留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大,对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼,更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了,成功的商业炒作,可观的票房收入,然而,每每影片结束,当剧院灯光亮起的刹那,留在心里的不是一份满足的喜悦和思索,不是良久的审美回味,在看了、笑了之后,心里是一种“不过如此”的怅然失落,仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑,这是一件非常可怕的事情。有人说,还是用这种方法先把观众拉回电影院再说,倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众,接下来是继续迎合呢还是改变打法呢?来看一个很有意思的事情,在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》,以它温暖的人性关怀,深刻的思想内涵,打动了海那边的日本观众的心,而且创造了票房佳绩——6亿日元(合2000多万人民币)的票房,和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们,其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备,包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等,采取了渗透式的方法在艺术院线上映,从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装,而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题,而是我们对待影片的态度问题,是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要,但的确在今天的电影氛围下,当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候,这种电影的欣赏环境被破坏了,观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中,观众的审美习惯已经被扭曲了,正如有些专家说的,是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨,不放在观众的引导上,我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略,其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的,关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面,这才是探讨的重点。 对于一部电影而言,如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求,无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己,它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度,如果仅仅是形式的完美,而没有内容上的精神追求,形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂,那美的层次又从何谈起呢?对中国电影来说,最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作,也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造,而是对电影的真诚和执著,这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量,在今天的电影里被遮蔽了,我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。 这样说并不意味着我们不要娱乐,我们需要笑声,但笑得要有品位,要有文化内涵,而不是什么样的笑都可以,什么样的娱乐都推举为大众的审美需求,如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神,那我们和波兹曼的预言是不是就不远了?“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。(注:[美]尼尔·波兹曼著,章艳译《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年5月版第4页。)尽管听起来有些危言耸听,但是其中的道理,真的是要思考和琢磨一番,我们的电影到底需要的是一种怎样的精神? 三、回归:人类心灵的守护 电影艺术的最高使命是审美地把握世界,要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时,塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的:“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所积淀的文化文学传统,远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人,因其内心自有一个天地;要准确表现这一想法,表现人类生命的意义。”(注:[苏]安德烈·塔可夫斯基著,《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年8月版,第229页。)对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中,创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想,更要表达对人类精神的追求与向往,对生命意义的探寻与追问。 有专家呼吁,现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下,人们的思维方式也相应地受到了熏染,而中国的电影更是面临着严峻的考验,那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面,不具备深邃的理性内涵的作品,是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术,它的确承载着娱乐大众的功能,但这决不是它的全部功能和最重要的功能,任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感,它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流,或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展,甚至于达到了高峰,必然基于这样一个基本条件,就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果,最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术,就可以确切地知道,它的差距到底在哪里,如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果,将是电影走向何方的一个关键问题。 电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式,进入新的世纪,这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说,我们的电影首先应该是我们的电影,是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的:中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感,也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感,而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的,而且我们也非常珍视,这才是我们电影里所应该传达的主流价值,它是和我们的民族精神相契合的。 今天,我们的电影在追求票房收入,这是对的,但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时,我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上,那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉,这才是观众最需要的,也是最能引起共鸣的,最富有生机和活力的生命的意义。 其他相关: -08/htm 民俗的影视整合及审美价值 仅供参考,请自借鉴 希望对您有帮助
美育的核心是艺术教育,影视作为最富有活力和影响力的综合艺术,在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的,具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能,具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点,成为审美教育的主要内容和主要形式之一。 一、影视艺术的审美特征和审美作用 影视艺术的审美特征 影视艺术运用现代科学技术手段,吸收了多种艺术因素,逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看,人们欣赏影视时,具有视听共享的特点。从审美对象看,影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术,运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验,它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体,化作直观的流动的视觉形象,而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应,赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。 影视艺术的审美作用 影视集多种艺术精粹于一身,并以科学技术为坚强后盾,是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识,进行思想和艺术教育,培养学生综合感知能力,提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用,学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动,在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪,受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化,有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力,使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用,通过影视艺术鉴赏活动,学生可以跨越时空,了解古今中外事,上知天文,下知地理,从微观到宏观、直观形象地学习知识,从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用,通过欣赏影视节目,学生得到休息和娱乐,获得精神享受和审美愉悦。可见,通过学习影视艺术,可以培养学生的影视兴趣,扩大影视视野,可以发展想象力,丰富情感,可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。 二、影视艺术鉴赏的学习过程 影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象,通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛,代写硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一,影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此,加强影视审美的研究,重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法,能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格,才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象,经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力,才能最终被人们接受。 影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程,有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性,体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的,它包含许多心理因素活动,其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析,通过屏幕上纷乱的马蹄印,学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹,学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀,学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段,学生与作品发生共鸣,获得审美愉悦和审美享受,这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用,其中最为活跃的因素是理解认识。 三、提高影视艺术鉴赏教学质量 课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下,把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。 1.构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式 影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成),体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心,以讲授为主线的教学套路,构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式,将教师的“教”更多地转变为学生的“学”,将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话,少用抽象表述,树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析,再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问,再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论,再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习,少用大班集体授课。 2.把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点,利用形象的影视作品说话,寓教于美,寓教于乐,唤起学生情感共鸣 从教育的角度看,影视艺术教育能净化学生的心灵,陶冶学生的情操,提高学生的精神境界,但这不是通过强制性灌输,而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染,代写留学生论文使学生在潜移默化中受到教育,审美能力在日积月累后提高,美育对人的影响是深刻的、久远的,可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学,放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是,综合素质是不能速成的,要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事,而提高他们的艺术素养却非一日之功,因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的,它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品,多比较、多思考,从中受到启发,学会欣赏作品、解读作品。 四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整 影响影视鉴赏学习效果的原因分析 影视教学,无论是影视专业教学还是影视普及类教学,无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学,放映影视作品或是片段都是必不可少的,然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时,却常常偏离学习目标,被精彩的影视世界所吞噬,背离了观摩的初衷。究其原因主要在于: (1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”,电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”,代写医学论文同时观众还有一种追求影院气氛,追求共赏的倾向,大家同喜同悲。影视教学中“放片子”,一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕,这种学习环境与电影院放映环境极为相似,如果任课教师调控不利,学生很容易受“影院效应”的影响。 (2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分,人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能,其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用,对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐,学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。 学生鉴赏心理调整 影视主要通过视听诉之于感情,而情感又都带有强烈的主观性。因此,欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程,必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景,这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行,进入认知主体和审美主体状态,需要一个转变过程,这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变: (1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验,同时具备联想和想象心理功能的人,无论他文化程度如何,代写职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的,大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏,没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识,不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养,会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。 (2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运,学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来,重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏,才有可能全部解释影视的表现力,才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。 影视鉴赏教学中应采取的措施 为了保证教学质量,提高教学效率,将学生的注意力集中在学习目标上,尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响,教学中播放影视作品时应注意: (1)目的明确,有问有答。让学生明确观摩的目的所在,要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后,通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识,可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前,向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征?每人的个性特点是什么?观看中,学生眼、耳、手、脑并用,边看、边听、边思索、边记录;观看后,分组讨论,各抒己见,互相补充,最后由老师启发提示,得出结论。 (2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时,一些学生开始时还能带着问题去观赏,时间一长,大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑,而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。 (3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”,满足“视觉的渴望”,新鲜感过后,再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概,主要情节等,代写英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢?调查显示,学生更喜欢后者,如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节,应学会“分心”,善于走进去,又要走出来,变被动为主动。 影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想,更新观念,深刻领会素质教育的内涵,认清时代发展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质,进而激发他们的人文追求,使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性,心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽,实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终,并不断深化。
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电影艺术与审美论文选题方向怎么写
蒙太奇,是电影构成形式和构成方法的总称。 蒙太奇——是法语montage的译音,原是法语建筑学上的一个术语,意为构成和装配。后被借用过来,引申用在电影上就是剪辑和组合,表示镜头的组接。 简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容,和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。 由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头,按照生活逻辑,推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。 当然。电影的蒙太奇,主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。 在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想,分别拍成许多镜头,然后再按原定的创作构思,把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏,从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这些构成形式与构成手段,就叫蒙太奇。 综上所述,可见电影的基本元素是镜头,而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇,而且可以说,蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 既然一部影片的最小单位是镜头,那么,这电影的基本元素——镜头,究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道,镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来,并经过不同处理的一段胶片。实际上,从镜头的摄制开始,就已经征使用蒙太奇手法了。 就以镜头来说,从不同的角度拍摄,自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等,其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说,效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等,其效果就不一样。再者,经过不同的处理以后的镜头,也会产生不同的艺术效果。加之,由于空格、缩格、升格等手法的运用,还带来种种不同的特定的艺术效果。再说,由于拍摄时所用的时问不同,又产生了长镜头和短镜头,镜头的长短也会造成不同的效果的。 同时,在连接镜头场面和段落时,根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要,可以选择使用不同的联接力法,例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之,拍摄什么样的镜头,将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头,影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段,就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”,那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,那就是导演的“语法”了。 对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”,蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 蒙太奇对于观众来说,是从分到分。对于导演来说,蒙太奇则先是由合到分,再分切,然后又由分到合,即组合。分切的最小单位是镜头,因此导演应写出分镜头剧本。作为观众,应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢?说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法;听的人总希望故事讲得顺扬、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 现在,一部当代的故事影片,一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度,运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 在镜头间的排列、组合和联接中,摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的,它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系,而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱,排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团,镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用,而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试,就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验,经过如此“组接”,观众感到了“等待”和“离愁”,产生了一种新的、特殊的想象。o又加,把一组短镜头诽列在一起,用快切的方法来连接,其艺术效果,同一组的镜头排列在一起,用“淡”或“化”的方法来连接,就大不一样了。 再如,把以下A、B、C三个镜头,以不同的次序连接起来,就会出现不同的内容与意义。 A,一个人在笑; B、一把手枪直指着;C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 这三个特写镜头,结观众什么样的印象呢? 如果用A—B—C次序连接,会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在,镜头不变,我们只要把上述的镜头的顺序改变一下,则会得出与此相反的结论。 C、一个人的脸上露出院俱的样子,B、一把手枪直指着;A、同一的人在笑。 这样用C—B—A的次序连接,则这个人的脸上露出了惊惧的样子,是因为有一把手枪指着他。可是,当他考虑了一下,觉得没有什么了不起,于是,他笑了——在死神面前笑了。因此,他结观众的印象是一个勇敢的人。 如此这样,改变一个场面中镜头的次序,而不用改变每个镜头本身,就完全改变了一个场面的意义,得出与之截然相反的结论,收到完全不同的效果。 这种连贯起来的组织相排列,就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段,也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子,我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性,它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同,也就产生了正、反,深、钱,强、弱等不同的艺术效果。 苏联电影大师爱森斯坦认为,A镜头加B镜头,不是A和B两个镜头的简单综合,而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出:“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和,而更象二数之积——这一事实,以前是正确的,今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和,就在于对排列的结果在质上(如果愿意用数学术语,那就是在”次元“上)水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面,妇人身上的丧服——这也是一个画面;这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’,则已经不是用实物所能表现出来的东西了,而是一种新的表象,新的概念,新的形象。” 由此可见,运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义,这就大大地丰富了电影艺术的表现力,从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题,我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发:众所周知,炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆,一个则无比的坚硬,为什么附科学家研究的结果证明:是因为分子排列(品格结构)不同而造成的。这就是说,同样的材料,由于排列不同,可能产生如此截然相反的结果,这实在发人深思了。 匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出:“上—个镜头一经连接,原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的,非要在“组接”之后,才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇,首先是指的这种镜头与镜头的组接关系,也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 总之,“蒙太奇就是影片的连接法,整部片子有结构,每一章、每一大段、每一小段也要有结构,在电影上,把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上,也就是将一个个的镜头组成一个段,再把一个个的小段组成一大段,再把一个个的大段组织成为一部电影,这中间并没有什么神秘,也没有什么诀窍,合乎理性和感性的逻辑,合乎生活和视觉的逻辑,看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服,这就是高明的蒙太奇,反之,就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
影视艺术欣赏论文 一、 对电影的认识 在我小时候的印象里,电影是一种在电影院看的,故事。不过比起电视剧来,故事讲得有点太短了,看着不过瘾。长大一点才知道,电影是一种艺术,不同地方的电影有着不同的特色,这也是一种文化的体现吧。 下面谈谈对各地电影的看法: 内地电影,从我有记忆开始看得最多的就是一些黑白战争影片,大多是讲抗日和解放战争的。后来看到越来越多的故事片,但也有相当一部分宣教片,那也是学校组织观看的。自己跟家人也看过一些片子,不过到现在大多都忘记了,给我印象最深的是《大红灯笼高高挂》,当时的确给我很大震撼。后来就不再去电影院看电影了,在电脑和网络上看得大多是国外片,国内的一般只是喜剧片如《手机》、《大腕》、《天下无贼》,和一些比较有名的,像《无极》等。 香港电影,给人感觉娱乐性较强,以市场为导向,像周星驰的一些电影,的确很好玩,但看的时候又不会有什么思想负担。挺适合休闲时观看的。 韩国电影,最近才看韩国电影,一般是些爱情电影和伦理片,但很适合中国人观看,大概是我们的文化很相近吧,感觉很细腻,和生活贴近。给我印象较深的是《我的野蛮女友》,这部电影当年可是在中国乃至亚洲刮起了一股野蛮旋风呀。 印度电影,只看过有限的几部印度电影,片名大多记不清了,只是对那大篷车和时不时的音乐和舞蹈还有点印象,现在不知道怎么样了,但那时的印度电影感觉上更像歌舞剧。 俄国电影,现代的俄国电影看得倒是很少,只是看过前苏联的一些片子,也大多是和十月革命和二战有关的片子,印象都不是很深。 欧洲电影,最为代表的应该是法国电影吧,感觉艺术感很强,不是看得很懂,画面很漂亮。像《天使爱美丽》我看了几遍都没看懂。 美国电影,看得最多的还是美国的好莱坞大片,美国片是最为成熟的,无论影响力还是票房收入都是其他地区不可比拟的。现在在中国大学生中,看好莱坞大片的人肯定比看国产片的人多。尤其是国产片中有些类型的片子太少或基本看不到,比如科幻片,恐怖片。 下面谈谈对两种类型的电影的看法: 对一般的类型,我想因为见得多了,也不会有什么感触,那我就拿两种比较特殊的类型来谈谈我的看法。 动画电影,我认为也算一种很重要的电影类型(因为有人说动画是小孩子看的东西),我不否认,小孩子更容易被动画吸引,但不是说动画片就一定时给小孩子看的。我认为,除了演员和布景是由真实的转变成用画的,其他的电影元素都有保留,导演一样可以用动画来表现自己的想法。在动画电影方面,日本和美国无疑是两种典型的代表,日本的平面二维动画产业可以说是全球最发达的,像在流水线上生产产品一样生产着动画片,以动画系列片为主,也会定期为这些系列片出些剧场版,当然也有单独的动画电影,比如宫崎骏的《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等,我觉得都是不错的影片,日系动画的唯美画风也很让我喜欢。个人感觉就二维动画而言,美国比不了日本,就拿比较好的《狮子王》来说,在它之前,日本实际上有一个很类似的动画系列片《森林大帝》,这很有抄袭的嫌疑。不过自从3D动画出现之后,美国的技术优势又体现出来了,不愧为IT技术的起源国,尤其是最近Pixar公司的几部作品《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人特工队》、《汽车总动员》等,无论是画面还是讲的故事,都让我们耳目一新。 恐怖电影,谈到恐怖电影还是要谈到日本。先不谈日本人的民族性的问题,日本的恐怖电影的确是很不同的,是一种悬念的恐怖,用意识来引导你,而不是用那种血腥的场面来达到目的。如《午夜凶铃》、《咒怨》等,会在整部片子弥漫恐怖的气氛,但就是不让你见到,让你提心吊胆到最后。美国的片子就完全不一样,突然出现的血腥画面,如果没有准备的话,简直让你会吐出来。记得有一部叫《异次元杀阵》的片子,有一个把人切成块的镜头,足足让我倒了一天胃口。还有《死神来了》、《死神来了2》和《死神来了3》在表面很青春很阳光的情况下,突然出现的那种很血腥的场面,这也许就是美式的恐怖吧。 二、 从有记忆开始怎么看电影 说实话,已经很久没有到电影院看电影了。小时候倒是只能去电影院看电影,不过,现在看电影的渠道已经太宽了。从网上、电视上都可以免费看到(如果不算电费的话),很多国内电影过了档期,国外电影大约上映一年后,中央6就会放映,这还不算国内大大小小的电视台提前买碟片看。我们自己也可以买正版或盗版的盘来先睹为快。不过,现在看来,还是在影院里看得比较有感觉。有一种看电影的味道。 三、 列举喜欢看的电影 《我的野蛮女友》、《超人总动员》、《指环王》三部曲,《帝企鹅日记》、《公主日记》、《查理与巧克力工厂》、《死神来了2》、《开国大典》、《天下无贼》、《新警察故事》、《征服怒海》、《阿甘正传》、《爱国者》、《勇敢的心》采纳哦